The red shoes

Je noc. Na okraji nástupiště ve vylidněné stanici metra leží pár půvabných růžových střevíčků, opuštěných a připravených k nošení. Nikde nikdo, střevíce tu nejspíš někdo odložil, nemají majitele. Proč je nesebrat, neobout a nevzít si je domů?
V korejském filmu Červené střevíce (Bunhongsin (Yong-gyun Kim, 2005)) jsou odpovědi na tuto otázku hrozivé. Duchařský příběh dotýkající se témat ženské identity a psychologické moci střevíčků odhaluje fatalitu touhy po vlastnictví a přivlastnění. Motivy z J[aponského]– a K[orejského]-hororu se prolínají s náměty dvou západních pramenů, jimž skládá hold název filmu: Andersenovy pohádky „Červené střevíčky“ (1845) a tanečního filmu M. Powella a E. Pressburgera z roku 19481. Tři díla, sloučená pod jediným názvem, tvoří první z mnoha opakujících se triád ve filmu — dvou žen, kroužících ve své rivalitě kolem vytouženého objektu, ať už jím je muž či pár střevíčků. Bunhongsin staví do popředí násilí, které implicitně obsahují i předchozí texty, aby vystupňoval působení symbolu červených střevíčků jako metafory pro vášnivé a destruktivní „sebeutváření“.2
Předtitulková scéna ukazuje školačku, která podlehne pokušení, zatímco čeká na stanici na svou kamarádku. Průnik do magického prostoru se uskuteční velmi rychle, a sice když bere střevíčky do ruky; v dalším záběru už je vidíme na jejích nohou. Znenadání se tu objevuje její hezčí kamarádka a dožaduje se svého práva na červené střevíčky. Proč ale vyvolávají takovou náhlou žárlivou touhu? Design střevíčků je archetypální pro dvacáté století, módní ve všech dobách od dvacátých let do začátku 21. století (ne náhodou se tvarově podobají rubínově červeným střevíčkům z Čaroděje ze země Oz). Příchozí vyhrává souboj o střevíčky a jde nahoru. Vchází — nebo ji střevíce vedou? — do prvního ze světelných koridorů ve filmu. Ačkoli kráčí sama, prázdnou stanicí se zlověstně rozléhají další kroky, až se záběrem mihne černá postava a dívka padá. Kamera se vzdaluje, zabírá její nohy useknuté pod lýtky. V tu chvíli začíná dívka křičet…
Andersenovu marnivou hrdinku červené střevíčky málem utančí k smrti, dokud nepožádá kata, aby jí amputoval chodidla. Obětované botky, z nichž ještě trčí odseknuté krvavé pahýly, odtancují „pryč do temného lesa“ 3. Ztělesňují fyzický hřích, kterého se dívka zbaví a zachrání tak svou duši. V Bunhongsin je tento vzorec s brutální rychlostí převrácen a to tak, že střevíčky jsou zachráněny před dívkou. Odříznutí nohou ji zabíjí, střevíce absorbují stopy krve a navrací se do původního netknutého stavu, připravené znovu zabíjet. Konceptuální propojení tu představuje film The Red Shoes z roku 1948. Jeho oscarový výtvarník Hein Heckroth hutně shrnuje zápletku společnou oběma filmům: „Dívka chce červené střevíčky. Dostává je. Ničí ji. Budou další dívky. Střevíčky zničí i je.“4 V průběhu filmu je síla fetiše — střevíčků — nadřazená všemu, včetně jednání žen, které kouzelné střevíčky na smrtelně krátký okamžik vlastní. Jejich nositelka mizí a střevíce znovu začínají svůj příběh (jak naznačuje potitulková scéna). Přesun motivu amputace z konce na začátek převrací chod příběhu, a vyprávění tak postupně odkrývá prokletý původ střevíců.
Po tomto krvavém úvodu začíná hlavní příběh. Žena ze střední třídy s malou dcerkou Tae-Soo opouští manžela poté, co ji podvedl s jinou. Stěhuje se do malého bytu a začíná nový život se svou dcerkou, která miluje tanec. Žena nachází ve vlaku červené střevíčky a přináší si je domů. Když Tae-Soo uvidí matku se střevíčky na nohách, začne po nich toužit a opakovaně jí je bere. Matka přitom pociťuje stejné podivné nutkání. Přítelkyně, která přijde na návštěvu, také propadná kouzlu střevíčků. Ukradne je, načež je týž večer nalezena mrtvá ve výkladní skříni, bez oka, chodidel a střevíčků. Během série stále znepokojivějších nadpřirozených událostí se střevíčky znovu a znovu ocitají v držení Tae-Soo. Krev se řine z umyvadel a stropů, slyšíme kroky tam, kde nikdo není, objevují se přízraky postav z dob minulých.
Ve flashbacích se brzy objevuje příběh dvou baletek z roku 1944. Té lepší, Oki, patří jak červené střevíčky, tak i láska choreografa. Její soupeřku, Keiko, sžírá závist; proto Oki zabije a přivlastňuje si její střevíčky, jejího muže i její role. Oki vykoná svou nadpřirozenou pomstu ve scéně, kdy je nový pár ve svůj svatební den uškrcen, a je to ona, kdo pronásleduje své střevíčky i v současnosti. Když se vyjasní tento vzorec — ta, která vezme střevíčky jiné ženě, umírá — začíná se současná žena bát o život své dcery. Matka je tu zároveň postavena do konfliktu se svou narůstající zlobou nad tím, že jí Tae-Soo odmítá střevíčky vrátit. K rozuzlení dochází na stejné opuštěné stanici prostřednictvím stylizovaných mechanismů v podobě přízraků, vlaků a tmy. Film v závěru postihuje psyché moderní ženy, s Oki a Keiko zpochybňujícími povahu pronásledování, a poté končí s tajuplnou nejednoznačností.
S hlavní hrdinkou se poprvé setkáváme v její kuchyni na předměstí. Je anonymní, jménem ji v triádě matka-otec-dcera neoslovuje ani její rezervovaný manžel. Její identitu určují její vztahy k ostatním: neschopná manželka, ignorovaná matka, zakřiknutá žena, která není samostatnou osobou. Až po hodině filmu se dozvídáme její jméno — Sun-Jae.
Pojmenování a identita jsou v příbězích červených střevíčků klíčovými otázkami. Andersen poprvé pojmenovává svou hrdinku, „krásnou a jemnou dívenku“ Karen ve chvíli, kdy jí zemře matka a ona dostává své první červené střevíčky.5 Životem sršící baletka Vicky u Powella a Pressburgera ztrácí své jméno a je charakterizována nezralým ženstvím v postavě „Dívky“ v ústředním baletu filmu Červené střevíčky. Jejich identity oscilují kolem epizod, ve kterých mají obuty své střevíčky. Když Sun-Jae odhalí nevěru svého muže, objevuje se sama podobně charakterizovaná svými skvělými drahými střevíčky, čímž se ve filmu aktivuje metafora střevíců substituujících vlastní „já“. Sun-Jae se předčasně vrací domů a nachází přede dveřmi mužské a ženské boty. První pohled, který odhaluje podloudnou aktivitu v patře, zachytí její vlastní černou lodičku s jehlovým podpatkem na levé, při souloži zdvižené noze druhé ženy v této triádě.
V následující scéně objevujeme úžasnou šatnu Sun-Jae se střevíčky vystavenými se vší vizuální výmluvností luxusního salónu, rozptýleným světlem a kobercovým polstrováním. Nablýskané police pokrývají celou stěnu a odhalují pohled na tenké podpatky a zdobené špičky, soukromý zdroj potěšení ze zhmotnělé krásy. Sun-Jae si zkouší jí uloupené černé střevíčky, které na sobě měla ta Druhá. Trojkřídlé zrcadlo stvrzuje tento akt performativní identity, když odráží zpátky Sun-Jae jako jinou osobu a její odraz se v plochách zrcadla tříští a znásobuje.
Poté se malý a mizerný byt nezávislé Sun-Jae stává místem proměny: stříhání vlasů, uklízení a zútulňováni, vytváření feminizovaného útočiště. Dokonce i v tomto limitovaném prostoru jejího dřívějšího buržoazního života nám okázalá přehlídka střevíčků prozrazuje, jak extrémně osobní význam Sun-Jae těmto předmětům přikládá. Zaujímají v jejím bytě ústřední místo, jako modlitebna osvětlená svíčkami. Přesto ji nevidíme obutou v žádných z nich, kromě těch červených, což napovídá o tom, že její vnitřní stránky jsou stejným způsobem statické a podléhají represivnímu rozškatulkování. Ve skleněných policích jsou vyskládána všechna její další „já“, podobně jako byla otrávená Sněhurka uložena do skleněné rakve.
Mi-Hee, její méně přitažlivá přítelkyně vyslovuje některé nepříjemné soudy o Sun-Jae, šťourá do „domýšlivosti, která ti ublíží“ a věcí, které chce, jako jsou „peníze… a skvělé střevíce“. Mi-Hee přichází nezvána do bytu a povšimne si, že Sun-Jae „pokračuje ve své zálibě“ sbírání střevíčků. Tím snižuje jejich psychologický význam, který pro její přítelkyni mají. Zločinem, za který střevíčky později Mi-Hee trestají, je nejspíš to, že odmítá přijmout způsob, jakým její přítelkyně nahlíží sama na sebe.
Pohledy v tomto filmu mohou skutečně zabíjet. Film se točí kolem světla, vidění a odrazů, začleněných v téměř každé scéně. Anorganická krajina města je samé sklo a vlnící se kov, prázdné mramorové haly a zářivkami osvětlené chodby. Sun-Jae i Mi-Hee jsou obě oční optičky. Při stavbě své nové kliniky se Sun-Jae seznamuje s designérem interiérů (a objektem touhy) In-Chulem, mužem bytostně spočívajícím ve vizuálnu, který pro ni navrhuje logo s obřím okem. Ženy ve filmu používají zrcadla, aby viděly dvojníky svých „já“ nebo hledaly v odrazech na plochách marnosti svou identitu. Uzření červených střevíčků vyvolává okamžitou žádost po tom je vlastnit, obzvlášť pokud jsou již vlastněny jinou ženou. Nečekaná zahlédnutí sexuální zrady spouštějí vražedné akce. Zhasínající a rozsvěcující se světla ohlašují přítomnost přízraku a jeho nadvládu nad viděním a slepotou. Sun-Jae před očima exploduje žárovka a poškodí jí zrak, již tak otřesený nočními můrami, které ji budí ze sna.6 Můžeme věřit tomu, co skrze její oči spolu s ní vidíme, nebo jejímu smyslu pro čas? Když zhasnou světla nebo se dovnitř začne valit mlha, pak jsou nejasnost a rozostřenost významným odkazem na to, co postavy nevidí samy sebe dělat. Ztráta oka, schopnosti vidět, se u obětí červených střevíčků vyskytuje často. Celé téma vyčarovává efektní magické prostory, ve kterých řízené osvětlování manipuluje se smysly diváků.
V jiném svém textu obhajuji názor, že Andersenův příběh pramení z jeho vlastní psychopatologie a symbol červených střevíčků je v jeho vyprávění svázán s vnitřní zkušeností jejich nositelky.7 Jak v případě Vicky u Powella a Pressburgera, tak i Sun-Jae u Yong-gyun Kima jsou jejich vnitřní charakteristiky odhalovány pomocí záběrů kamery, střihů a prolínání reality a vizí, které vidíme jejich očima. Bunhongsin propojuje vnější jednání ducha s vnitřními motivy podvědomí a předkládá nám dualistickou interpretaci událostí v příběhu. Psychologie je tu jasně freudovská. Když rozšíříme Freudovu kategorizaci střevíčku jako symbolu ženských genitálií8, dostaneme se k překvapivě feministickému výkladu ženské vášně pro střevíčky, a to možnosti vytvořit dokonalý, soběstačný sexuální vztah, ve kterém žena hraje roli obou pohlaví. Její falické chodidlo vyplňuje její očekávající střevíček a rozkoš je pouze její, smíšená se skopofylickým potěšením z toho, jak pozoruje střevíčky obuté na svých nohou.9 První dívka, kterou vidíme nazouvat si červené střevíčky, zavírá oči a vydechuje, soustředěná na své vnitřní reakce po jejich nazutí. Na rozdíl od orgasmu jsou tyto pocity okamžité, nezpochybnitelné a snadno opakovatelné.
Moc připisovaná střevíčkům vírou a psychologickou praxí se vztahuje k jejich povaze nádoby a touha žen po střevíčcích odpovídá jejich touze po soběstačnosti. Jako u podobně fetišizovaného korzetu i zde existuje prahové rozhraní mezi předmětem tělo tvarujícím a předmětem tělem tvarovaným. Chodidla tvarují matérii střevíčků, která si podrží podobu nepřítomné nositelky, přičemž ve svém prázdném vnitřku vězní jejího ducha. Této vlastnosti využívali stavitelé, když ukrývali boty namísto živých obětí v základech budov, aby jim přinesly požehnání.10 Na rozdíl od poddajných látek si pevná struktura střevíců uchovává svůj tvar i bez chodidla. Vyčkávají, ukrývající a rozvíjející v sobě emoce vytvořené vztahem mezi nimi a projekcemi jejich nositelky, vyprávějí příběh o tom, kdo jejich nositelka je a kým by chtěla být, ať všední nebo pobuřující, a to nezávisle na procesu nošení, kterým dané tělo zprostředkovávají.11 To dobře ví návrhář obuvi Manolo Blahník, který pojmenovává každý svůj model po imaginární, představované si ženě, síla magického vyprávění přispívá k tomu, aby se fantazijní identity jeho střevíčků řadily k těm nejžádanějším. Madona ve svém slavném výroku prohlásila, že Blahníkovy střevíce jsou „lepší než sex a vydrží déle“12 a podpořila tak koncept soukromé, individuální rozkoše.
Žena v červených střevíčcích má nadživotní velikost. Je svůdná, záhadná, sebevědomá, její emoce se mění podle oblečení. Když Sun-Jae požaduje návrat ukradených červených střevíčků, Mi-Hee, nalíčená a s taškami plnými značkového oblečení, se jí ptá: „Víš, jak skvěle se právě teď cítím?“ Sun-Jae to ví. Sama nasměrovala energii střevíčků během předchozí noci tak, aby s pozáplatovaným sebevědomím svedla svého návrháře, a tento pocit si úporně hodlá nechat pro sebe. Avšak tato žena je stejně netělesná jako stránky v časopise, je to kolekce statických „já“, které se donekonečna, jako film, pohybují v momentu, který nikdy neexistoval. Ve skutečném životě není možné, aby módní událost nebo koncepce půvabu přetrvaly. Představa ženy v červených střevíčcích zůstane navždy spojena s vedlejšími významy, avšak nedosažitelná, a pohltí každou osobu, která se tímto vzorcem nechá proměnit.
Bunhongsin pokládá otázku, kam až je někdo schopen zajít, aby si znovu vymohl sexuální zážitek nebo žádoucí identitu, jež mu byly v podobě červených střevíčků „ukradeny“ jinou ženou. Smrt je odplatou za tento prvotní a nejzávažnější zločin, vyjádřený ve filmovém prostoru čistě ženským vyjednáváním o odzbrojení. Nepřítelem je zde vždy ta „druhá“ žena, ztělesněná jakýmkoli způsobem. Muži zde existují pouze jako katalyzátory ženských činů a vztahů a rozhodně nejsou tak významní jako červené střevíčky, jejichž úlohu zde pouze odráží. Jsou to nuly, zbavené důležitosti a vyloučené z vnitřní soukromé hluboké vášně nošení střevíčků.
Měnící se vztah mezi matkou a dcerou, mezi Sun-Jae a Tae-Soo v sobě skrývá stejné obezřetné napětí jako u druhých dvojic žen, které si vzájemně uzurpují své role. Záběr zblízka hned na počátku filmu se zaostřuje na Tae-Sooiny třešňově rudé botky typu „Mary Janes“ s mašlí podobnou té Dorotčině. Tato asociace barvy s dětstvím později vede manžela k otázce, kterou pokládá své ženě: „Nejsi na tu rudou (růžovou) barvu moc stará? Nesluší ti.“ Boj o červené střevíčky se vyhrocuje a stává se pro stárnoucí identitu matky bojem o přežití. Je dcera její kopií nebo soupeřem? Její (zdánlivá) dvojnice je silně nalíčená, je ztělesněnou předzvěstí dospělé ženskosti, která bude vyryta do její čisté tváře. Tato verze vyvolává fascinaci, která zavádí Sun-Jae do halucinogenního světa, a fascinuje i Tae-Soo, která si hraje s matčinými líčidly a dychtí po červených střevíčcích, aby si vyzkoušela toto své budoucí „já“. Je to budoucí Sun-Jae spějící k tomu, aby svou matku nahradila, a to tak rychle, že se dospělá Sun-Jae už pokusila ohrozit Tae-Soonino výsadní postavení v citech jejího otce. Nehledě na to, jak zoufale křičí v závěrečné scéně na přízrak „vezmi si místo ní mě“, její mateřská starostlivost zápasí se žárlivostí kvůli tomu, že se Tae-Soo a její otec mají vzájemně v oblibě. Krvavě rudý župan dívky připomene ikonografii filmu Nicolase Roega Teď se nedívej (1973) a podtrhuje hrozbu v podobě malé dcery jako té „druhé“.
Přesto je možné, že Tae-Soo tuší, jak správně využít sílu červených střevíčků, a chrání svou matku tím, že se jich posedle zmocňuje. Klíčem je její láska k tanci. Oki používala střevíce k tomu, aby tvořila krásu, a ovládala jejich energii, neboť spojila radost těla a duše v osvobozené a výmluvné identitě tanečnice. Keiko se jí pokouší tuto schopnost ukrást a tím přichází o vše. Využívat červené střevíčky v jim příslušné sféře — tanci — jak to může udělat Tae-Soo — znamená nabýt sebeovládání. Střevíčky, obuté se zlovolnými úmysly, ovládnou „já“ a převrátí fyzickou kreativitu v účel destrukce.
Kritici filmu z roku 1948 byli touto „temnou pohádkou“ vyvedeni z míry. Ironie se objevuje ve chvíli, kdy Sun-Jae říká své dceři, že jí přečte „pohádku, abys neměla žádné ošklivé sny“. Tento příběh je ošklivým snem a korejské horory 21. století směřují ke konfrontaci s temnotou. Heckroth se ve svém průzkumu ptal několika dětí: „Na co se nejvíc těšíte, když se díváte na ten balet?“ a šest z nich odpovědělo: „Na to, až jí useknou nohy.“13 Toto krvežíznivé přání bylo splněno až po šedesáti letech, kdy je obrazové ztvárnění tohoto činu postaveno do centra.
Mnoho kritiků si povšimlo, že tyto „červené“ střevíčky jsou ve skutečnosti sytě cukrátkově růžové — tato zdánlivá nesrovnalost vychází z rozdílných kulturních kontextů. Červené střevíčky se v korejské verzi překládají jako Bunhongsin, název tedy přímo odkazuje k filmu z roku 1948. Korejská slabika pro růžovou disponuje škálou hrubějších konotací než v angličtině — označuje výrazy pro mák, vykřičenou čtvrť a čaj orange pekoe. Podobná mnohoznačnost kdysi příslušela anglickému výrazu purple (purpurová), který mohl historicky označovat škálu barev od fialové až po čistě červenou.14 Purpurová fungovala jako označení stavu a zároveň i jako deskriptor. Znak červených střevíčků je od doslovného výkladu odtržený a nachází svůj adekvátní výraz v růžových střevíčcích, které fungují v rámci daného znaku s významy smrt/touha.15 A mají na svědomí tolik prolité krve, která jim vynahradí veškerý jejich nedostatek červené.
V kritikách se také objevují různé reakce na počet J/K-hororových „klišé“, která jsou v Bunhongsin použita: přízrak dívky v bílém se svěšenou hlavou, osamocená žena v cizím bytě, prokletý předmět, ponuré strašení. Avšak v Bunhongsin každý odkaz k záplavě kolektivních moderních znaků formuje intertextualitu, která přesahuje hranice všech klišé. Ačkoli tento horor staví na hororovém těsnopise charakterizovaném filmy Kruh (Ringu, rež. Hideo Nakata, 1998), který sám vycházel z japonské pověsti, Nenávist, (Ju-on, rež. Takashi Shimizu, 2000) a Temné vody (Honogurai mizu no soko kara, rež. Hideo Nakata, 2002), odkazuje také na problémy zločinu, oblékání a identity ve filmech jako je Klub rváčů (Fight Club, rež. David Fincher, 1999), Spolubydlící (Single White Female, rež. Barbet Schroeder, 1992) a již dříve zmiňovaný Teď se nedívej. Klišé jednoho stylu je v druhém stylu motivem. Pokud je film folklorem 20. století, jak prohlásil Powell16, pak opakované symboly jsou pro folklór a pohádku nepostradatelné, což potvrzuje obsáhlý rejstřík motivů vyskytujících se v zápletkách pověstí, sestavený Aarne-Thompson-Uther17. Úspěch filmu tkví v elegantním přitakání etablovaným západním konotacím symbolu červených střevíčků. Politická rezonance pro-japonského baletu ke konci upozorňuje nekorejského diváka na to, že ve filmu jsou nepochybně v různých odstínech zdůrazněné obsahy pro ty, kdo disponují kulturním kódem.
Andersonovský modus červených střevíčků se v Bunhongsin dotýká osudového střetu mezi životem, který je, a tím, který by mohl být; mezi „já“ a „druhým já“, dotyku polarit se sebedestruktivním účinkem. Kýžená dvojnice pronásleduje současnou ženu, svádí ji pomocí vize blouznivé proměny. Červené střevíčky představují novou identitu a stávají se fetišem této moci. Přivlastnit si červené střevíčky znamená uloupit ženě hmotný průchod k bytí sama sebou, a to tehdy, když je tak zranitelná, že se její identita bez těchto rekvizit zhroutí. Znamená to uloupit sen, se vší tou vražednou zuřivostí, kterou tento intimní, drahocenný lup podnítí. A pokud pár střevíčků ztělesňuje psyché/„já“, co potom znamená, když se pár rozdělí, jak se tomu stane s dvojníkem samotných červených střevíčků, černými lodičkami na jehlách? (Které, stejně jako na Kiplingovy šle, musíme mít obzvlášť na paměti.)
Privilegovaný prostor hororového filmu umožňuje prozkoumat extrémy vášně skryté v páru červených střevíčků za hranici mainstreamu a vylepšuje Hanse Christiana Andersena i Powella a Pressburgera.18 Daná tři díla tvoří harmonickou intertextuální metatriádu, zušlechtěnou sémiotikou dvacátého prvního století podle Bunhongsin a ochotou postavit se tváří v tvář temnému nitru ženské posedlosti. Mnohoznačné červené střevíčky si tančí po záhadných, přízračně osvětlených sférách módy, touhy a žárlivosti, kde pachatelka a její oběť pronásledují jedna „druhou“, na vzdálenost odrazu v zrcadle.



Přetištěno z: Markéta Uhlířová, ed. If Looks Could Kill: Cinema’s Images of Fashion, Crime and Violence,
Koenig Books and Fashion in Film Festival, London, 2008.

Z angličtiny přeložila Bohdana Hégrová.


1 Abych se vyhnula nedorozumění, budu v textu korejský film označovat jeho původním názvem.
2 Lorraine Gamman: Self Fashioning, Gender Display and Sexy Girl Shoes: What’s at Stake — Female Fetishism or Narcissism?; in: Footnotes: On Shoes, eds. S. Benstock and S. Ferriss (New Brunswick: Rutgers University Press, 2001), s. 93-115.
3 Hans Christian Andersen: The Red Shoes, in: A Treasury of Hans Christian Andersen (New York: Barnes and Noble, 1993), s. 231-36.
4 Monk Gibbon, The Red Shoes Ballet (London: Saturn Press, 1948), s. 54.
5 Andersen, supra n. 3, s. 231.
6 In: Hans Christian Andersen: The Snow Queen (ze stejného svazku pohádek jako The Red Shoes). Skleněný střep ze zrcadla Sněhové královny spadne do oka Kaye a způsobí to, že chlapec vidí jen špatné stránky života. Jeho družka Gerda musí na cestě za jeho záchranou obětovat své červené střevíčky.
7 Hilary Davidson: Sex and Sin: the Magic of Red Shoes, in: Shoes: A History from Sneakers to Sandals, eds. P. McNeil and G. Riello (London: Berg, 2006), s. 272-89.
8 Sigmund Freud: Three Essays on the Theory of Sexuality, ed. J. Strachey (London: Basic Books, 1998) [1962], s. 21.
9 Jiné freudovské výklady obsahují červené střevíčky jako kastraci — viz, mimo jiné, Erin Mackie: Red Shoes and Bloody Stumps, in: Gamman, supra n. 2, s. 233-50; a jako manifestaci pudu smrti u Laury Mulvey: Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (London: Reaktion, 2005), s. 72-76.
10 June Swann: Shoes Concealed in Buildings, in: Costume (1996, vol. 30), s. 56-69.
11 K problému ženské sebekategorizace prostřednictvím emočních vazeb na oblečení, viz Banim a A. Guy: Dis/continued Selves: Why Do Women Keep Clothes They No Longer Wear?; in: Through the Wardrobe. Women’s Relationships with Their Clothes, eds. A. Guy, E. Green and M. Banim (Oxford: Berg, 2001), s. 203-19.
12 Manolo Blahník Drawings (London: Thames and Hudson, 2003), s. 82.
13 Gibbon, supra n. 4, s. 53.
14 Gösta Sandberg: The Red Dyes: Cochineal, Madder and Murex Purple, trans. Edith M. Matteson (Stockholm: Tidens förlag, 1994; repr. Asheville, NC: Lark Books, 1997), s. 26.
15 V komentáři režiséra je uvedeno, že ve filmové verzi byl odstín růžové sytější, zatímco v přepisu na DVD tento tón ztratil.
16 Michael Powell: A Life in Movies: An Autobiography (London: Faber and Faber, 2000) [1986], s. 664.
17 Hans-Jörg Uther, The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Vols. 1-3. FF Communications No. 284-86 (Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 2004).
18 Přesto bylo britské vydání sestříháno tak, aby byly zredukovány hororové a sexuální prvky.