ARCHITEKTURA DYSTOPIE, Architektura a moc v dnešním Londýně

V minulých dvou letech jsme měli možnost shlédnout dva skvělé britské sci-fi filmy zachycující blízkou nebo možná vzdálenou budoucnost ostrova zvaného Velká Británie. První z těchto filmů, Potomci lidí (Alfonso Cuarón, 2006), ukazuje Londýn v roce 2027. V důsledku globální destrukce a ekologické katastrofy se už 18 let nenarodilo žádné dítě a lidská civilizace v podobě, v jaké ji známe, nejspíš stojí před vyhynutím. V druhém filmu, 28 týdnů poté (Juan C. Fresnadillo, 2007), je celá britská populace nakažena smrtelným virem, se kterým jsme se seznámili v předchozím dílu. Zatímco armáda chrání malou část Londýna, „živé mrtvoly“ – zombie – dál řádí všude kolem. Jedním z momentů, který oba tyto post-apokalyptické filmy propojuje, je architektura. Díky zdařilým zásahům režisérů je Londýn „zušlechtěn“ tak, abychom mohli nahlédnout do jeho blízké budoucnosti, jakou si umíme představit. Nejedná se o speciální efekty nebo architektonické zásahy jaké jsou k vidění ve filmech Blade Runner (Ridley Scott, 1982) nebo Brazil (Terry Gilliam, 1985). Londýn se naopak nenásilně proměňuje v dystopické město tím, že jsou zdůrazněny jeho nynější urbanistické charakteristiky. V obou filmech, Potomcích lidí i 28 týdnech poté, jsou například silně zvýrazněny CCTV kamery, ačkoli se s nimi už dnes setkáváme na každém kroku. Z tohoto pohledu se zdá, že oba filmy nepatří tak úplně do žánru science-fiction, spíš se jedná o vynikající odhalení současného stavu věcí, kdy jsou často zneužívána veřejná místa a narušována občanská práva.  
Ve filmu Potomci lidí je jedna výborná scéna, která nás přivádí přímo k názvu této eseje. Hlavní hrdina Theo jede navštívit zámožného přítele, který bydlí v budově, jenž se velmi podobá slavné Tate Modern. Všichni diváci si určitě zapamatují velkou sochu Davida, stojící hned u vchodu do velkého pokoje, lépe řečeno do soukromé umělecké galerie, nebo Picassovu Guernicu, visící na stěně jídelny. Skutečnost je taková, že uprostřed globální dekadence, kdy jediným místem, které se stále ještě drží, je Londýn, má vyhrazená třída lidí, jako jsou Theovi přátelé, na starosti uchování nejvýznačnějších uměleckých děl v historii. Co si však většina diváků pravděpodobně nezapamatuje, je to, že právě v momentě, kdy Theo vystupuje z auta, lze spatřit kus odněkud vytržené zdi, zavěšené ve vstupní hale budovy, se slavným Banskyho dílem Kissing Bobbies. Režisérův výběr uměleckých děl nám tak, kromě pocty Banksymu, předkládá některé důležité otázky ohledně uměleckého trhu. Především naznačuje, že někdy v docela blízké budoucnosti se street art dostane na úroveň ostatních druhů umění nebo že alespoň některá díla street artu, jako například ta Banksyho, budou přijata jako rovnocenná ostatním uměleckým dílům.  
Historie umění ulice, které můžeme i přes vzájemné odlišnosti jeho jednotlivých druhů shrnout do obecného pojmu street art, začíná v 70. letech 20. století. Ačkoli se graffiti, obvykle spojované se subkulturou hip-hopu, prosazovalo již dříve, street art se vyznačuje dvěma charakteristikami – za prvé, hlavním vyjadřovacím prostředkem už dávno není pouze graffiti, a za druhé, urbanistické intervence jsou dnes často spojovány s určitým vyjádřením politického názoru. Jedněmi z nejlepších příkladů mohou být slogany z Paříže z května 1968, které svým obsahem a možná i formou, odpovídají tomu, co dnes běžně považujeme za street art: Soyez réalistes, demandez l‘impossible (Buďme realističtí a žádejme nemožné!), On achète ton bonheur. Vole-le! (Kupují si tvoje štěstí – ukradni ho!), Lisez moins, vivez plus (Čtěte méně, žijte déle!), L’ennui est contre-révolutionnaire (Nuda je kontrarevoluční.), Ni Dieu ni maître (Ani Bůh, ani pán!), Il est interdit d‘interdire (Je zakázáno zakazovat!) a podobné. I Jean Baudrillard řekl, že „pravými médii květnové revoluce 1968 byly zdi a graffiti, grafiky a transparenty v rukou, ulice, kde se vyměňovala slova – všechno to bylo spontánně napsáno, odesíláno a vraceno, v pohybu, na stejném místě a ve stejnou dobu, vzájemné i protichůdné.“ Kromě toho je podle Baudrillarda ulice „alternativní a podvratnou formou všech médií, protože ulice se jim nepodobá, není to objektivizovaná podpora sdělení bez zpětné vazby, vzdálená přenosová síť; ulice je čistým prostorem pro symbolickou výměnu slova, tak pomíjivého a smrtelného, slova, které, pokud je vystaveno na vzdáleném plátně médií, neukazuje svůj pravý význam.“1 
Dnešní umění ulice by se mělo chápat právě v tomto smyslu. Jak klasické graffiti, tak street art mají společné to, že si uvědomují „právo předávat sdělení“. Jejich médiem je ulice, odlišují se však cílem – učinit sdělení ještě podvratnějším a zároveň ho uchránit toho, že by se vytratilo pod vlivem pouhého „umění pro umění“. A v tomto smyslu můžeme považovat pařížské graffiti za počátek street artu. Zde bychom měli zmínit jméno Blek Le Rat, jméno největšího umělce street artu v Paříži, který jako jeden z prvních používal šablony místo „klasických“ metod graffiti. Blek Le Rat byl navíc také první, kdo začal kreslit na ulicích malé krysy – motiv, kterým se později proslavil jiný umělec, a to Banksy. Sám Banksy v roce 2005 prohlásil: „Pokaždé, když si myslím, že jsem vytvořil něco alespoň trochu originálního, zjistím, že to dělal už Blek Le Rat. Jenže on to dělal o dvacet let dřív než já.“ Další významnou postavou street artu je rozhodně Jean-Michel Basquiat, newyorský umělec, který také začínal s graffiti a v 80. letech skončil u neoexpresionismu. Místo klasických graffiti, které tíhnou k estetické dokonalosti, Basquiat vytvářel na budovách na Manhattanu slavná díla pod značkou „SAMO“ (zkratka pro „same old shit“). V jednom z jeho prvních interview, které poskytl Glennu O’Brienovi, ho tento novinář nazval „jazykově zaměřeným“ sprejerem, což je pro něj asi nejpřiléhavější označení a poukazuje na nejpodstatnější odlišnost oproti dřívějším graffiti. Basquiat byl také pravděpodobně prvním street art umělcem, který vstoupil do světa komerčního umění, s pomocí (nebo bez ní – záleží na úhlu pohledu) nikoho jiného než Andyho Warhola.  
Banksy je, na rozdíl od Basquiata, postavou stále záhadnou. Ačkoli i on nedávno vstoupil na trh s uměním, stále si stojí za svými principy – zůstává anonymní a údajně nemá ze svých děl žádný zisk. Na trh s uměním vstoupil tehdy, když Christina Aguillera zakoupila za 25 000 liber originál jeho královny Viktorie zobrazené při lesbickém aktu. Tím se zničehonic stal novým Andy Warholem (nebo, pro tento případ, Basquiatem). V roce 2006 prodala aukční síň Sotheby’s za 50 400 liber jeho portréty Kate Mossové a ve stejné aukci se prodala za 57 600 liber i jeho zelená Mona Lisa. Jen o několik měsíců později, v únoru 2007, se v Sotheby’s za obrovskou částku 102 000 liber prodalo jeho dílo nazvané Bombing Middle England a týž měsíc se majitelé domu, na jehož fasádě se náhodou nacházelo právě toto graffiti, rozhodli prodat celý dům umělecké galerii. V dubnu 2007 dosáhl vrcholu – Banksyho dílo nazvané Space Girl & Bird prolomilo s cenou 288 000 liber rekord.  
Přes popularitu jeho uměleckých děl máme o Banksym velmi málo informací. Údajně se narodil v Bristolu okolo roku 1974. Nikdy neprodává svá díla komerčním galeriím. Jednou dokonce přišel do Sotheby’s a napsal tam „Bohatneme na Banksym“. (V případě, že byste měli ještě nějaké pochybnosti – tento nápis se druhý den prodal za 16 999 liber.) V květnu 2005 získal ocenění jako nevětší britský žijící umělec a samozřejmě se slavnostního předávání cen nezúčastnil. Co si myslí o uměleckých institucích, to ukázal v březnu 2005, kdy v rámci své podvratné akce jednoduše rozvěsil svá díla po stěnách nejuznávanějších muzeí v New Yorku – v v Metropolitním muzeu umění, Muzeu moderního umění, v Brooklynském muzeu a v Přírodovědném muzeu. Když se ho zeptali, proč to udělal, odpověděl: „Ta díla jsou dost dobrá na to, aby tam visela, tak proč bych měl čekat.“ Podobně odpověděl i na otázku, proč umístil v Louvru v roce 2004 obraz Mony Lisy se žlutým úsměvem: „Procházet procesem vybírání obrazu musí být ve skutečnosti dost nuda. Je mnohem zábavnější jít a pověsit si tam svůj vlastní.“ Když se ho v jednom interview zeptali, co bylo nejlepším netradičním uměleckým dílem, které viděl mimo muzea, odpověděl: „Nejdokonalejší umělecké dílo, jaké jsem za poslední dobu viděl, bylo v před pár lety v Londýně během anarchistické demonstrace. Někdo vyryl kus trávníku před Big Benem a dal ho na hlavu soše Winstona Churchilla. Pak se demonstrace zvrhla ve výtržnost a fotky Winstona se zeleným čírem na hlavě byly druhý den na první stránce všech britských novin.“2 
To, že Banksy chápe umění jako nástroj podvratný a politický, je ještě víc vidět na jeho dílech. Mnoho z nich je namířeno proti CCTV kamerám, které zaplavují Velkou Británii ve stále větším množství. Jedním z nejlepších příkladů jeho názoru na CCTV kamery je rozhodně graffiti v podobě věty „Na co se to díváš?“ u jedné z kamer v londýnském Hyde Parku. Právě pomocí tohoto nápisu a kamery, která je na něj nasměrovaná, Banksy realizuje vnější zdání (podle terminologie Platóna a Lacana), že v Británii funguje demokracie a nikoli „monitorovaná společnost“. V jedné studii se uvádí, že v Londýně funguje 500 000 kamer a v celé Velké Británii jich je asi 4 200 000, což je jedna kamera na 14 obyvatel. Běžný člověk, který chodí do práce, do školy nebo na univerzitu, nebo člověk, který se z různých důvodů pohybuje po městě, může být za jeden den zachycen na kameru až 300krát.3 V roce 2003 byly instalovány takzvané mluvící CCTV kamery, s reproduktory, pomocí nichž mohli bezpečnostní pracovníci napomínat kolem procházející osoby. Důvodem pro instalaci „mluvících kamer“ bylo to, že slouží ochraně před poškozováním ulic ve městě, mají zabránit vandalům v čmárání graffiti a kolemjdoucím v tom, aby odhazovali odpadky na ulici. Průzkum YouGov, zveřejněný v roce 2006, však potvrdil, že „běžný“ Brit s touto situací nesouhlasí – průzkum ukázal, že 79% Angličanů si myslí, že se Velká Británie již stala „monitorovanou společností“. 4
To vše naznačuje, že už jednou nohou stojíme v dystopickém světě, jaký popsal Philip K. Dick ve svém románu Minority Report, zfilmovaném v roce 2002 Stevenem Spielbergem. V tomto románu je pojem kontroly chápán jako předvídání a prevence zločinu. Práce policistů už nespočívá ve vypátrání těch, kdo nějaký zločin v minulosti spáchali, nýbrž v tom, aby odhalili ty, kteří by spáchali zločin v budoucnu. Minority Report přesně ilustruje stav světa po 11. září, kdy kontrola začala být interaktivní, začala používat sofistikované technologie jako je biometrie (analýza fyziologických a povahových rysů zaměřená na to, aby určila či odhalila totožnost osoby pomocí otisků prstů, duhovky, čar na rukou apod.) či RFID (identifikace radiovou frekvencí) a další.  
Scéna, kdy John Anderton (v podání Toma Cruise) prochází obchodem a díky RFID k němu mluví neviditelný „Velký bratr“, který mu na základě údajů o jeho sociálně-ekonomickém postavení a geo-demografických charakteristik radí, které výrobky by pro něj mohly být nejvhodnější, není jen science fiction, ale již dnes existující budoucnost. Speciální zákaznické karty vydávané supermarkety, jak uvádí David Lyon ve své publikaci Surveillance Studies, jsou hlavním prostředkem sledování nákupních preferencí zákazníků, údajů, které slouží k vytvoření různých profilů a klasifikací spotřebitele. Jakmile jsou jednou stanoveny zákazníkovy nákupní preference a frekvence jeho nákupů, lze je výborně použít za účelem cíleného marketingu, což vede ke zvýšení zisků dané společnosti.5 Přestože je Lyonova kniha poučná, neboť vysvětluje různé aspekty kontroly a uvádí je do souvislosti s Benthamem, Deleuzem a Foucaultem, autor se mýlí, když prohlašuje: „Nahlížet pomocí infračervených paprsků do místnosti, kde v noci píše někdo blog, by bylo omezování osobních práv a narušování soukromého prostoru. Ale pisatel blogu, který online popisuje svou noční činnost, toto považuje za své nezadatelné právo na svobodné vyjádření.“ Kde je v tomto prohlášení problém? Jedná se zde o jeden klíčový rozdíl: v prvním případě blogger nedal souhlas k narušení svého soukromí, zatímco v druhém případě ano. A přesně v tom spočívá problém zesíleného video-monitoringu ve Velké Británii po pokusech o teroristický útok v roce 2007.6 V dnešní době, a nejen v Británii, již téměř neexistuje místo, kde bychom nebyli, bez našeho souhlasu, denně vystaveni sledování kamer – v tramvajích, obchodech, bankách, na silnicích atd.  
V tomto smyslu je dnešní společnost pouze radikalizovanou tendencí ke kontrole, která v podstatě trvá už několik desítek let. Co ji ale odlišuje od běžných metod kontroly, je to, že víc než kdy jindy je nejčastějším argumentem pro její zavedení prevence zločinu, přesně tak, jako v Dickově románu. Všichni jsme podezřelí ještě dřív, než spácháme jakýkoli zločin. Zde můžeme citovat to, co napsala Hannah Arendtová, majíc na mysli především nacistické Německo a stalinistické Rusko, nikoli „demokratickou“ Británii: „Z právního hlediska je totalitní záměna podezření z překročení zákona možným zločinem ještě zajímavější než přeměna podezřelého na skutečného nepřítele. Podezřelý je zadržen, protože je podezříván z toho, že je schopen spáchat zločin, který více či méně odpovídá jeho osobnímu profilu (nebo jeho podezřelé osobnosti) – to je totalitní verze možného zločinu, založená na logice anticipace.“7    
V době politické korektnosti nemůže samozřejmě takové graffiti přetrvat nijak dlouho. Na druhou stranu Banksy udělal to, že „vrací útok“, například tím, že zobrazí školačku prohledávající vojáka, čímž dovádí své sdělení a kritiku společenské reality do extrému. Jako kdyby chtěl umělec říct: „Ten, kdo má být prohledán, není ta školačka, ale naši vojáci!“ 
Na stejný stav Banksy opět poukazuje svým politicky nekorektním graffiti, na kterém policista prohledává malou školačku. Vedle ní je medvídek a školní taška. Kromě toho, že je toto graffiti politicky nekorektní, neboť vyvolává především asociace na pedofilii, je zároveň také trefnou kritikou „totalitární záměny podezření ze zločinu se zločinem“. Touto záměnou se již nevyznačují jen bývalé a zdánlivě vzdálené totalitní systémy nebo díla science fiction jako je Minority Report, nýbrž i současná Anglie. Jako příklad můžeme uvést případ Jeana Charlese de Menezes. Mladý člověk tohoto jména byl zabit pouze několik dní poté, co v Londýnském metru explodovaly bomby, a to pouze proto, že jeho „oblečení a chování se zdálo podezřelé“. Proti policistům, kteří během svého normálního pracovního dne v metru zabili tohoto mladíka, oblečeného v džínách a tudíž podezřelého, dosud nebyly vyvozeny žádné důsledky. Oficiální stanovisko znělo, že Menezes vypadal jako terorista. Tento příběh nám dává ponaučení, že definice „padoucha“ začíná být čím dál volnější a svévolnější. Zdá se, že k tomu stačí obléknout si džíny. To můžeme vidět i na nejnovějších britských policejních plakátech – k tomu, abychom odpovídali profilu teroristy a byli za něj prohlášeni, stačí mít dva mobilní telefony, foťák nebo dělat doma něco podezřelého.  
Jen několik měsíců poté, co byly na veřejnosti vyvěšeny tyto plakáty, objevila se na internetu žertovná reakce ve stylu Banksyho. Místo fotoaparátů byly na plakátu zmnožené CCTV kamery a nápis: „Všude jsou tisíce CCTV kamer, které Vás každý den snímají a fotí. Ale pokud Vy, jako člověk žijící v této svobodné a krásné zemi, u sebe máte fotoaparát, jste podezřelí z terorismu. Není na tom něco divného?“
Na závěr se pokusíme shrnout, co zde bylo zatím řečeno. Není to náhoda, že za posledních několik let byly v Británii natočeny dystopie jako Potomci lidí, 28 týdnů poté, 28 dní poté, V jako Vendetta a další. To vše může být chápáno jako symptom širšího fenoménu a odrazu monitorované a kontrolované společnosti, která již dnes dělá z Londýna město, kde jsou architektura a moc neoddělitelně spjaty. Architektura kromě toho slouží jako prostředek k uplatňování moci. Umělecká díla, jako jsou ta Banksyho, jsou chvályhodná, neboť poukazují právě na tento vztah. Mohli bychom dokonce i říci, že Banksymu se  tím, že podrývá zavedené mocenské vztahy, daří vyvolávat povědomí o dystopii v naší současnosti. Budoucnost již nastala.


1 Jean Baudrillard, ‘Kritika političke ekonomije znaka’, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Záhřeb, 2001, s. 39-40 (Jean Baudrillard: For a Critique of the Political Economy of the Sign)
2 Celý rozhovor je k dispozici na adrese:
http://swindlemagazine.com/issue08/banksy/
3 Michael McCahill & Clive Norris, ‘CCTV in London’, pracovní list č. 6, http://www.urbaneye.net/results/ue_wp6.pdf
4 http://www.yougov.com/archives/pdf/TEL060101024_4.pdf
5 V. David Lyon, Surveillance Studies. An Overview, Polity Press, Cambridge, 2007.
6 To připomíná, že německý ministr vnitra Wolfgang Schäuble zanedlouho po zmíněných útocích v roce 2007 použil “nebezpečí terorismu” jako argument a požadoval zesílení video-monitoringu v centrech velkých měst v Německu. To se pravděpodobně i uskuteční po pokusu o teroristický útok ve Frankfurtu.
7 Hannah Arendt, ‘Totalitarizam’, Politička Kultura, Záhřeb, 1996, s. 175.

01.01.2009