Trh umění versus off-space: K aktuálním formám umělecké produkce

Produkce umění představuje ve světě, který se považuje za západní a kapitalistický, různé prostorové a obsahové struktury. Tyto se mnohdy překrývají, často také jdou naprosto protichůdným směrem. Ve zvyšujícím se množství případů se produkce umění, které se orientuje primárně na trh a vlastní tržní hodnotu, odděluje od produkce, která vyžaduje kritický postoj a posouvá se do zákoutí stranou dominujících uměleckých institucí. Původní umělecký záměr kritického, respektive radikálního způsobu pohledu na společenské procesy je ve vzrůstající míře vysáván finančními příležitostmi, až je nakonec jako ozdobný doplněk dán k dispozici movitým milovníkům umění. Z tohoto vyplývá otázka, nakolik je umění nadále schopné reflektovat a kriticky hodnotit hegemonní struktury a překročit nutnost estetické a politické perspektivy a pozice, která operuje mimo jakoukoliv masovou přizpůsobitelnost.

Rakousko vs. trh umění Vývoj na mezinárodním trhu s uměním posledního desetiletí vedl k trendu, který původně pop artový fenomén umělecké star posouvá jako marketingový produkt a pokouší se nivelizovat kritický odstup mezi umělcem a společností jeho hladkým začleněním do kapitalistického systému. S umělci a jejich díly se obchoduje jako se symboly společenského statutu, což ve vyšších společenských vrstvách kupujících vede hlavně k tomu, že se sbírají určitá jména, bez zaujetí pro specifické obsahy a záliby. Tato tendence se objevuje především na americkém trhu s uměním, který se stále více pohybuje na povrchu umění a co nejvíce potlačuje/překrývá kritický potenciál. Noví umělci jsou přijati galerií pouze tehdy, když s sebou přivedou vrstvu kupujících, a podpoří tak obchod. Výstavy a velké akce jsou rovněž odvislé od zápůjček galerií a zvyšují jejich obrat skrze automatický odkaz na instituci, která stojí za značkou umělce. Posledním příkladem je Whitney Biennale 2008, na kterém byl sotva zastoupen umělec bez galerie v pozadí, přičemž zvědaví zájemci o koupi, pokud najdou zalíbení v určitém díle, mohou toto ihned technicky-tržně zařadit. Stávají se tedy z výstav katalogy zboží s přiřazeným zdrojem nákupu? 
Trochu jinak vypadá situace v Evropě, která se v posledních deseti letech pokusila sebe sama nově konfigurovat a především odstranit rozlišení na východ a západ, aby mohla nabídnout nový „materiál“ umělecké produkce. Zahrnutí umělecké produkce, která vznikala mimo prostor dominantní politické ideologie a v opozici k ní, se tímto stává všeobecnou hodnotou, cirkuluje na trhu a odstraňuje tak status těch dříve „druhých“. Ve své poslední publikaci Re-Politicizing Art, Theory, Representation and New Media Technology analyzuje Marina Grižnić okolnosti odstranění dřívějšího paradigmatu východ-západ tím, že skrze připojení nových států k Evropské unii již neplatí výčet jednotlivých států, ale tyto jsou převedeny do západní struktury jako jednotná entita. Grižinić se přitom odvolává na Alana Badieu, který přes výčet všech elementů demokratické normy vždy dospěje k číslu jedna, protože v konečném důsledku se vše podřizuje jediné platné logice kapitálu v západoevropském a severoamerickém smyslu. Toto vede ke zrušení těch „druhých“ ve smyslu Jacquese Lacana, protože je znegována původní identita, zároveň však je významně přispěno z jejímu obrození. V konečném důsledku není tato jinakost vymazána, ale v případě východní Evropy se nachází v odlišné konstelaci. Otázka, která tu vzniká, je, jak si může východní Evropa uchovat svou jinakost, aniž by se jí úplně vzdala v rámci kapitalistického světa. Gržnić se odvolává také na Lacanovu tezi „lamela“, netělesného bytí, které je nezničitelné, ale je vyprazdňováno jakýmkoliv symbolickým uspořádáním.1
Jaké mechanismy se tedy vyskytují v evropském terénu, který sjednocuje různé politiky kapitálové logiky (minulosti) a tyto staví do aktuálního uměleckého reprezentačního systému? Jako cen- trální příklad integrace nebo asimilace východoevropského umění – podle toho, jak eufemisticky nebo příznivě tematika je nahlížena – platí bezesporu Rakousko, které bylo zprostředkovatelskou zemí, respektive místem setkávání špiónů během Studené války a které leželo v poli napětí mezi západem a východem. Idea věnovat se ve zvýšené míře umělecké produkci východních sousedů existovala v této zemi od roku 1990, kdy oficiální instituce jako Kulturkontakt a časopis springerin ve Vídni nebo off-spaces jako Raum für Kunst respektive jeho následovník v Grazu začaly podporovat a vystavovat mladé umění z východní a jihovýchodní Evropy. V té době vládl jistý pionýrský duch, který se nenechal zmýlit mezinárodními trendy v umění a vycítil politickou nutnost vystopovat radikální a společenskopoliticky podstatná umělecká díla a lokalizovat je v rámci západního systému umění. Bez ohledu na tržní trendy bylo a je snahou těchto institucí etablovat diskursy mimo běžné uvažování o umění a nenechat se ovlivňovat diktátem trhu. Kdo dnes shlédne kánon nejvýznamnějších umělců z bývalé východní Evropy – obdobně jako u konceptu postmoderny, adekvátní označení nástupnických států nebylo dosud nalezeno –, zjistí, že podstatná část z nich pobývala na stipendijním pobytu Kulturkontaktu ve Vídni.

Lokální identita vs. kapitalistické struktury Různorodost, která se v Evropě otvírá, spočívá v centrech reprezentace umění. Zatímco ve Spojených státech se stále více rozděluje podle privátních galerií a muzeí, existují v Evropě stále nezávislé neziskové instituce a off-spaces, které prezentují umění kvůli umění a méně se ohlížejí na přijatelnost pro trh a nadále mají možnost financování státem. Také z Německa vzešlý fenomén kulturních spolků nabízí samostatnou platformu uměleckého vyjádření.
V takových prostorech je i nadále možné uskutečňovat společensko-politické projekty, které umožňují kritické posuzování hegemonních struktur.
Zvýšené úsilí prezentovat umění z východní a jihovýchodní Evropy vedlo k tomu, že díky Rakousku vzrostl význam některých umělců na mezinárodní umělecké scéně. Především výstavy In search of Balkania (Graz 2002) nebo Blut und Honig (Vídeň/Klosterneuburg 2003), které shromáždily a sdružily nejvýznamnější umělce a umělecká díla z tohoto regionu a tyto prezentovaly jako důležité kurátorské objevy. Na jedné straně Peter Weibel jako kurátor In search of Balkania v rámci štýrského podzimu s těmito umělci soustavně spolupracoval; jejich díla byla k vidění v Grazu na výstavách Trigon se zaměřením na Jugoslávii od roku 1963. Harald Szeeman se také pokoušel s Blut und Honig působit jako objevitel těchto umělců, aniž by v tom okamžiku znal a ocenil přítomnost těchto umělců v rakouských off-spaces. Tento fenomén umělecké a mocenskopolitické konstelace, která pokračovala i výstavou René Blocka In der Schluchten des Balkans v Kasselu v roce 2003, pomohla mnohým umělcům zastoupeným na těchto třech megavýstavách k tomu, aby se tržně-technicky našli v evropských a amerických uměleckých institucích. Z hlediska sbírek v tomto gestu ale pokračovaly pouze Erste-Bank Gruppe
a Generali Foundation, Tate Modern a Centre Pompidou. Tímto se stejně tak dochází k rozlišení mezi drahým uměním z galerií odvislým od Spojených států a uměním politicky ambiciózním s bohatým potenciálem reflexe a kunsthistorickou relevancí.
Ve východní Evropě vlastní Moderna Galerija v Lublani jako jedna z mála institucí fundovanou sbírku děl z regionu. Taktéž nově postavené Muzeum moderního umění ve Varšavě si dalo za cíl založit rozsáhlou sbírku s těžištěm v geopolitickém vymezení střední a východní Evropy.
Znamená to tedy, že umění vznikající ve východní Evropě se pomalu etabluje v kapitalisticky operujících strukturách? Rostoucí počet v galeriích zastoupených umělců a díky výstavám jako documenta 12 také rostoucí ceny uměleckých děl, jaké jsou vidět například na Art Basel, ukazují zájem trhu stále znovu otevírat nové hranice, respektive předěly, aby byl uspokojen zájem sběratelů. Toto vede znovu k tomu, že centra kapitalistického světa určují, co se smí objevit v kánonu společenské přijatelnosti. Původní antihegemonní struktury jsou ekonomicky hegemonizované, přičemž je stále těžší najít kritické umělecké přístupy, protože většina z nich je beztak již skrze kurátory a galerie zapojena do tržně-technického procesu.

01.02.2009