Detektor věcnosti

Výstava Věcné stavy by mohla na první pohled vypadat jako spontánní generační vystoupení. Vystavujícím umělcům je něco mezi třiatřiceti a třiadvaceti lety, kurátor Václav Magid je sám umělec a s většinou vystavujících se dobře zná. Z kurátorského textu však vysvítá, že autorovi koncepce výstavy šlo o víc. Samotný název „věcné stavy“ odkazuje k Wittgensteinovu pojetí „pravdy jako shody zobrazení se skutečností“. Ve hře je tedy problém realismu, respektive jeho aktuální podoby na počátku 21. století, který však není chápán jako formální styl nebo škola, ale jako téma. Smyslem této výstavy není hledání Pravdy ani Skutečnosti, vzhledem k tomu, že pojmy „pravdy“ a „skutečnosti“ se v průběhu 20. století značně rozostřily, a to jak na poli filosofie, tak ve vizuálním umění. V intencích logicko-filosofické tradice, na kterou se kurátor odvolává, by mohla být klíčem k interpretaci nejspíše samotná „shoda“ v rámci logiky výpovědi, tedy konceptualizace umělecké výpovědi o světě. Primární roli pak nehraje zkoumání „pravdivosti“ ani „světa“, ale způsob, jakým umělec konstatuje, že něco (ne)existuje. Spolu s Wittgensteinem bychom tento zájem mohli charakterizovat jako zkoumání formy řečových her.
Václav Magid identifikuje ve svém textu k výstavě hned několik typů „promluv“, které umělci užívají, když reagují na své okolí. Jednou z forem výpovědi je prezentace uměleckého díla jako součásti reality. Na tomto principu je založená Fontána Evy Koťátkové, čili kbelík s vodou postavený na ochozu galerie, z něhož po kapkách vytéká voda a kape do přízemí, nebo obrovská bílá krychle Dominika Langa o objemu 108,4564845 m3, vestavěná mezi opěrné pilíře galerie, která sice zásadním způsobem mění architekturu galerijního prostoru, ale díky svým obřím rozměrům paradoxně uniká pozornosti diváka. Realismus těchto děl spočívá v zásahu do reality. „Shoda“ zde má absolutní podobu: Dílo konstatuje to, čím je, což však neznamená, že by šlo o čistě autoreferenční záležitost. Langova hra s architekturou přehodnocuje formu minimalistické bílé krychle a odvolává se na divákovu zkušenost s prostorem konkrétní galerie. Stejně tak místně specifická je instalace Fontány, simulující zatékání, k němuž v Karlín Studios na mnoha místech skutečně dochází. Jiným příkladem téhož přístupu jsou Popisky Marka Meduny, které vycházejí svým umístěním z galerijní konvence umisťování popisek v blízkosti díla, ale v tomto případě neodkazují na externí dílo, ale samy na sebe a na způsob svého vzniku. S galerijní instalací polemicky zachází i Alexej Klyuykov, který vytvořil nástěnné malby v polorozpadlém domě poblíž galerie. Jejich expresivně naivizující styl a jistá surovost provedení se dobře vyjímají v prostředí zdevastovaných interiérů a fungují jako vizuální „past“ na náhodného diváka, ať už je jím zvědavé dítě, nebo bezdomovec. Podobného, i když krátkodobého rázu je instalace Jiřího Thýna, prezentovaná na výstavě formou fotografie zachycující podivný nástěnný objekt, nainstalovaný na chodbě autorova domu.
Další skupinu tvoří díla umělců vypovídajících o své (pseudo)autobiografické zkušenosti. Do této kategorie spadají malby Ladi Gažiové inspirované jejími poněkud drsnými zážitky nebo video I like Geraldine Chaplin Adély Svobodové, postavené na náhodném setkání autorky a její oblíbené herečky. Umělcova zkušenost je diváku servírována s různou mírou odstupu. Zatímco kresby Petry Herotové, zachycující formou jednoduchého „komiksového“ záznamu Taťkovy výroky, působí jako autentické záznamy situace, Daniela Baráčková ve svém videu Tramp záměrně zpochybňuje reálnost vyprávěné milostné epizody ze svého dospívání odtažitou formou prezentace a neohrabaným překladem do angličtiny. Otázkou osobní minulosti se zabývá i Vasil Artamonov ve svém díle Na co si nevzpomínám, sestávajícím z dvojice map moskevského sídliště, na kterém v dětství žil. Jedna zachycuje stávající podobu, zatímco druhá mapuje rozsah autorova zapomínání. Vymazané domy na druhém plánku přitom představují svébytnou realitu, respektive vztah autora k jeho vlastní paměti. Téma zpřítomnění chybějícího reflektuje rovněž Silvina Arismendi prostřednictvím katalogu veškerých předmětů ve svém vlastnictví. Ve verzi, vystavené na výstavě Věcné stavy, vyškrtala ze seznamu věci, o které přišla od doby, kdy soupis vznikl, a poskládala jejich fotografie do jedné krabice. Zbytek katalogu umístila na vysokou polici, kam divák nedosáhl. Toto dílo nazvané Things Made by People tvoří jakýsi pandán k Artamonovým mapám, s tím rozdílem, že Arismendi pracuje se symbolickým gestem ochrany před nenechavým okem diváka. Vidíme jen soupis věcí, jejichž fotografie nám zůstanou skryté, a předměty, které jsou v seznamu začerněny fixem. Dílo odkazuje k dvojímu druhu absence, jedné, kterou čteme, a druhé, kterou vidíme. Katalogizací svého majetku se zabývá i Martin Kubíček. V sérii překreslených obalů jeho kazet se setkáme s výčtem, stavícím proti sobě parafrázi vědeckého systému a nečekané médium – kresbu propiskou.
Napětí textu a obrazu, charakterizující dílo Arismendi, najdeme i u Zbyňka Baladrána a Tomáše Svobody. U obou má text významovou i estetickou funkci. Video Zbyňka Baladrána Pracovní postup využívá nalezený filmový materiál z dob reálného socialismu částečně překrytý autorským textem, který je místy zabílený, jakoby zcenzurovaný. I v této „řečové hře“ hraje důležitou roli zamlčené. V případě Baladránových videí jsou to právě chy­bějící slova, která upozorňují na text samotný a jeho konstrukci. Tomáš Svoboda ve svém díle Diference zase staví vedle sebe úplný výčet součástek dvou aut, Audi S8 a Daewoo Matiz, a jejich fotografie. Na první pohled je patrné, že ačkoli se jedná o odlišně vyhlížející auta, jejich popis je takřka identický. Jedinečnost obou modelů, o níž nás přesvědčuje obraz, se stírá na úrovni textu. Svobodova instalace demonstruje různé typy shody zobrazení s realitou. Přestože odkazují k téže věci, vytvářejí tyto dva styly reprezentace zcela jiný typ zobrazení. Specifické auto rozložené na součástky přestává být čitelné pro laika. Obraz syntetizuje a demonstruje rozdíly, text analyzuje a rozdíly stírá.
Marek Meduna rovněž vychází z významového posunu mezi obrazem a textem. Jeho malba má prostý název CV a představuje malířský přepis útržků autorova životopisu. Tento obraz by se dal chápat jako jakýsi konceptuální autoportrét nabízející umělcův profil jinak než prostřednictvím jeho fyzické podoby. Netradiční portrét vytvořila i Tereza Velíková, která použila nahrávku rozhlasového rozhovoru s nejmenovaným fotografem. Jedná se v podstatě o portrét na druhou vzhledem k tomu, že v rozhovoru je řeč o portrétování. Tento akustický ready made nás staví před problém adekvátní reprezentace vizuálního umělce prostřednictvím textu respektive řeči. Jinému aspektu vztahu textu a obrazu se věnuje Sláva Sobotovičová ve svém díle Pan Meerovich. Jde o trojici fotografií bývalého amerického konzula, jehož tvář si z profilu a en face nafotila jeho manželka, aby podle fotografií vytvořila mužovu bustu. Meerovich byl usvědčen z nelegálního prodávání víz a následně uvězněn. Po přečtení autorského textu, který fotografie interpretuje, se změní i náš pohled na ně. Stroze informativní fotografie získávají díky textové interpretaci citový a posléze smutně ironický rozměr. Podobenky, jež na začátku nezáměrně připomínaly policejní fotografie, se jeví jako předznamenání neslavného konce Meerovichovy kariéry.
S trochou nadsázky by se dalo říci, že tématu výstavy, tedy prezentaci věcí v jejich „věcných stavech“, vyhovuje médium videa, které na výstavě hraje podstatnou roli. I v rámci tohoto média se však najde množství různých typů výpovědí. Na jedné straně je tu prostý záznam s minimálním dějem a takřka bez scénáře, koncentrovaný na jediný prchavý okamžik, což je případ Videohaiku Lindy Urbánkové, zachycující moment, kdy se těžký květ rostliny převáží a zhroutí. Odlišný přístup volí Mark Ther, který ve většině videí pracuje s jednoduchým scénářem a výraznými stylizovanými protagonisty.
Na rozdíl od těchto osobně motivovaných a v zásadě intimních videí Geo­metrický fundamentalismus skupiny Guma Guar nekonstatuje fakt ani nezaznamenává náladu či příběh, ale dovedně analyzuje zákonitosti mediálního zpracování politických událostí. V rámci přivlastněné reportáže BBC pojednávající o násilí páchaném britskými vojáky na iráckých civilistech dotáhli autoři do důsledku zakrývání tváří vojáků, kteří se zúčastnili brutálního mlácení iráckých teenagerů, a zamaskovali pomocí zvětšených pixelů rovněž tváře britského premiéra Tonyho Blaira, čelních armádních činitelů velících britským jednotkám v Iráku a reportérů BBC. Tento jejich geometrický fundamentalismus relativizuje zobrazovací úzus využívaný v souvislosti s osobami podezřelých a poukazuje na nepohodlnou a nepřiznanou spoluzodpovědnost světových médií a čelních představitelů států operujících ve válce v Iráku.
Dílo skupiny Guma Guar se pokouší o dekonstrukci schémat (sebe)prezentace mocných. Video Miluj svůj život Petry Pětileté analyzuje vyprázdněnost frází určených k posílení sebevědomí na úrovni nejširší veřejnosti. Vrátíme-li se ke koncepci různých řečových her, pak lze říci, že obě naposledy zmiňovaná videa pracují s autentickým materiálem, jehož důvěryhodnost však zároveň podkopávají za použití prostředků inspirovaných zákonitostmi výchozího materiálu, ať už je jím krytí identity provinilých vojáků nebo opakování autosugestivních formulek. Takto kritické zaměření (mám na mysli zejména video Gumy Guar) je však na výstavě spíše ojedinělým úkazem.
Dílem, které naopak dokonale ztělesňuje neutrální vyznění koncepce „věcných stavů“, je Detektor lži Vasila Artamonova a Alexeje Klyuykova. Primitivní přístroj pracující na principu měření kožního odporu sice odkazuje k pojmům lži, a tedy potažmo pravdy, a jejich odkrývání, ale v reálu poloha ručičky nic neodhaluje. Získaná data jsou ponechána bez interpretace. Když jsem se testováním sama na sobě pokoušela přijít na to, zda stres způsobuje pokles kožního odporu nebo naopak vzestup, zažívala jsem doslova na vlastní kůži nezaujatý a přesto jaksi hravý realismus kolísající ručičky „detektoru lži“ příznačný pro většinu děl vystavených na Věcných stavech. Kurátor Václav Magid k tomu v katalogu píše: „detektor funguje a občas cosi ukazuje, jeho výsledky však neumíme vyhodnotit.“
Vypovídají přesto Věcné stavy něco podstatného o současné české umělecké scéně? Většina umělců zastoupených na výstavě využívá konceptuální postupy a tíhne k redukci vizuální stránky, ať už se jedná o fotografii, video, malbu nebo objekt. Tuto redukci vizuality můžeme chápat jako reakci na dominantní vizuální stránku naší mediálně-konzumní společnosti. Jako by umělci rezignovali na předem prohranou bitvu s přebujelou vizualitou v jejím vlastním ringu. Ne každý však toto nespektakulární umění (abych užila termín vžitý pro umění ruských umělců z okruhu Osmolovského) docení. Během debat následujících po shlédnutí výstavy jsem různé aspekty této tendence slyšela označovat jako „post-kovandovský syndrom“ (toto označení by se týkalo zejména nenápadných intervencí Langa, Koťátkové a Meduny) nebo „překližkové umění“. Za tento napůl vážně míněný, napůl ironický termín vděčím Williamu Hollisterovi, který jím označoval vizuálně strohé a nepříliš záživné umění, doprovázené vysvětlujícími texty, často instalovanými na překližkových stolech. V rámci Věcných stavů by se podle těchto kritérií dala za překližkové umění považovat instalace Silviny Arismendi nebo Tomáše Svobody. Nutno dodat, že se neztotožňuji s negativním hodnocení „překližkovitosti“ jakožto „suchého“ konceptu, ale přesto se neubráním otázkám, které evokuje toto spontánní vynořování termínů. Lze se ptát, zda jde o příznaky nástupu silné konceptuálně orientované generace, projev módy, lenosti na straně umělců nebo osobních preferencí kurátorů, kteří koncept protežují. Na druhou stranu musím dodat, že se nejedná o nějakou masovou záležitost a na rozdíl od před časem tak halasně proklamovaného „návratu malby“ zatím nikdo nesahá po heslech typu „návrat konceptu“. Úspěch Věcných stavů nespočívá ani v průkopnické úloze, ani ve sledování nějakého povrchního trendu. Neokázalé konceptuální umění má v českém prostředí své vlajkonoše (třeba už zmiňovaného Kovandu) a současná intenzivní potřeba reagovat na realitu (na straně umělců) či tematizovat realismus (na straně kurátora) je jednou z forem odpovědi na rozvolněný status reálného. Nikoli však nějakým donkichotským bojem proti „krizi reality“, ale nezávazně věcným gestem rafičky na ciferníku onoho podomácky vyrobeného detektoru lži.

01.02.2006