Nový konzervativismus

Logika přestavby starého systému, tj. přestavby podle liberálně demokratického modelu, je vydávána za jedinou realitu, která musí být odpolitizovaná, řízená experty, aby dosažení ideálního cíle — globalizované společnosti — probíhalo pokud možno přirozeně, normálně, nebylo rušeno nedospělými excesy nebo pokusy o návrat starého režimu.
Otázka současného konzervativismu je pro nás především otázkou depolitizace ve společnosti a umění. Vyslovení pojmu političnost u nás už samo vyvolává podezření a pocit nepatřičnosti. Političnost však můžeme chápat jako komplex lidských vztahů v reálné sociální struktuře a jeho schopnost vytvořit sociální svět; zatímco odpolitizovanost je mýtickou výpovědí (Roland Barthes). Nebo jinak: političnost je pozvednutí nároků těch vyřazených a vyloučených, kteří je pozvedají jako univerzální požadavek přestavby sociálního prostoru. Depolitizace je proti tomu základním cílem antidemokratické politiky, je zákazem představit si alternativu k současnému uspořádání (Slavoj Žižek).
Současnou kulturní situaci ovlivňují staré “zbytkové problémy” z minulosti. Jedním z nich je mechanismus resistence vůči moci a ideologii. Osvědčenou zbraní protitotalitního odporu byla obrana “nadhistorických (nadideologických) hodnot umění”1. V praxi to obvykle znamenalo ustrnutí na tehdy už konzervativních hodnotách, na krotkém modernismu či novorealismu, jak ho ironicky nazýval Karel Teige. Je otázkou, nakolik tyto hodnoty byly tehdy ve společnosti opravdu funkční. Jako způsob rezistence ve své době možná účinně působily, ale fundamentální estetické založení umění stejně jako přímé morální založení politiky, byly pak jednou z příčin naprosté depolitizace a vlastně zneškodnění společenské funkce umění. Setrvačné působení těchto mechanismů v postkomunistických zemích patří bezpochyby také k dědictví totality.
Požadavek odpolitizování byl po roce 1989 pochopitelně extrémní reakcí na politicky zdůvodňované zásahy do umění a stal se pak také součástí nových konzervativních a nacionalistických postojů. Univerzální model kultury, na němž jsme měli ještě v 60. letech svůj podíl (např. Kolíbal, Knížák aj.), je znovu odmítán jako módnost, vázanost k cizí kultuře, narušující autentické hodnoty, jimiž má společnost žít a vybudovat na nich svou národní identitu. Umění má zachovat svou autonomii, nevázat se k “vnějším” sociálním a politickým problémům a uchránit se proti vpádu univerzálnější kosmopolitní módy. Žít tedy vlastními hodnotami, na které se svět přijde podívat (viz politika některých kulturních institucí jako Národní galerie).
Tyto otázky na první pohled spadají do rámce obecnějších protikladů, jako je globalizace versus etnická regionální kultura nebo multikulturální liberální systém versus nové fundamentalismy. Podle mínění některých filozofů jsou však falešnými protiklady, protože ve skutečnosti patří nerozlučně k sobě a nepředstavují žádné alternativy.
Známý slovinský filozof Slavoj Žižek ve své stati “The Post Political Denkverbot”2 analyzoval všeobecnou depolitizaci společenského života, která může vést k “zákazu myšlení”, k zákazu představit si jen alternativu liberálně demokratického globalizovaného systému. Známe to dobře i z našeho prostředí, kde vyslovení takové představy znamená okamžitě obvinění z levičáctví a návratu k totalitě. K tomu je ovšem třeba odpovědět na otázku, čím je skutečná politika. Žižek ji vykládá tak, že musí být slyšen i hlas těch, kteří nejsou sice přesně zařazeni v sociálním řádu, ale vznášejí své požadavky jako reprezentanti celé společnosti, zastupující celou univerzalitu. Jejich pozvednutý hlas je vlastním politickým konfliktem uvnitř strukturované společnosti. Identifikace této části společnosti s univerzálním principem je podle Žižka elementárním gestem politizace a můžeme ho zaznamenat ve všech velkých událostech od francouzské revoluce počínajíc. Stejný smysl mělo i vzbouření televizních pracovníků v prosinci minulého roku a v malém i demonstrace studentů Akademie výtvarných umění. “Politika a demokracie jsou synonymem v tomto přesném smyslu a základní cíl antidemokratické politiky je vždy a podle definice depolitizace.”3 To znamená vrátit věci zpět k normálu, do standardní situace, aby byly odvedeny do prostoru mimo ideologické spory, kde konflikty řeší expertní znalci a právníci, paralyzující nebezpečný požadavek přeměny celého sociálního prostoru. Politika se však stejně vrací zadními vrátky na jedné straně jako pravicový populismus a na druhé straně jako nestandardní, divoké domáhání se práva, které moc opět pokládá za iracionální a které jí připomíná staré ideologické boje.
Na západě se v diskusích o kultuře častěji hovoří o globálním úspěchu konzervativismu, který zvrátil hodnoty 60. let, jejich revolučnost, jejich politické boje a přisvojil si jako svůj nástroj populární kulturu. Lawrence Grossberg např. v rozhovoru s Christianem Hollerem4 ukazuje, jak neokonzervativci využívají populární kultury, jak hrají na “afektivní dimenzi ideologie” a vyzývají k “disciplinované mobilizaci”. Disciplinované, standardní, protože jiné způsoby nepatří do spořádané a dospělé společnosti.
Průvodním jevem, přispívajícím ke konzervativnímu naladění společnosti, je privatizace života. Mizí tím prostor pro skutečně politické a podle Grossberga odpolitizování nakonec zpochybňuje tři hlavní podmínky skutečné politiky: 1. povědomí, že existují širší kontexty a struktury než jen privátní; 2. že se musíme starat o modely společenství, sdružování a aliancí; a 3. že musíme mít důvěru v možnost něco změnit, intervenovat, jednat. Jinak společnost upadá do apatie, má sklony k pouhé ironii, pouhé grotesce a cynismu nebo uniká ke stupiditě (za oslavu stupidity pokládají západní kritikové např. filmy typu Forest Gump). Depolitizace jako zdroj konzervativismu je bezvědomí, zastavení času a stupidní sen, ale také odmítání všeho, co je vně, s čím bychom se měli konfrontovat.

Také v české kulturní společnosti se konzervativismus stal už delší dobu tématem. Důvodů je celá řada. Umění především ztratilo svou funkčnost jako morální alternativa establishmentu a po ztrátě své opoziční role v minulém režimu se stalo okrajovým problémem. Vize společnosti se totiž uskutečňují spíš v technickém a ekonomickém světě. Logika přestavby starého systému, tj. přestavby podle liberálně demokratického modelu, je tu vydávána za jedinou realitu, která musí být odpolitizovaná, řízená experty, aby dosažení ideálního cíle — globalizované společnosti — probíhalo pokud možno přirozeně, normálně, nebylo rušeno nedospělými excesy nebo pokusy o návrat starého režimu.
Zaujetí konzervativního postoje je v této situaci zřejmě jedním z účinných protiléků proti ztrátě prestiže současného umění. Využívá jeho krize — neschopnosti silně formulovat aktuální pozici — a do hry nechává vstoupit i ekonomickou strategii: jak najít konkrétního diváka a kupce, tedy trh. To je zvláště vítané v době, kdy většina umělecké produkce je odkázána na finanční podpory z anonymních zdrojů jako granty atd. a na úmornou administrativu s tím spojenou.
Své zdroje konzervativní proudy hledají jen výjimečně v klasickém moderním umění nebo postmoderně, zato se obracejí k 19. století s jeho mýty národní identity a s jeho srozumitelnými akademickými obrazy. Aktuální výstavy jsou blokovány nebo veřejně odsouzeny, zatímco předminulé století se tu nabízí k nostalgickému přijetí dnes už neproblémového světa. Tento postoj je také přirozeně institucionalizován. Dramaturgie výstav ve vrcholných institucích i teoretické úvahy o “posledních obrazech” a obrany klasického systému umění proti jeho rozkladu, jsou neseny na “křídlech slávy” předminulého století. Obraz akademického pseudorealismu a fundamentálního populismu, Brožíkův Jan Hus na Koncilu kostnickém, předznamenává dnes expozici českého a francouzského moderního umění v Národní galerii.
Vinu na tom nese i kritika moderny, s níž přišlo postmoderní hnutí. Měla často podobu absolutního soudu a vyvolala nejistotu. U nejvíce znejistěných a nejvíce konzervativních velmi brzy pervertovala v odpor vůči všemu, co zpochybňuje originalitu, jedinečnost, v nevoli ke konceptuálnímu myšlení a “instalačnímu stylu”. Proti tomu byla oslavována ruční práce (ručně malovaný obraz), jako objev ryzí archaické aktivity (“práce pterodaktylů”) a posvátný úžas při shledání s údajně prvotní realitou. Programově byly tyto myšlenky vysloveny v katalogu výstavy Poslední obraz v Rudolfinu, v katalogové publikaci Osvobozování jistoty. Fenomén klasické malby 90. let, v Knížákově článku “Zbavit se konceptu a stáří vpřed” a v článku B. Dlouhého “Úvaha”.5 Nadčasovost a magie vzniku díla je tu kladena jako protihodnota tzv. instalačních návyků. Na přetřes přicházejí i požadavky integrovat národní tradici a barokní esenci do současného umění. Starší teze o barokní konstantě, oživovaná i v 60. letech v postsurrealistické estetice, je znovu aktualizovaná např. výstavou Aktuální nekonečno v GHMP, která je také pokusem ukázat nekonfliktní kontinuitu vývoje českého umění.
Konzervativní myšlení vyvolává obraz současného umění jako dekadence, rozpadu formy a jejího technologického systému. Galvanizovaná paměť pro vzdálené 19. století a všechno předmoderní je ovšem rubem potlačené, blokované paměti vzhledem k vlastní moderní minulosti. Avantgardní minulost pervertuje do konzervativních postojů jako u zmíněného článku Milana Knížáka “Zbavit se konceptu a stáří vpřed”, a koneckonců i na mnoha místech ve stálé instalaci Veletržního paláce. Není bez zajímavosti, že autoři expozice instalují moderní umění v dimenzi měšťanského interiéru, s nímž se muselo spokojit v době svého vzniku. Modelem mohou být dobové fotografie např. interiéru Gertrudy Steinové nebo Loosových vil aj., včetně tapetových potahů a dalších doplňků. Tedy intimizace a retrospektivní usazení do předmoderního prostoru, který byl vsunut do radikální konstruktivistické stavby Veletržního paláce.
Jednou ze zásadních sporných věcí, když pomineme rozpačitý závěr expozice 80. - 90. let a jeho hodnocení M. Knížákem v Ateliéru, je pojetí a instalace avantgardy. Obraz českého umění je tu konstruován jako splývavý, hladký vývoj v elegantních barvách bez zásadních rozporů a s akcentem na mainstream modernismu a novorealismu. Není tu zachyceno napětí a rozpor avantgardního a konzervativního modernismu, jak se ustavil už před válkou rozštěpením kulturní fronty a jak se ve 40. a 50. letech objevil jako “pravda” předválečné doby. Jak už konstatovali někteří recenzenti, absenci K. Teiga, klíčové osobnosti české avantgardy v meziválečné i v rané poválečné době, nemůžeme odbýt obvyklým argumentem, že nelze všechno vystavit. Uvádíme tento příklad nejen jako detail z řady sporných míst trvalé expozice, ale především jako otázku, jaký je důvod neokonzervativních postojů. Pravděpodobně jde o potřebu prezentovat populární, srozumitelný obraz umění, akceptovatelný jako národní produkt (což je již zmíněná “afektivní dimenze ideologie”), zaručující účast veřejnosti a establishmentu. Zakrývá se přitom, bohužel, obtížné, rušivé, ale zato živé napětí v českém výtvarném umění. Pozitivem je jistě, že se uspokojil maximální počet výtvarných umělců, protože je jim přiděleno jasné místo v dějinách a v panteonu slávy. Ve skutečnosti však zvítězila globalizující “politika identit”, umožňující prosazení dílčích názorových variant v jednom splývavém obraze. Zásadní odlišnosti a rozpory se v něm redukují na pouhé (a klamné) uplatnění dílčích specifik. S překvapením a pobavením musíme nakonec konstatovat, že stojíme před depolitizovaným a zneškodněným obrazem umění, shodujícím se nádherně s cíli globální společnosti. A jsme v pokušení ptát se, jestli je požadavek tolerance a liberálního soužití všech uplatňován kvůli snadnějšímu získání veřejnosti a zejména proto, abychom neztratili své politické partnery.
Odpolitizování a mírové bezkolizní soužití má nicméně svůj rub. Je jím militantní populistická politika, vylučující jakoukoli kritiku a bránící vehementně svou hierarchii. Musí shodit kritické postoje jako iracionální, lživé, nedospělé a dokonce jako spiknutí (frakce) zpunktované za účelem návratu k totalitě předrevolučního režimu (viz interview M. Knížáka v Zemských novinách z 18. 12. 2000, či jeho sloupky v Reflexu ze začátku roku atd.). Všechny tyto jevy souvisí s posttotalitní atmosférou. Zmizela z ní základní polarita a nutnost definovat se proti zlu. Současná tzv. demokratická společnost personifikovatelné zlo postrádá, jak píše Raymond Rehnicer6. Proto je třeba oživit starou intoleranci, podsunout do diskusí s protivníky hrozbu návratu a rozvrat demokracie jako něco skutečně skutečného. Nebo konceptuální postoje obvinit z katastrofálního ohrožení věčných hodnot klasického umění.
Mladá generace českého umění v takové atmosféře sleduje jednak model předmoderní tradice, únik do bezvědomí a do snu o Raffaelovi s ulehčením, že nemusí hrát žádnou roli ve svém čase; jednak se snaží zapojit do translokálního kontextu, ucházet se o přízeň a stimulovat libido konzumentů s velkým vnějším leskem. Oba modely jsou handicapem, pokud jsou přijaty z nouze a bez snahy reflektovat vlastní situaci.
Vedle toho je jistě pozitivní snahou hledat vlastní možnost prezentace, třeba bez kurátorů, a promluvit z neinstitucionalizovaného prostoru. Ani tito umělci si nekladou obecnější otázky, důležité je pouze, že se zbavují stereotypů a devalvují záměrně hodnoty. Jejich prostor je prostorem nepatrných diferencí a umělec v něm balancuje až na samém okraji umění. Při povrchním pohledu konstatujeme příbuznost s 60. lety, zbavenými však revolučnosti včetně toho, že jazyk je evidentně pouze vypůjčen. Minimalizované a konceptualizované produkty mladé generace obsahují často paradoxně příběh, respektive stupidní nepříběh, jakýsi náznak toho, že jsou ještě schopni nalézt zkratku k realitě.
Co je však společné všem, je žití v nehistorickém prostoru s pocitem svobody bez závazku. (Často ignorance předchůdců i současného kontextu.) Vytlačují přitom ze svého situačního okruhu to, co je ohrožuje, cynickou ironií a novou estetizací, cynickou hrou se všemi modely, pozitivními a negativními, aby náhodou neupadli do podezření, že jsou naivní. V konzervativní atmosféře, a ještě k tomu bez trhu a bez určeného místa ve společnosti, je jejich odpor postavený na apolitických základech. Jsou podle optimisticky vyslovované západní diagnózy první generací, která nevyrostla v komunismu a první generací, která nestartuje umění v politickém kontextu. Tato diagnóza, pronášená blahosklonně ze západního centra, nemůže být pochopitelně žádnou zárukou kritického postoje.
P.S: Konzervativismus je iluzí, že se všichni lidé poznají ve věčném a přesto datovaném obraze, který vytvořili jakoby pro všechny časy. To jsou zhruba slova Rolanda Barthese z jeho Mýtů každodennosti7. Je s podivem, že původně akční umělci dávají přednost neměnné hierarchii, že se kryjí tradicí a přeměňují v trvalost (a vlastnictví) to, co je procesem a historií. Podle Barthese taková přeměna, která historické představuje jako přirozené a přírodní, nevinné a čisté, je mýtem. Protože “mýtus je depolitizovaná výpověď”, musí mýtotvorci rezignovat na to, něco udělat, pohnout věcmi, a musí unikat skutečným otázkám. Těžko rozhodnout, jestli je takový únik a zneškodnění umění účelovým krokem, upevňováním moci, nebo jestli je regresí, podlehnutím nepřekonatelné přítažlivosti krásných obrazů a minulosti, anebo únikem z naivity či ignorance.

Poznámky (doporučená četba):
1. Piotr Piotrowski, Künstler und Geschichte: Über die Grenzen der Polnischen Gegenwartskunst, in: Der Riss in Raum, Positionen der Kunst seit 1945 in Deutschland, Polen, der Slowakei und Tschechien, katalog výstavy v Martin-Gropius-Bau, Berlin 1994-5, str. 63-64.
2. Slavoj Žižek, The Post Political Denkverbot, in: After the Wall, Art and Culture in postCommunist Europe, katalog výstavy v Moderna Museet, Stockholm, 1999, str. 092 n.
3. Slavoj Žižek, tamtéž.
4. Fluchtweg. Versperrte Ausgänge. (Uniková cesta. Zatarasené východy), rozhovor Lawrence Grossberga s Christianem Hollerem, springerin, Bd. II, Heft 2, Juni-Juli 1996, str. 38 n.
5. Poslední obraz, Galerie Rudolfinum 1998-8, texty M. Slavické, J. Dolejše, M. Saláka, K. Balcara. J. Procházky, Víta Soukupa a Tilo; Osvobozování jistoty (fenomén klasické malby 90. let), Eminent, Praha 1997. Texty P. Šimon a Z. Beran; Milan Knížák, Zbavit se konceptu (a stáří vpřed), Bedřich Dlouhý, Úvaha, Ateliér 25-26/1999, str. 3.
6. Raymond Rehnicer, Nesnesitelná jednoduchost modernosti, Mladá fronta 1999, str. 125 n.
7. Cit. z vydání: Roland Barthes, Mythen des Alltags, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1964, str. 147.

01.01.2001