Dějiny českého umění v obrysech I. Období, kdy o něco šlo (1960–1989)

BRUSEL

Ke konci padesátých let začalo být jasné, že v Československu socialistický realismus nikdy neexistoval. V té době vznikající umění stále otevřeněji navazovalo na meziválečnou avantgardu a na její ideály budování nové společnosti a kultury. Oproti původním představám však tento proces trval daleko déle, než si naivní přispěvatelé meziválečných kosmopolitních magazínů dokázali představit. Ekonomické i ideové krize kapitalistického systému byly v kolektivním vědomí jen pozvolna otupovány zaoblenými rohy nábytku a organickou abstrakcí dekorativních látek. Do šedesátých let vstoupila česká společnost v moderně-industriální podobě. V Čechách nikdy nebylo lepší doby pro moderní umění: avantgarda zlidověla a stala se folklórem.

KAREL TEIGE

Ideovým vůdcem procesu rehabilitace myšlenek moderního umění v Československu se stal Karel Teige, ovšem nikoliv bez jistých rozpaků. Kulturní fronta měla stále v paměti jeho nedávnou ponižující sebekritiku i neúspěšný návrh na památník J. V. Stalina v Praze na Letné. Nakonec však zvítězil dlouholetý respekt k Teigově osobnosti a nezpochybnitelný přínos jeho předválečné teoretické práce pro formování českého umění. Jeho osoba byla rehabilitována. Oceňován byl i jeho organizační přínos pro osvobození a zvědečtění československého stavebnictví v letech padesátých.

ŽÁNRY

Nejdůležitějšími druhy umění nového Československa se stala architektura, film a nábytkářství. Architektura formovala život lidí na beztřídním základě. Nově postavená města měla racionální plán, který ladil potřeby ekonomické, dopravní, rekreační i estetické. Stará města byla adaptována do podoby, ve které plnila nové požadavky: dlážděné ulice ustupovaly rychlejším asfaltovým silnicím, služby byly centralizovány a zefektivňovány, městské vilové čtvrti se měnily na městečka jeslí a školek. Zvláštními zákony bylo chráněno historické dědictví i příroda. Tento nový svět zaplňoval film svými obrazy, příběhy a emocemi. Dával lidem návody k řešení jejich problémů, agitoval, chválil, kritizoval, pošťuchoval. A zobrazoval sny. Pohodlný nábytek pak poskytoval odpočinek po práci.

INFORMEL

Uskutečňování avantgardní utopie, jejíž vize byla nakrátko shodná jak pro masy, tak pro kulturní elitu, však nebylo jediným kulturním programem doby. V umění existovaly i proudy neoficiální. Český informel se neinspiroval aktuální společenskou situací Československa, ale velmi dobře rezonoval s myšlenkovými a uměleckými proudy živelné západní civilizace. Obrazy Antonína Tomalíka, Jana Koblasy, Mikuláše Medka a Jiřího Valenty se po roce 1964 staly na světové scéně senzací a v sedmdesátých letech představovaly respektovaný přínos českého umění světové tvorbě. Informel se zvláštním způsobem pohyboval mezi abstrakcí a figurací. Charakteristická pro něj byla plošnost a popírání prostoru, jako kdyby umělci jemně plátkovali tkáň doby a překládali ji divákům jako pod mikroskopem. Nebyl to hezký pohled. Zobrazovali biologická vlákna, žíly, strupy a vředy, část kritiků ovšem tvrdila, že informelním umělcům chybí odstup. Po dlouhá léta neotřesitelná pozice a úspěchy informelu pak pro nastupující generaci znamenaly nepříjemnou, obtížně překročitelnou generační překážku.

EXPERIMENTÁLNÍ UMĚNÍ

Existovala však v umění skutečná kritika společenských poměrů? Pop-art, podobně jako socialistický realismus, v Československu téměř neexistoval, protože nebylo naléhavé glorifikovat ani kritizovat konzumní společnost. V českém výtvarném umění druhé poloviny šedesátých let se téměř vůbec neprojevil revizionismus, který známe z literatury nebo filmu stejné doby. Umění zůstalo ve své většině apolitické, nikdo zde nevyzýval k novému hodnocení poválečného vývoje, nikdo nevolal do republiky zpět faráře a Němce. Přesto se od poloviny šedesátých let i zde začala objevovat určitá skepse z dosavadního vývoje, zklamání z toho, čeho bylo dosaženo. Jiří Kolář, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová a další si proto řekli: „Jestliže nevyšel experiment sociální, pojďme alespoň experimentovat s uměleckou formou.“Začali čile komunikovat se zahraničím, kde pro svou pozici našli významnou oporu, nebo to tak alespoň z domácí perspektivy vypadalo. Místo tradičního avantgardního programu změny společnosti (a s ní i umělecké tvorby) přesunulo umění experimentátorů své cíle do dvou rozdílných, přesto souvisejících směrů: 1. Prohlubovat formální experimenty s jazykem uměleckého díla. 2. Hledat potvrzení správnosti svého směřování navazováním na proudy západního umění.

ŽÁNRY

Hlavními uměleckými žánry konce šedesátých let se stala experimentální poezie, akční umění a utopická architektura. V experimentální poezii se mohli uplatnit i básníci, kteří nedosáhli úspěchu ve světě literatury, a podobně i doposud nevyhranění výtvarní umělci. Akční umění, které v Československu neobyčejně kvetlo, si uchovalo jisté sociální cíle. Happeningy u nás dělal nejdříve Milan Knížák, až po něm Eugen Brikcius. K formě akčního umění se blížily některé podniky Vladimíra Boudníka na přelomu čtyřicátých a padesátých let, ale to se zjistilo až s patnáctiletým zpožděním, kdy už s tím nešlo pořádně nic dělat. Utopická architektura měla výhodu v tom, že odpadaly potíže s její realizací. Konceptuální umění vystavoval Jindřich Chalupecký ve Špálově galerii na Národní třídě. Umělci si ho také vyměňovali prostřednictvím pošty. Nezachovala se po něm žádná dokumentace, protože o ni umělci nestáli.

OKUPACE

Okupaci Československa v srpnu 1968 si nepřál nikdo.

NORMALIZACE

Osudy českých umělců se v sedmdesátých letech pohybovaly od osobních tragédií až po zjevné případy kolaborace. Vladimír Boudník se v sedmdesátých letech začal věnovat malbě a realizacím v architektuře. Tento obrat byl zřejmě vyprovokován dlouholetým nepochopením a odmítáním jeho práce domácí uměleckou scénou. Přijetí do Svazu výtvarných umělců a oficiální zakázky pro něj představovaly formu oficiálního uznání. Jeho díla ve veřejném prostoru navazovala na předchozí explozionalismus, přesto bylo zjevné, že v desítkách dekorativních panó s protiválečnou tematikou pro závodní jídelny a plavecké bazény rozmělňuje svůj talent.

GROTESKNOST

Dvě rozšířené reakce na situaci po roce 1968 představoval program sebedestrukce a program grotesknosti. Mnozí umělci přestali zcela tvořit a svůj dobově pochopitelný alkoholismus a duševní rozpad začali vydávat za uměleckou tvorbu. V některých lokalitách se zbytky tohoto přístupu dochovaly až dodnes. Tzv. česká groteska, která se v některých případech prolínala s programem sebedestrukce, se pokoušela vše změnit v žert. Jejími představiteli byli Karel Nepraš nebo Jiří Sopko.

SOUD S AVANTGARDOU

V roce 1972 založil Jan Kotík v Praze na Vinohradech neoficiální uměleckou akademii, kterou se ani po několika pokusech nepodařilo státní bezpečnosti zcela rozprášit. Na půdě akademie proběhla v roce 1974 zásadní generační diskuse, která pomohla formulovat stanoviska nastupující umělecké generace. Kotíkem původně nezamýšlený „Soud s avantgardou“ zúčtoval s ideály m e z i v á l e č n é avantgardy a o t e v ř e l c e s t u k i n d i - viduálním uměleckým programům nezávislým na politice či společenské odpovědnosti umělce. Starší generace, včetně Kotíka, to chápala jako zradu. Svou roli zde hrála i aktuální společenská situace. Na konci sedmdesátých let v souvislosti s nástupem husákovské liberalizace sice země zůstávala součástí komunistického bloku, cenzura však postihovala jen vyhraněně protikomunistická nebo zcela nepochopitelná vystoupení. Podobně jako v Jugoslávii si umělci vydobyli relativně svobodné postavení. Sice pod dohledem, ale přesto začali umělci cestovat do zahraničí a zapojovat se do mezinárodní umělecké výměny.

MEDEK, KNÍŽÁK, PERFORMEŘI

Rané surrealistické dílo Mikuláše Medka v roce 1975 zhodnotila výstava v Galerii hlavního města Prahy a dostala se do učebnic a slovníků. Zajímavý ale Medek začal být až v okamžiku, kdy začal kombinovat automatismus s abstrakcí a obsahem práce se mu stala vlastní malba. Mikuláš Medek se od poloviny sedmdesátých let věnoval geometrické abstrakci a v letech osmdesátých začal budovat prostorové konstrukce, rozsáhlé sochařsko-architektonické chrámy se silným symbolickým vyzněním. Hlavní představitel československého akčního umění šedesátých let Milan Knížák odcestoval v roce 1968 do Spojených států. Účastnil se zde aktivit hnutí Fluxus a v roce 1973 se natrvalo odstěhoval do Kalifornie. V letech 1983-1987 vyučoval na Univerzitě v Santa Barbaře a ve zvýšené míře se začal věnovat malbě, kterou ovšem během svého života nikdy zcela neopustil. (Od roku 1993 žije Knížák opět v Praze.) Performanci v Československu sedmdesátých let provozovali především Karel Miler, Petr Štembera a Jan Mlčoch. Jejich práce oscilovala mezi biologickou reflexí myšlenek C. G. Junga, anonymními lumpárnami a metaforickou gymnastikou. Z povzdálí tuto skupinu sledoval Jiří Kovanda. Protože práce svých kolegů napodoboval, jeho práce tak nechtěně získala o jednu rovinu navíc, a po letech se proslavila. Po roce 1980 Mlčoch, Štembera i Miler pokračovali ve své činnosti za radikálně odlišných podmínek. Vzrůstající popularita jejich performancí pro ně představovala rušivý element.

POSTMODERNISMUS

V polovině osmdesátých let se na výtvarné scéně objevil polozapomenutý sochař Mára. Vytvořil monumentální figurální pomník ruského generála, ale všichni věděli, že svým dílem protestuje proti společenským poměrům. Nejdůležitější pro něj byla vnitřní svoboda, které dokázal obětovat i samotnou tvorbu. Jako jeden z mála autorů své generace se dočkal obsáhlé teoretické reflexe své práce a současně i všeobecné popularity. V roce 1987 vznikla v nejmladší věkové vrstvě českého umění výtvarná skupina Tvrdohlavé. Manifestační vystoupení generace umělkyň, které v druhé polovině osmdesátých let studovaly na VŠUP a na AVU, u nás znamenalo nejen povolování tvůrčích skupin a spolků, ale i opožděný nástup postmodernismu. Ten se projevoval především zájmem o jazyk, mýtus, pohádky, romantismus, vědeckou kresbu, státní symboly a sociální vybledlost.

01.03.2007