Momenty, muzea

„Nemáme žádné znalosti o historii toho, jak byly jednotlivé situace v muzeích navrženy nebo nenavrženy; nevíme, jak můžeme pracovat s časovými posuny. Soustředění na performativní dimenzi uměleckého díla vyvolává otázku, jakým způsobem jsou v kontextu muzea spojovány události a dějiny.“

V muzeích vznikají konkrétní situace, které lze zpětně označit jako „momenty“ a jež stojí za to, abychom jim věnovali na tomto místě pozornost. V těchto momentech se stalo něco, co se prořezalo konvencemi a opakujícími se vzory, které obvykle překrývají plynutí času.
Zaměřím se na performativní dimenzi výběru uměleckých děl a projektů. Je pozoruhodné, jak se tato dimense liší v jednotlivých případech podle toho, jak se dílo vztahuje k času, jaký vytváří účinek a společenské vztahy. S těmito otázkami se muzeum současného umění potýká velmi často, pokud vystavuje situační díla, která jsou výzvou historicitě spojené s prostory muzeí. Pak budu pokračovat pojednáním o různých specifických situacích vytvořených umělci a kulturními producenty. Nedávná retrospektivní výstava Rirkrita Tiravanijy nepředvedla vůbec žádná umělecká díla. Tino Sehgal neustále pokouší podmínky, za nichž je umění vytvářeno a distribuováno. Projekt CAC TV vilniuského centra současného umění začleňuje kritickou platformu pro umělce do vysílání, kritizuje televizi jako médium a její vliv na reality programming, tedy programování skutečnosti. Julius Koller ve svých anti-performancích vyznačuje umělecká teritoria a vytváří představy zahrnutí a vyčlenění.
Tyto umělecké snahy jsou z performativní stránky pozoruhodné tím, jak je zde vytvářen význam. Není prezentován symbolickými uměleckými objekty, ale designem specifických situací, v nichž je hlavním materiálem čas.

Slovo performativní je z teoretické lingvistiky přesazeno do uměleckého kontextu, kde implikuje soustředění na to, co umělecké dílo dělá, jak je inscenováno a jaký vztah vytváří s divákem. V lingvistice performativní výpověď znamená sociální akt („udělat něco slovy“), v protikladu ke konstativní výpovědi, jež označuje fakta. Oba aspekty jsou součástí jakéhokoliv uměleckého díla a výpovědi. Proto nemá smysl mluvit o performativním umění, ale můžeme hovořit o tom, jak umělecké dílo něco vypovídá a dělá: „Nemá smysl hovořit o performativním díle, protože neexistuje něco jako ne-performativní umělecké dílo. Protože každá umělecká výpověď má svou formu a obsah (i když obsah spočívá v absenci významu), každé umělecké dílo má performativní dimenzi: přitahuje pozornost, vytváří účinky, produkuje zkušenosti a aranžuje těla v prostoru, který vytváří tyto zkušenosti.“

Společné uvažování muzea a divadla

V muzeích jsou představovány inter-subjektivní, ne-zaměnitelné situace. Zpochybňují či vytvářejí dočasné vztahy mezi lidmi, prostorem a předměty.
Berlínská kunsthistorička a kritička Dorothea von Hantelmann říká, že „způsob, jak vystavit znalost prostřednictvím její materializace, je sám o sobě politickou záležitostí“.
Každé médium má jisté produkční podmínky a způsoby, jak vstupuje do společenského prostoru. Sociální prvek získává v prezentaci umění na důležitosti, protože právě produkce děl in situ a in actu jejich prezentace je aktuální, je to živé vyjednávání o významu v performativních okamžicích. O performativních aspektech současného umění Hantelmann dále říká, že „vytvářejí a reprodukují hlavní kategorie tvořící společnost: subjekty a objekty, pravidla chování, která je vsazují do vzájemných vztahů“. A tak se ptá: „Jaký druh diskurzivního potenciálu vytváří situace výstavy jako specifický rámec pro vnímání umění v prostoru instituce?“

Odpověď bere v potaz to, co mají muzea a divadla společné. Muzeum – inspirováno divadlem – odráží projektované identity průhlednějším způsobem. „...Divadlo se dostává do rámce vizuálního umění. Divadlo je zde umělecká forma, která chápe propast mezi uměleckým jevem a vnímáním uměleckého jevu jako společenského prostoru objevujícího se tady a teď. Vytváří různorodý prostor, jenž se vymyká jakékoliv jednodimenzionální kategorizaci, a tím nám umožňuje nahlédnout systém kategorizace.“5
Hostí-li muzeum výstavu jako je „Retrospektiva“ Rirkrita Tiravanijy či „Journal #6“ Tino Sehgala, stává se místem, které zrcadlí mocenské vztahy ve společenosti, kde se ukazují způsoby vyjednávání uvnitř společnosti.

Většina muzeí je stále zvyklá přenášet informace a estetické zkušenosti prostřednictvím hmatatelných předmětů. Jako instituce jsou muzea vytvořena tak, aby vítala návštěvníky v konkrétních hodinách dne, kdy pokračuje neustála bitva proti někdejší identitě mauzolea. Nicméně, alespoň hrstka muzeí začíná experimentovat, a někdy se jim dokonce podaří ovládnout moment.

Rirkrit Tiravanija: Retrospektiva...

Nedávno jsem potkala ducha. Šli jsme si prohlédnout výstavu Rirkrita Tiravanijy Retrospektiva (Zítra bude další krásný den) (Retrospective [Tomorrow Is Another Fine Day]) v muzeu Boijmans Van Beuningen Museum v Rotterdamu (2005). Prováděla nás mladá dívka, která se chovala podle instrukcí umělce. Začala proslovem: „Cesta povede výstavou, na níž byly možnosti uváženy a soustředěny na aktivity mozku... neuvidíte žádná díla, žádné objekty či instalace objektů zamrzlých v čase, zafixovaných jako rekvizity. Spíše neuvidíte nic.“
To ovšem nebyla pravda, prohlídka s průvodcem vytvářela imaginární záblesky minulých Tiravanijových performativních kuchařských sezení a architektonických zásahů – byly to momenty, jež se konzumovaly na místech, kde lidé přicházeli a odcházeli, v muzeích a galeriích v Bangkoku, New Yorku, Berlíně, Vídni a Paříži. Nicméně, punktum (Barthesův ostrý hrot, vražený do našeho vnímání – pozn. red.) přišlo, když návštěvníci už téměř opouštěli muzeum. Skupinka se rozcházela, zůstalo nás jen pár. Náhle se objevil nějaký člověk. Procházel výstavou, zatímco jsme naslouchali průvodkyni, a odešel vždy, když jsme vstoupili do nové místnosti, nebo zůstal, když jsme odešli my, prostě nechodil s námi. Narazili jsme na něj cestou zpátky do výstavního prostoru.

„Tak to chodí,“ řekl, „nejdříve zakusíte příjemný pocit blaha. Pak jste odděleni od svého těla. Cestujete temným tunelem, vynoříte se z něj a vstoupíte do pole bílého zářivého světla. Před vámi proběhne celý váš život. Můžete třeba potkat někoho, koho jste milovali a kdo zemřel. V tom okamžiku můžete zaslechnout, co volá vaše tělo, které vás hledá. Nevracejte se do svého těla. Opakuji, nevracejte se do těla. Já tuhle chybu udělal...“

Muž se zarazil a pak pokračoval: „Kde jsem to skončil? Ano, jsem mrtvý a jsem duch. Kdysi jsem byl dívkou. Světovou šampionkou ve strategických hrách. Velela jsem armádám (...). Duchové se vracejí v jiných podobách a se změněnými hlasy. Není pravda, že nedokážeme přežít naši podobu. Prostě se nám nechce odejít pryč. Duchové trpí nedostatkem konečnosti. Když je duch vzhůru celou noc, pohybuje obrazy na stěnách, přetáčí hodiny, listuje knihami v obýváku, volá celou noc vaše jméno, rozsvěcuje a zhasíná světla, někteří lidé tomu říkají tanec. Já tomu říkám choreografie duchů. Jsme operační systémy, které potlačují přítomnost. Značí-li velké C jakýkoliv vědomý proces a C‘ podvědomou neutrální aktivitu, pak C‘‘ označuje mě. Dovolíte--li, vezmu váš mozek na výlet do jiné dimenze.“7
Duch nás chce vzdálit přemýšlení o prostoru a uvést do dimenze času, možná do jistého druhu zapomnění, jaké v současnosti umožňují nahrávací technologie: poukazuje na selhání modernistické architektury („stroje na bydlení“), která nedokázala nabídnout možnosti pro vepsání našich životů a charakterů do prostoru – fyzického, politického a společenského.

„Lidé jsou již dlouho zaujatí hledáním svého místa ve fyzickém, politickém či společenském prostoru. Například všechny Velázquezovy malby se zabývají prostorovými problémy. Ale naše problémy jsou teď jiné. (...) Máme potřebu zaznamenat se v čase. (...) Je těžké uvažovat o přítomnosti, aniž byste mysleli na minulost, neboť minulost žhne. Za starých dobrých časů, než celý svět poznal kapučíno a suši a ruccolu. Než jsme si začali sypat do salátu červené papričky. Než se dobrodružství stalo sportem a příroda místem. Za starých dobrých časů, kdy pařížské metro páchlo po cigaretách a ateliéry byly vyhrazeny newyorské elitě. Než začaly bezpečnostní pásy v autě pípat, když jste se zapomněli připoutat, a zpoza železné opony přicházeli špioni. Než byly zakázány hovory mobilním telefonem v letadlech. Než se používání Google stalo rysem lidského chování. Za starých dobrých časů, kdy každý druhý člověk nebyl hrdina a každý třetí nebyl oběť a každý čtvrtý nebyl nervově zhroucený. (…)

A tak jsem tady. Můj příběh je zpracovaný. Nyní jsem postava. Procházíme stěnami z pevného vzduchu. Můžete zaslechnout zvuk věcí. Fiktivní frekvence. Fiktivní psychokaustické prostory vytvořené z přestávek a začátků. Dáváte pozor? Dělejte si poznámky.“ Dobrá, udělala jsem si pár poznámek. Napřed jsem na toto zasnění s duchem ze sitcomu reagovala lehce paranoidně, protože jsem zjistila, že hospodaření s emocemi při pohledu zpět v čase mi přináší útěchu: objevila jsem lákavý účinek umírněného konzervatismu. Tento poslední návrat „starých dobrých časů“ (které skončily před patnácti lety) pro mě byl abstraktní paralelou k probuzení konzervativních názorů, které dnes ovlivňují post-industriální západní svět a jeho vlády. Jestliže se mnohé z momentů Tiravanijových sdílených časoprostorů vztahovaly ke konzumaci potravin či času jako k základnímu příběhu výstavy, nyní se projevilo, jakým způsobem výstava umožňuje divákovi akt retrospekce, ohlédnutí se zpět – udělala to, co slíbila. Výsledkem bylo množství názorů a úvah o (výjimečném) aktu retrospekce – jež byla prostředkem, jak pochopit amnézii naší přítomnosti. Aktivity mysli byly pouhými momenty retrospekce skrze mluvené slovo (mimochodem, duch ze sitcomu musel být ve svém dřívějším životě básníkem slam poetry).

Tino Sehgal: Ne-konání

Jak myšlenky účinkují ve společnosti…

Tino Sehgal je německý umělec, jenž studoval ekonomii, tanec i vizuální umění. Poprvé jsem od něj viděla dílo Bez názvu, jež bylo součástí jeho imaginárního „velkého muzea dvacátého století“, kde předvedl eklektický rejstřík stylů moderního tance. Jako by používal funkci copy-paste a repeat, Sehgal naprogramoval své tělo (a paměť) na různé rejstříky tance, připomínající Cunninghama, Balette Russes a Yvonne Rainer. Vše v takovém tempu, že mnohé styly byly k rozeznání pouze v okamžiku, kdy byly předvedeny. Pak je přehrál dalším způsobem tance.
Výprava byla minimální: nahý tanečník (Tino Sehgal) na „scéně“ definované jeho pohyby před stovkami diváků, kteří seděli v půlkruhu na podlaze galerie Kunstwerke v Berlíně („Performance night“, Revisiting History, 2002). Během přesouvání se z jednoho „stylizovaného“ těla do druhého Sehgal hovořil s diváky o tom, co by mohli vidět a co by si mohli myslet, reagoval na mocenský vztah mezi diváky a „performujícím, mluvícím a myslícím tělem na scéně“.
„Vizuální umění mě zajímalo jenom v tom smyslu, že pojednává vztahy mezi lidmi a předměty,“ říká Sehgal. „Jak to ale provést v divadle? Napadlo mě udělat představení, které by předvedlo médium tance, abych poukázal na způsob tvorby, který je tomuto médiu vlastní. Chtěl jsem vytvořit dílo, které nenese žádný specifický význam ve formě a v obsahu, jen ukazuje médium. (…) Chtěl jsem tedy předvést všechny formy a obsahy dostupné v žánru uměleckého a scénického tance, v naději, že navzájem vyruší svá specifická postavení.(…)“
Na otázku, co mu vlastně muzeum (mauzoleum) nabízí, Sehgal odpověděl: „Řekl bych, že muzeum souvisí se smrtí. Je to o překonání smrti, o prodloužení života. Takže věc má dvě strany. Mě osobně zajímá navrhování nových pojetí historie, přítomnosti, věčnosti (…).“
Zásadní pro něj je, „jak se tyto myšlenky dostávají do společnosti a jak se skrze ni projevují. Jsou tam, i když už tam nejsou“. V této práci umělec znovu rozehrává to, co později v rozhovoru nazývá „ideologií konání“ (ideology of doing).

V posledních několika letech Tino Sehgal vyvinul způsob, jak instruovat jiné lidi – herce, tanečníky, operní zpěváky, děti i kustody –, aby prováděli jeho díla. Tím se dále distancoval od tradičních institucionálních uměleckých kategorií. Přestal dělat objekty, dokumentaci, psané instrukce či dokonce smlouvy se zadavateli. Navíc své práce nepodepisuje (tištěné na papíře). Tím, že je sám nepředvádí, zavrhuje předpokládanou autentičnost vznikající v performativním umění, jež poutá umělecké dílo k umělcovu „ztělesněnému já“. Instrukce jsou předávány prostě „tváří v tvář“.
Svým způsobem Sehgal pouze integruje a odráží existující komunikační systém muzea jako média.12 Nicméně, k tomu je třeba více než jen poznání muzejního systému – a jeho informační ekonomiky zavedené neoliberální tržní ekonomikou – abychom mohli ovlivnit muzeum jako médium. Tino Sehgal představil výstavu Journal #6 v nově renovovaném a rozšířeném Van Abbemuseum v Eindhovenu v Holandsku. Ve výstavním prostoru, kde předvedl své dílo, byly vystaveny muzejní sbírky jako obvykle. Už jsem viděla jeho dílo v jiných kontextech, a tak jsem byla zvědavá, co Sehgal ukáže zde.
Když jsem vešla do Van Abbemuseum, žádných děl jsem si zpočátku nevšimla – prošla jsem rychle a nikdo z kustodů nereagoval. Kráčela jsem prázdnou místností a domnívala jsem se, že to souvisí s instalací nových děl a s novým ředitelem. Všimla jsem si, že kustodka v této místnosti má na tváři velmi silnou vrstvu make-upu. Z vedlejší místnosti jsem slyšela hlas, který několik sekund zpíval, pak začal uvadat, zarazil se a pak místnost pomalu opustil. Ano. Kustodka zpívala, a teď jsem to slyšela zřetelně: „Tohle je propaganda.“ Po krátkém nádechu ohlásila: „Tino Sehgal, Tohle je propaganda, 2002. V majetku Jan Mot Gallery.“

Kustodi byli jen v některých místnostech. Prošla jsem jednou z „nehlídaných“ místností s nehlídaným dílem a postupně jsem se začala dívat na vystavená díla a zapomněla jsem na kustody, až jsem si všimla, že se za mnou někdo pohybuje, a když jsem se otočila, za mnou stál vysoký kustod, rukama dělal velké kruhy a skákal, pak se náhle zastavil a řekl: „Tino Sehgal. Tohle je dobré, 2001. V majetku autora.“ Skrze sebereferenční akt konstatování „Tohle je dobré“ dílo odráželo tautologickou sílu sdílení soudu – obvyklého v kontextu umění. Poprvé jsem toto dílo viděla předvedené Dorotheou von Hantelmann na univerzitní přednášce v Berlíně. Fungovalo v obou kontextech. Tady, ve Van Abbemuseum, doznívalo Tohle je dobré o něco déle a evokovalo soudy pronášené kurátory sbírky vystavené v muzeu. Poukazovalo na určování „kritérií“ toho, která díla by se měla předložit společnosti (podobně jako u jistých stylů tance).13 V díle Tino Sehgala „...promluva, zpěv, pohyby nahrazují nutnost přítomnosti věcí; což neznamená, že by tyto věci zmizely, ale právě tak mohly být nepřítomné.“

CAC TV: vysílací čas pro vymýšlení alternativních skutečností

Performativita či performativní nemusí být nahlíženo jako nová teorie, ale jako dynamický faktor, jenž je obsažen ve všech systémech, potenciálně je narušuje a znovu buduje – lidé využívají promluvu a akci jako takovou nejen k tomu, aby reprodukovali systémy, ale i aby je předváděli. Výstavy, divadelní hry, sportovní události, koncerty, párty, televizní programy a přednášky jsou kulturními performancemi, které fungují podle různých soustav pravidel, jež předvádějí zúčastnění. Soustředění na performativní aspekt kultury znamená vnímat svět, jako bychom se neustále stávali spolutvůrci reality.
Může být překvapující, že teď v kontextu performativních momentů v umění představím televizní program. Nicméně CAC TV má speciální pozadí a předpoklady „Každá epizoda je pilotní. Každý program je poslední epizodou.“ Je to televizní program o vytváření televizního programu, který produkují umělci a kurátoři v centru současného umění (CAC) v Vilniusu v Litvě. Příležitost vytvořit CAC TV vznikla, když bylo CAC pozváno komerčním litevským televizním kanálem, aby přispívalo třicetiminutovým programem.

Je třeba říci, že instituce CAC vlastní sbírku umění hnutí Fluxus a také má zkušenost s produkováním a reprezentováním umění performativního charakteru. CAC TV funguje jako performativní platforma pro současnou spolupráci, která je k dispozici umělcům a televizním nadšencům, kteří chtějí určovat, co se bude vysílat v Litvě a v zahraničí (programy si můžete prohlédnout na internetu). „Vysílací čas pro vymýšlení alternativních skutečností“ je vlastně definice tohoto nového televizního programu. Obsazení se mění v každé epizodě. Kurátor a programátor Raimundas Malasauskas a šéfredaktorka Maria Bustnes z pozadí řídí projekt, který – pozor – podle nich není televizním programem. Ambicí od počátku bylo resetovat scénář a pravidla pro každých 30 minut televizní produkce. „Každá epizoda je pilotní. Každý pořad je poslední epizodou.“ Otevřený televizní záznam, který najdete na webových stránkách, tuto myšlenku rozvíjí:
„Je to televizní program o výrobě televizního programu. Vlastně jde o žánr meta-reality-show. Dekonstruuje formát skutečnosti, dekonstruuje programování skutečnosti a pokouší se programovat vlastní programování skutečnosti.
Jeho snem je přeměna obecenstva posluchačů a diváků v aktivní veřejnost či dokonce v producenty. Chce probudit skrytou sílu zástupů a soupeřit s uspávajícími nesmysly, které jsou často prezentovány jako zábava. Aktivuje kreativitu a kritické dovednosti diváka, dokud ještě nějaké existují.“15
CAC TV směřuje k vytvoření trvalého projektu: televizní tým operující v časových a společenských rámcích komerční televize – týdenní programy, uzávěrky, velké obecenstvo, účast a hodnocení širší veřejnosti než jen návštěvníků muzea CAC. Svým způsobem boří premisy tradiční televize, protože každá epizoda nabízí šanci, jak vymyslet nový soubor pravidel či instrukcí. Dosud byly vysílány epizody „Za scénou“. První pojednávala o vytváření prvního programu a o castingu pro CAC TV (na zvláštní pozvání se tu ukázala opice z místní zoo, možná to ale bylo jen na zahajovací recepci?), v druhé epizodě je přizvána profesionální televizní moderátorka, aby „poradila“, jak vytvořit správný televizní program, a zároveň mohla být studována jako postava vytvořená televizí a zároveň pohovořila o programu vytvořeném ve spolupráci s dětmi o podobnostech mezi postavami z počítačových her a z televizních show.

Julius Koller: Vytyčení hranic

K dalším tvůrcům momentů, kteří boří teritoria (konvence, média, identity) verbálním, časovým a performativním způsobem, patří slovenský anti-performativní umělec Julius Koller se svou výstavou „Demarcation“ (2004). V té se Koller identifikoval jako „U.F.O.naut“. Poukazoval na svou pozici outsidera jako „subjektivně-kulturního herce“. Dvacet let rozvíjel řadu konceptuálních prostředků, aby v Československu zůstal nezávislý jako umělec a jako osobnost. Vytvořil si svůj vlastní anti-svět, sestávající z kulturních situací a anti-happeningů, uskutečněných uvnitř „skutečnosti“, nicméně s fiktivním odstupem ke každodennímu životu v socialismu. Tehdy byly přístupné jen malé skupince lidí. Nedávno Julius Koller předvedl jednu ze svých anti-performancí, Demarcation, v Central Museum v Utrechtu.
Kontextem byla skupinová výstava s názvem „Srdečně zváni“ (Cordially Invited), jejímž hlavním zájmem bylo zvážit koncept dynamické pohostinnosti v protikladu k pojmu „srdečného pozvání“ (statického vztahu mezi hostitelem a hostem), kdy stará Evropská unie přizvala v roce 2004 nové země.
Ve výstavním prostoru, pod 25 šedě zbarvenými vlajkami zemí rozšířené Evropské unie – dílo Wilfreda Prieta Garcíi Apolitical –, začal Koller bez ohlášení malovat čáry na zemi, rámoval dav lidí na vernisáži bílou lajnou jako na fotbalovém hřišti. Měl na sobě oranžovou vestu a zkušenými pohyby ovládal starou školní lajnovačku: občas s ní zatřásl, aby z ní padalo správné množství vápna a aby čára byla rovná. Po půl hodině byl Koller s prací hotov a umístil lajnovačku do rohu (pod slovenskou vlajku!!). Okamžik, kdy se situace zahrnutí a vyčlenění do pole vzájemně ruší, jak lidé vstupují a vycházejí z označené oblasti.

Kdo a kdy je tedy nakonec na scéně? Divadelnost je pud produkce kultury. Žijeme v kultuře, kde lidé inscenují sami sebe a své životy: politikové, umělecké skupiny, designéři, společnosti – jako v soutěži několika realit. Všude – ve městě, doma – existují různá prostředí, scény, které naznačují pravidla interakce stejně tak jako jistý životní styl. Tyto divadelní a performativní tendence současné kultury je třeba vystavovat či prověřovat ve výtvarném umění a v dalších druzích performancí, abychom je objektivizovali. Performativní aspekty současného umění mění scény, role a ruší vymezení stereotypů, systémů, identit a prostorů. Pokud chce existující muzeum či umělecká instituce fungovat jako médium, které umožní těmto nepředvídatelným momentům vystoupit na povrch, musí mít v první řadě úctu ke svému vlastnímu organismu. Je také třeba znovu prozkoumat různé formy produkce a zprostředkovávání toho, jak se objekt stává slovem či akcí, jež by právě tak nemusely existovat, protože tu už beztak jsou.

01.02.2005