Die Amerikanisierung des Geistes

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Beim Empfang. Das Museum of Art der Princeton University gibt jedes Jahr im Herbst einen Empfang für Hochschulabsolventen aus. Die Idee dahinter ist simpel: Studenten und Ehemaligen soll in Erinnerung gerufen werden, dass die Universität eine großartige Einrichtung bietet, in der sie ihre, durch Fakten und Zahlen verhärteten Gemüter, mit der Betrachtung von Kunst besänftigen können. Im Folgenden einige hilfreiche Erklärungen für diejenigen, die in Betracht ziehen, solch eine Veranstaltung zu besuchen.

Man betritt zunächst die Lobby des Museums und gibt seine Taschen an der Garderobe ab. Nachdem man dem Mitarbeiter oder der Mitarbeiterin des Museumshops linkerhand, sowie dem Museumswärter rechterhand, ein freundliches Lächeln zugeworfen hat, gelangt man nun in den ersten Ausstellungssaal, den man durchqueren muss, um den Teil des Museum zu erreichen, in dem der Empfang stattfindet. Dies ist der Hauptsaal , das Herzstück, in dem eine beeindruckende Sammlung von Werken, gekauft oder gespendet von erfolgreichen Ehemaligen, ausgestellt ist - eine beeindruckende Sammlung, die übrigens 6 Tage die Woche von 10 – 17 Uhr kostenlos für Besucher geöffnet ist. Auf dem Weg zum Empfangssaal kommt man zunächst an einer von Andy Warhols Brillo Boxes vorbei (welche die Besucher gleich am Eingang zum Saal erwartet), kann dann eine ganze Reihe von an die Wand angebrachter Boxen Donald Judds passieren, eines der „Combine Paintings“ Rauschenbergs betrachten, einen Johns, einen Flavin.... Man umrundet und passiert Boxen, Schubladen, Blöcke, Leinwände, Zementgüsse und andere Ausstellungsgegenstände, bevor man die Treppe erreicht. Der Weg zum Empfang führt an Ikonen und Symbolen der amerikanischen Gegenwartskunst vorbei, die von ebensolchen Institutionen wie der Princeton University beherbergt werden. Während man die Halle durchquert – nebenbei versuchend, die beabsichtigte Bedeutung und Wirkung des ein oder anderen Ausstellungsgegenstandes zu erfassen – spürt man unablässig den durchdringenden und jeden Schritt beobachtenden Blick des Museumwärters im Nacken, bevor man schlussendlich die Treppen erreicht und nach ein paar Stufen den nächsten Raum betritt.

Hier steht man nun Rotwein, Weißwein, verschiedenen Käsesorten, kernlosen Weintrauben und mehreren, von allen Seiten hartnäckig von Karotten, Brokkoli und Sellerie umrundeten, Dips gegenüber. Die Unterschiede zwischen diesem und dem gerade durchquerten Raum, sind unübersehbar. Zunächst einmal ist dieser Saal nicht so hell erleuchtet, und es gibt keine Fenster. Der Raum ist in bräunlich-rötliches Licht getaucht – eine friedvolle, vormoderne Atmosphäre von vor dem 20. Jahrhundert, geschaffen durch gedämpftes Licht, historische Gemälde an den Wänden und rötliches Parkett. Weniger Museumswärter als im vorherigen Saal achten hier darauf, dass niemand seinen Teller in die anliegenden Räume mitnimmt, in denen die neuere Gegenwartskunst ausgestellt ist. Beim Empfang üben sich Professoren und Ehemalige – einige tragen orangefarbene Blazer zu schwarzen Hosen, andere schwarze Turnschuhe mit orangenen Schnürsenkeln (Orange und Schwarz stehen für den Tiger, das Wappentier der Universität) – im Smalltalk. Ab und zu wird dabei ein Stück Rohkost in Dressing gedippt, während man einen flüchtigen Blick auf die Gemälde an der Wand wirft.

In diesem Saal wird hauptsächlich (wenn auch nicht ausschließlich) im 19. Jahrhundert geschaffene, amerikanische Kunst ausgestellt. Man könnte sich fragen – wie ich es auch schon etliche Male getan habe – warum ausgerechnet dieser Raum zur Veranstaltung des jährlichen Empfangs gewählt wurde. Warum werden diese Feiern nicht im ersten Stock, im Hauptausstellungssaal, oder im Showroom veranstaltet? Würden die minimalistischen und der Pop Art zugehörigen Ausstellungsobjekte nicht den richtigen Zweck als Beiwerk zum Weinglas erfüllen (Utilitarismus ist schließlich eines der meistverehrten Konzepte dieses Landes)? Man wird schnell zu dem Ergebnis kommen, dass es eine einfache Erklärung für das Organisieren des Empfangs in diesem Raum – die hier ausgestellten Künstler sind nur einem eher kleinen Publikum bekannt – geben muss... Geld. Die amerikanische Kunst des 19. Jahrhunderts hat nicht denselben Markt- und Versicherungswert wie die in der 2. Hälfte des „American Century“ geschaffene Kunst. Sicher, all diese aus dem 19. Jahrhundert stammenden, bräunlich-rötlichen Gemälde, die den Empfangsraum zieren, sind vollkommen geschützt von einer, wahrscheinlich sogar kugelsicheren, Glasschicht, das Museum ist hier vollkommen abgesichert. Was an dieser Stelle jedoch interessieren sollte, ist die symbolische Bedeutung. Ein Empfang wird in einem Raum veranstaltet, in dem amerikanische Kunst des 19. Jahrhunderts ausgestellt ist – jeder Kunstspekulant oder –liebhaber aus Manhattan kann bestätigen, dass diese weit weniger wert ist, als die zur selben Zeit in Europa geschaffene oder die amerikanische Kunst aus der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts.

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Der Amerikanismus-Diskurs. Sobald man sich ein Urteil über die Vereinigten Staaten von Amerika und seine Konventionen, Gebräuche oder Werte bildet (besonders, wenn man es als Außenstehender betrachtet, wie ich es in dieser persönlichen Anekdote tun muss), betritt man mit der Thematik des Amerikanismus ein äußerst diskursives Terrain. Gerade in heutigen Zeiten, in denen die Medien – sowohl in den USA, als auch in anderen Ländern – vom „Untergang des römischen Reiches“, dem Ende des „Imperiums USA“ und dem „Niedergang der jüngsten Supermacht“ berichten, ist dieses Terrain besonders heikel. Die Situation erinnert mich an die letzten Jahre der UdSSR und die selbstkritischen Sichtweisen, die sich während der Perestroika ausbreiteten. Wie im Sowjetismus oder der damaligen Auseinandersetzung mit der Sowjetunion, zieht der Begriff des Amerikanismus (wenn auch über einen längeren Zeitraum hinweg) in Bezug auf das politische, ökonomische sowie kulturelle Leben der USA, ein ganzes Kollektiv an Aussagen und Wertungen, Bewunderung und Empörung, sowie Stimmungen und Unmut nach sich. Es ist an dieser Stelle nicht mein Anliegen, dieses gesamte und immense Terrain des Amerikanismus zu behandeln. Viel eher möchte ich mich den die Kunst betreffenden Bereichen nähern – insbesondere der zeitgenössischen Kunst, um das Ganze noch enger einzugrenzen. Wir könnten zunächst eine Hypothese wagen: wenn wir alle im sogenannten „American Century“ leben und gelebt haben (ein durch die Nachwirkungen des 2. Weltkrieges geprägter Ausdruck, der die Ausbreitung US-amerikanischer Konzeptionen und Werte in der Welt beschreibt): was kann uns dann davor bewahren, zu glauben, dass das, was in der heutigen, globalen Welt als „zeitgenössische Kunst“ bezeichnet wird, nicht nur wieder ein amerikanisches Produkt ist? Was, wenn im Zusammenhang mit dem Begriff „Amerikanismus“ – welcher in heutigen Zeiten von Multikulturalismus und Globalisierung keiner Übersetzung mehr bedarf – alles dem „amerikanischen“ so ähnelt, dass wir aufgehört haben, etwas als ebendies auszumachen, weil wir uns so daran gewöhnt haben – wie zum Beispiel an Blue Jeans, die wir mittlerweile tragen wie eine zweite Haut, oder die (amerikanisch) englische Sprache, die ich versuche nachzuäffen, um überhaupt kommunikationsfähig zu sein.

Bevor wir auf das Museum zurückkommen und uns einer eher kritischen Betrachtungsweise seiner Ausstellungsbereiche widmen, möchte ich kurz auf ein paar zentrale Themen eingehen und ein paar der ausgetretenen Pfade begehen, welchen man beim Betrachten dieses immensen Gebietes des Amerikanismus-Diskurses begegnet.

Es gibt unzählige Arten Amerikanismus zu beschreiben. Ich persönlich bevorzuge die Metapher einer Münze. Auf der einen Seite die „anti-amerikanische“ Haltung all derer, die selbst die Position eines Außenstehenden einnehmen (in den USA werden diese als „un-amerikanisch“/“un-american“ betitelt). Auf der anderen Seite die wohlwollende Haltung gegenüber Amerika, die gerne als „pro“- oder „philo“-Americanism¹ gekennzeicht wird. Diese zwei Seiten der Münze, die „anti“- und „pro“-Haltung gegenüber den USA, wurden schon das ein oder andere Mal in sozialen Zusammenhängen erklärt: es wurde z.B. oft argumentiert, dass sowohl amerikanische als auch Eliten anderer Länder eher dazu neigen, anti-amerikanische Sichtweisen zu vertreten², während die breite Masse auf beiden Seiten mit den USA zu sympathisieren scheint. Die Seite, die gegenüber diesem Land eine eher kritische und abwertende Haltung einnimmt, scheint eher in der Lage, diese Haltung auch zu formulieren. Mit anderen Worten: beim Werfen der Münze fällt öfter die Kopfseite. Dies mag natürlich auch damit zusammenzuhängen, dass die intellektuelle Elite eher in der Lage scheint, ihrer anti-amerikanischen Haltung mit Worten Form zu verleihen. Während diese, sowohl positive als auch negative, Faszination beim Umgang mit den Vereinigten Staaten in Deutschland mit Amerikanismus bezeichnet wird, haben auch andere Länder eigene Begriffe entwickelt: in Frankreich spricht man z.B. vom „L’Americanisme“ in Russland vom „Amerikanizm“.

Lasst uns die „Amerikanismus-Münze“ ein paar Mal werfen und sowohl die Kopf- als auch die Zahlseite näher betrachten – wobei wir im Hinterkopf behalten sollten, dass es immer auch Münzen gibt, die regelmäßig auf ein– und dieselbe Seite zu fallen scheinen.

Während des 19. bis hinein ins 20. Jahrhundert wurden sich viele Europäer darüber einig, dass Amerika zum Sinnbild der Zukunft Europas wurde. Für die Anhänger und Befürworter verkörperten die USA Unabhängigkeit und Selbstständigkeit, Unternehmergeist und Innovation, Optimismus und Durchhaltevermögen, Spontanität und Jugend, Zirkulation von Kapital und Mobilität, den Triumph der Maschine und eine gewerkschaftliche systematische Organisation (Fordismus und Taylorimus), sowie das Vorherrschen wirtschaftlicher und bodenständiger Interessen anstelle von abstrakteren Politik- und Kulturstrukturen. Skeptiker sprachen über dieselben Dinge, stellten diese jedoch nicht als positive Züge, sondern als Defekte dar: anstelle von Unabhängigkeit und Selbstständigkeit wurde hier von erwerbsorientiertem Individualismus und egozentrischer Gier gesprochen („Jeder ist sich selbst der Nächste“); an Stelle von Unternehmergeist sahen sie Betrüger und Mitgiftjäger; die Vorherrschaft wirtschaftlicher Interessen und das Desinteresse an Politik wurde als Kapitulation gegenüber der Macht des Dollars, Konformismus und Mangel an politischer Kultur charakterisiert; technologische Einfallsgabe und Raffinesse wurde zu technischer Dehumanisierung und einer universellen Besessenheit von Maschinen umformuliert. Was die kulturellen und gesellschaftlichen Aspekte betraf, betonten die meisten Kritiker den Mangel an sozialem Zusammenhalt und das Vorherrschen von ausschließlich wirtschaftlich erfolgreich ausgerichtetem Verhalten und selbstgefälligem Spießertum, ein Faible für Vulgarität und – als Folge der Entstehung einer nur gewinnausgerichteten Kulturindustrie – kulturelle Verdummung und Geschmacksabfall.

Bisweilen können diese „pro“- und „anti“- Haltungen mit einigen konzeptuellen Dichotomien in Einklang gebracht werden, die im zweischneidigen Amerikanismus-Diskurs am häufigsten eingesetzt werden. Europäer, die in die Vereinigten Staaten von Amerika gingen, waren von Ideen und Dingen angetrieben, die in ihren Heimatländern nicht zugänglich oder nicht erlaubt waren. Diejenigen, die sich auf die Schiffe nach Übersee begaben, suchten nicht nur nach einem Neubeginn, sondern auch nach grundlegend anderen Ideen und Vorstellungen, durch die eine gemeinsame Verbindung zueinander geschaffen wurde. Einige dieser Vorstellungen mögen auf den ersten Blick ähnlich – oder sogar synonym – erscheinen, bei genauerer Betrachtung wirken sie jedoch ziemlich distinktiv bis hin zu gegensätzlich.

Philosophen und politische Denker haben beispielsweise bisweilen einen Unterschied zwischen den beiden englischsprachigen Begriffen „Freedom“ und „Liberty“ gemacht. Die Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten besagt, dass alle Menschen gleich geschaffen wurden, und dass ein jeder (der es nach Amerika schafft) vom Schöpfer mit unveräußerlichen Rechten belohnt wurde: „Life, Liberty and the pursuit of Happiness...“ („Leben, Freiheit und das Streben nach Glückseligkeit...“). Freiheit mag eine dieser grundlegend neuen Ideen sein, die die Ankömmlinge in der Neuen Welt gesucht oder auch gefunden haben, und viele scheinen – vielleicht zu spät – realisiert zu haben, dass sie dafür ihre persönliche Freiheit aufgeben mussten. Freiheit ist nicht gleich Freiheit. Der Unterschied zwischen den Begriffen „Liberty“ und „Freedom“ wird oft auf den historischen Kontext zurückgeführt, dem sie entspringen. Der Begriff „Liberty“ soll seinen Ursprung im alten Romanischen und Griechischen haben, während „Freedom“ keltischen, germanischen und nordischen Stämmen Europas entspringen soll – die sogenannten barbarischen nordischen Feinde des alten Roms. „Liberty“ – ein Wort, das in den USA nicht nur der Freiheitsstatue einen Namen gibt, die einst Immigranten im Hafen von New York begrüßte, sondern auch Tankstellen, Geländewagen, Jeans, Sneakers und Schwimmbekleidung – entstammt dem romanischen libertas (oder auch eleutheria im altgriechischen). In diesem Zusammenhang betrachtet, bezeichnet „Liberty“ die Befreiung von Zwang und Knechtschaft, und wurde verwendet, um Privilegien und Immunitäten zu beschreiben, die nur gewonnen oder einem gegeben werden können. Frei zu sein („to be at liberty“) bedeutete im alten Rom – wie auch in Amerika – frei zu sein von Restriktionen, erhaben über das Gesetz und höhere Autorität, das Gewinnen von Privilegien und den Genuss einer gewissen Immunität. Auch bezieht sich dieser Ausdruck auf Meinungsfreiheit, das Recht zur Selbstbestimmung, Unabhängigkeit und Separation; er beschreibt die Befähigung des Einzelnen, selbstbestimmt und ohne Beeinflussung anderer zu handeln. Frei sein – in diesem Wortsinn – bedeutet, frei zu sein von Verpflichtungen, die andere erfüllen müssen, und diese persönliche Freiheit, was vielleicht am wichtigsten zu erwähnen ist, geht zusammen mit Geld – eine Ansicht, geprägt von einem frühen Vertreter des klassischen Liberalismus, John Locke. In der amerikanischen Popkultur wurde diese Beziehung am häufigsten in rhetorischen Fragen (wie z.B.:„Wann haben Sie zuletzt von einem Millionär gehört, der auf den elektrischen Stuhl musste?“³) zum Ausdruck gebracht.

Der Begriff „Freedom“ auf der anderen Seite, beinhaltet Einheit und die Zugehörigkeit zu einer kollektiven Gemeinschaft, wie auch im Sinne des deutschen Wortes „Freiheit“, welches – auch in seinen Variationen im altnordischen, deutschen, holländischen und flämischen – seinen Ursprung im indo-europäischen hat und soviel wie „geliebt“ oder „hoch geschätzt“ bedeutet. Und obwohl die beiden Begriffe in der Geschichte der modernen, liberalen Denkweise oft synonym verwendet wurden, bestanden einige darauf, dass sie getrennt behandelt werden müssen, dass „Liberty“ die Unabhängigkeit von etwas beschreibt und „Freedom“ die Verbindung zu etwas, und beide Begriffe historisch zwar nicht vollkommen verschieden, aber dennoch gegensätzlich seien: „Freiheit im Sinne von „liberty“ bedeutete Trennung. Freiheit im Sinne von „Freedom“ implizierte Verbindung.“

Lasst uns die Münze des Amerikanismus noch einmal werfen.

Die nordamerikanischen (Liberty) und die nordeuropäischen (Freedom) Vorstellungen von Freiheit ebnen den Weg zu einer anderen, konzeptuellen Polarität, einst populär bei Intellektuellen, die sich mit Amerika befassten. Individualismus und Personalismus bringen diese jeweiligen Vorstellungen auf eine soziale Ebene. Die Unterscheidung zwischen Individualismus und Personalismus wurde oft von europäischen Intellektuellen angewandt, die eher anti-amerikanische Ansichten vertraten, wie es z.B. in den Zwischenkriegsjahren in Frankreich der Fall war. Die Kluft zwischen Frankreich und Amerika trat bisweilen deutlich hervor und manifestierte sich insbesondere im kulturellen Bereich, den die Franzosen bis zum Ende des 2. Weltkriegs als ihr Fachgebiet beanspruchten. Die katholische Monatsschrift Esprit brachte ihre Kritik an Amerika 1932 im Zusammenhang mit der Philosophie des Personalismus an. Diese Philosophie erreichte Frankreich vom benachbarten Deutschland durch die frühen Werke und Ideen Heideggers⁴. (Nebenbei sollte erwähnt werden, dass ebendiese Monatsschrift in den späten 80er Jahren mitverantwortlich war für den Ausbruch einer kritischen Debatte über „zeitgenössische Kunst“, die innerhalb dieser Debatte von manchen als ein amerikanisches Phänomen beschrieben wurde)⁵.

Diejenigen, die mit Esprit sympathisierten, vertraten die Ansicht, dass die Europäer sich dem Personalismus zuwenden sollten - einer auf dem neo-romantischen Ideal von Authentizität basierenden Weltsicht - um dem habgierigen amerikanischen Individualismus standhalten zu können, welcher seinen Ursprung in der verfassungsmäßigen Konzeption von Freiheit, Privateigentum und dem Streben nach Glückseligkeit hatte. Wie auch die beiden beschriebenen Auffassungen von Freiheit beziehen sich Individualismus und Personalismus auf zwei verschiedene Arten, auf welche das Individuum mit der Gesellschaft verbunden ist. Der Unterschied lässt sich in der Manier erklärbar machen, in der der Einzelne die Personalpronomen verwendet. Emmanuel Mounier, Herausgeber der Esprit, unterschied zwischen dem individualistischen „me“ und „I“ („ich“) und dem personalistischen, kommunitären „we“ und „us“ („wir“). Um dem amerikanischen Individualismus zu widerstehen, der im Pronomen „me“ der ersten Person Singular zum Ausdruck käme, oder dem ebenso bedrohlichen, totalitären oder kommunistischen sowjetischen „they“ („ihr“) – laut Mounier basierte der Kommunismus auf dem Konzept einer unpersönlichen „dritten Person“ – sollten die Europäer sich auf den Personalismus vom „we“ und „us“ berufen. Während das individualistische „ich“ der Grundbaustein der amerikanischen Massengesellschaft gewesen sei, stünde das „wir“ für eine einheitliche Gemeinschaft von Personen, die nicht geleitet sind von selbstsüchtigen, materiellen Interessen, sondern vom Mysterium des Glaubens und der kontinuierlichen Verwirklichung ihrer selbst innerhalb des geistigen Universums einer bestimmten Gemeinschaft. Laut dieser Version des Personalismus muss Europa sowohl den Verfall des kommunistischen Individuums innerhalb einer anonymen Klassenkategorie, als auch den amerikanischen Individualismus, in dem der Einzelne dauerhaft jeden anderen auf dem Markt überbieten müsse, um im Zusammenhang mit der Massen- und Konsumgesellschaft toleriert zu werden, zurückweisen.

Die Münze des Amerikanismus hat in Deutschland ihre eigenen zwei Seiten. Deutschland kritisierte Amerika erstmals innerhalb der Grenzen der Kulturkritik – ein Begriff, der seit dem späten 18. Jahrhundert verwendet wurde und verschiedenste Formen der Kritik an der Kultur des aufkommenden Kapitalismus, der Industrialisierung und der Ideologie der Aufklärung beinhaltete. Eine der am meisten ausgeschlachteten Antithesen zur Erklärung des Unterschieds zwischen der deutschen und der amerikanischen Welt waren die Begriffe Kultur und Zivilisation. Diese beiden Konzepte, die ursprünglich den Unterschied zwischen Deutschland und Frankreich hervorheben sollten, die während des 18. Und 19. Jahrhunderts beide eine symbolische Stellung einnahmen, welche der Amerikas im 20. Jahrhundert ähnelt, spielten eine bedeutende Rolle in der jüngeren deutschen Geschichte. Als die Präsenz Amerikas auf internationaler Ebene in höchstem Maße ignoriert wurde, richteten sowohl rechts- als auch linksorientierte deutsche Kritiker ihre Aufmerksamkeit im Rahmen des sich ausdehnenden Amerikanismus-Diskurses wieder auf Amerika.

Kultur bezog sich im Verständnis der Romantiker auf die intellektuellen, künstlerischen oder geistigen Belange einer Gemeinschaft von Menschen, die durch eine gemeinsame (deutsche) Sprache und Tradition miteinander verbunden waren. Kultur wurde als ein statisches und abgrenzendes Konzept betrachtet, das eine Trennungslinie zwischen eine Tradition oder eine nationale Identität zog; Kultur beschrieb die Befangenheit einer Nation (Deutschland), in der die Hüter von Tradition und Sprache ihre geistigen Anliegen durch Philosophie, Kunst und Literatur zum Ausdruck brachten. Auf der anderen Seite wurde Zivilisation als ein dynamisches Konzept verstanden, das insbesondere die politische, ökonomische und technische Welt betraf. Im Gegensatz zur Kultur wurde der Begriff Zivilisation oft in Bezug auf alles, was fremd, künstlich und unecht wirkte, verwendet – als Beispiel kann hier das Nachahmen der französischen Sprache und Etikette in der deutschen Aristokratie vor dem Aufstieg Amerikas angebracht werden. Für viele Deutsche – sowohl auf rechter als auf der linken Seite – war Zivilisation ein abwertender Begriff, der entwickelt zu sein schien, um die Modernisierung, die Industrialisierung, das Reich, Fortschritt, sowie umfangreiche soziale Errungenschaften (die heimatliche Traditionen und Gemeinschaften gefährdeten) zu kritisieren. Während (geistige) Kultur die Tiefe einer Tradition und Sprache zum Ausdruck brachte, einen natürlichen Lebensverlauf, bezog sich die (materielle) Zivilisation auf oberflächliche Konzepte des modernen sozialen Lebens, die frei waren von Mysterium und Glaube. Es wurde argumentiert, dass die neuere deutsche Geschichte als ein immerwährender Konflikt zwischen Kultur und Zivilisation verstanden werden könne, da die meisten der jüngsten Kriege dieses Landes in der Verteidigung des Gebiets des Geistes vor der Übernahme durch die materielle Zivilisation begründet gewesen seien.⁶

Natürlich stehen nicht alle deutschen intellektuellen Vertreter hinter dieser Differenzierung zwischen Kultur und Zivilisation. Im späteren 20. Jahrhundert versuchten kritische Theoretiker diese sogar zu vermeiden, wie es Theodor Adorno tat, indem er sie als „fatale Antithese“⁷ bezeichnete, oder sein Kollege Herbert Marcuse, der sich dieser Unterscheidung zuweilen bediente, um seine kritische Theorie des „affirmativen Charakters der Kultur“ zu formulieren. Obwohl beide, sowohl Adorno, als auch Marcuse, versuchten, sich von dieser Dichotomie zu distanzieren, tauchte die Trennung von Kultur und Zivilisation doch immer auf, oft getarnt innerhalb der Kritik an der Kulturindustrie oder der „affirmativen Kultur“, und bewies damit, wie tief diese Frage in der deutschen und westlichen intellektuellen Geschichte verankert ist. Aus der Perspektive Marcuses findet diese idealistische, deutsche Unterscheidung von Kultur und Zivilisation ihren Ursprung in der Trennung von bedeutungsvollen und bedeutungslosen Dingen, der Trennung vom Nötigen und vom Schönen, die in der altgriechischen Philosophie vertreten wurde.⁸

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Der amerikanische Schuh und die historische, europäische Avantgarde. Mit einer künstlerischeren und kritischeren Perspektive im Hinterkopf werden wir nun auf die Empfangshalle des Museums zurückkommen. In der Kunst überschneiden sich die „pro“- und „anti“-Haltungen gegenüber Amerika bisweilen mit den zwei Seiten der Medaille des Amerikanismus. Der Organisation der Ausstellungsflächen des Museums nach zu urteilen (mit der heroischen post-1945 Phase im Vordergrund), schienen die Amerikaner Europa vor dem 2. Weltkrieg, in Bezug auf künstlerische Exzellenz, wenig bieten zu können. Es gab für die europäischen Künstler noch keine nachahmungswerten amerikanischen Ideale. Einige der frühen Teilnehmer am Amerikanismus-Diskurs erklärten diese Knappheit mit der Beziehung zwischen Kunst und dem politischen Regime. In Democracy in America (1838) befassst sich Alexis de Tocqueville mit dem Zusammenhang zwischen Demokratie und Kunst und suggeriert, dass in einer von bürgerlich demokratischem Geist regierten und auf einer „Uniformität der Klassen“ basierenden Gesellschaft, ein größeres Risiko der Heuchelei bestünde, als in einer aristokratischen Gesellschaft. „Heuchelei in Bezug auf Tugenden ist schon immer dagewesen, Heuchelei in Bezug auf Luxus tritt besonders in demokratischen Zeiten auf“. In einem egalitärem System könne nun also jeder vorgeben, etwas zu sein, was er nicht ist. Die demokratische Eitelkeit beeinflusst, laut Tocqueville, jedes Produkt menschlichen Schaffens, Kunst eingeschlossen, da Handwerker beim Versuch, schöne oder nützliche Produkte für eine breitere Masse zu schaffen, auch versuchen, diesen Produkten einen „Glanz mitzugeben, den sie nicht besitzen“ und damit zur verdienten Ablehnung von (Kunst-) Werken beitragen.“⁹

Im frühen 19. Jahrhundert hat Tocqueville einige amerikanische Erfindungen, die seine Theorie später falsifizierten, noch nicht voraussehen können, zunächst in Bezug auf Gebrauchsgegenstände (also Produkte der Zivilisation) und später auch bezüglich all der Produkte und Werke, die dem Bereich des Schönen zuzuordnen sind. Bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts wussten die Europäer nicht viel über amerikanische Kunst – Kunst war eine Institution, die historisch den Höfen und führenden aristokratischen Eliten entsprang, welche Amerika niemals hatte. Dies heißt jedoch nicht, dass Künstler, Dichter und Schriftsteller, die sich mit diesem Land auseinandersetzten, nicht von Amerika beeinflusst und inspiriert gewesen wären. Für die meisten der europäischen Künstler des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, bot Amerika ein Bild der Zukunft. Nehmen wir zum Beispiel die Russen und ihre Version des Amerikanizm. Obwohl das Buch jahrelang durch zaristische Zensur verboten war, bildeten sich im 19. Jahrhundert viele intellektuelle Russen ihre Meinung über Amerika auf Basis von Tocquevilles Democracy in America.¹⁰ Der Autor Iwan Turgenev brachte seine Faszination zum Ausdruck, indem er 1849 kundtat, dass die Amerikaner, die zu dieser Zeit besten Dichter gewesen seien – „jedoch keine Dichter des Wortes, sondern der Taten.“¹¹  Turgenev bezog sich natürlich auf den rasanten Prozess der Industrialisierung, in dem das Land gefangen war, und wies gleichzeitig auf die damalige Rückständigkeit Russlands hin. Russlands Intellektuelle drifteten mit ihren Ansichten im Amerikanismus-Diskurs auf einer ähnlichen Ebene auseinander, wie die Deutschen in Zusammenhang mit der Differenzierung zwischen Kultur und Zivilisation; mit dem Unterschied, dass sich die Slawophilen, die nach dem Begreifen der „mysteriösen russischen Seele“ strebten, mit Westlichen konfrontiert sahen, die eine moderne Zivilisation wertschätzten.

Im frühen 20. Jahrhundert siegten dann die westlich Orientierten. Man kann sich vorstellen, dass die enthusiastischsten Sympathisanten der Zukunft die Futuristen waren. Nach dem 1. Weltkrieg legte sich der russische Futurismus stolz die Plakette Amerikanismus an und verkündete Anhängern und Kritikern eine damit einhergehende techno-ökonomischen Zukunft, die, von der anderen Seite des Atlantiks ausgehend, auf den alten Kontinent projiziert wurde.

Majakowski schrieb nach vielen Amerikareisen: „Ich gebe Ihnen die gesamte russische Seele für ein paar gute amerikanische Traktoren“, während einer seiner futuristisch orientierten Kollegen, der Dichter Iliazd, sein ästhetisches Urteil fällte, indem er verkündete, dass ein amerikanischer Schuh überragender als die Venus von Milo sei.¹² Nach der Oktoberrevolution fand die unter den Futuristen vorherrschende Faszination der Aussichten auf eine neue, technologische Zivilisation Bestätigung in der politischen Avantgarde und bei der Bolschewisten, die nach schnellen Wegen suchten, das Land aus dem Nichts wieder aufzubauen. In der frühen sowjetischen Republik waren Modernisierung und Amerikanisierung synonym. Trotzki forderte Arbeiter und Bauern auf, die „bolschewistischen Schuhe in amerikanischer Manier anzuziehen – dies ist unsere Aufgabe – technische Schuhe anziehen, die von amerikanischen Händen gefertigt wurden.“¹³. Eine der Formeln des Sozialismus Lenins war: „Sowjetische Macht + eine preußische Organisation der Eisenbahn + amerikanische Technologie und amerikanische Organisation von Unternehmen + ein amerikanisches Bildungssystem etc. etc. ++ ∑ = Sozialismus“, zusammengefasst: „Wir brauchen Marxismus plus Amerikanismus“¹⁴. Der sowjetische Amerikanismus zur Zeit der Revolution beschäftigte sich jedoch nicht nur mit der Organisation von Arbeit oder dem Streben nach effizienteren Produktionsweisen, die dieses rückständige, landwirtschaftliche Land so dringend benötigte. Amerikanismus spielte auch in Zusammenhang mit revolutionärer Kultur eine Rolle. Für Alexander Bogdanow, einem der führenden Theoretiker des Proletkultes, waren es der amerikanische Fordismus und Taylorismus, die der Arbeiterklasse beibringen könnten, eine neue proletarische Kultur zu formen, da diese über die Bedienung einer komplexen Maschinerie oder Fließbandarbeit ebenso lernen würden, wie neue Formen von Kollektivität geschaffen werden können und komplexe soziale Zusammenhänge und Verbindungen innerhalb eines Kollektivs organisiert und in Einklang gebracht werden können. Die Essenz der proletarischen Kunst basierte, Bogdanows Meinung nach darauf, eine neue kollektive Erfahrung zu schaffen.¹⁵ Im revolutionären sowjetischen Theater entwickelte Wsewolod Meyerhold das „tayloristische Theater“, welches danach strebte, entbehrliche und unnötige „Gestiken im Dienst der Gestik“ von der Bühne zu verdrängen, und einer seiner Kollegen, der Dichter Ippolit Sokolov, rief zur „Industrialisierung des Gebärdenspiels“ auf: „Fortan sollen Maler, Ärzte, Künstler und Ingenieure den menschlichen Körper nicht nur aus anatomischer oder psychologischer Sicht, sondern aus maschinenbaulicher Sicht studieren.“

Über die westlichen Grenzen Russlands hinaus, spielte der Einfluss Amerikas auch in Deutschland, dass sich während der kurzlebigen Weimarer Republik ebenso in einer aufwühlenden historischen Phase befand, eine große vermittelnde Rolle. Wie in Russland, wo der Futurismus das Etikett „Amerikanismus“ wie eine Medaille trug und den „Sieg über die Sonne“ proklamierte, und wo nationaler Chauvinismus, Nativismus, Traditionalismus und endlose slawistische Sorgen über den mysteriösen Geist verdammt wurden, reagierten auch die deutschen Künstler und Intellektuellen der 1920er Jahre auf die Beschäftigung der lokalen Elite mit den Bereichen Kultur und Bildung. Post-Expressionisten antworteten dem mystisch spirituellen Primitivismus der Generationen von Expressionisten des frühen 20. Jahrhunderts – deren Bestreben es war, den Geist in „objektiviertem ästhetischem Selbstvergnügen“ festzuhalten, wie der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer es beschrieb – mit starkem amerikanischem Akzent. Einige deutsche Dadaisten der Weimarer Republik, wie George Grosz (Georg Ehrenfried Groß) und John Heartfield (Johann Herzfelde) änderten sogar ihre Namen, um amerikanischer zu klingen und sprachen aus derselben Motivation untereinander Englisch. Und dann kam die Neue Sachlichkeit mit ihrer Feier der Wirklichkeit und des Konkreten, die im Deutschland der Weimarer Republik als eigentlich amerikanisches Phänomen betrachtet wurde. „Die Neue Sachlichkeit ist Amerikanismus, der Objektkult, das Faktum, die Vorliebe für funktionelle Arbeit, professionelles Pflichtbewusstsein und Nützlichkeit.“¹⁶

Auch Künstler anderer europäischer Länder vertraten pro-amerikanische Haltungen. Francis Picabia verkündete: „Als ich nach Amerika kam, traf mich die Erkenntnis, dass das Genie der modernen Welt in der Technik liegt.“; der rumänische Dichter Ilarie Voronca erklärte in einem seiner Manifeste: „DAS SCHÖNSTE GEDICHT: DIE BEWEGUNG DES DOLLARS“ , während sein Landsmann Tristan Tzara gestand: „Zur Kunst. Richtig, Kunst. Ich kannte mal jemanden, der hervorragende Portraits geschaffen hat. Dieser Jemand ist eine Kodak...“; Bertolt Brecht beschrieb die Macht Amerikas mit folgenden Worten: „Was für Menschen! Ihre Boxer die stärksten! Ihre Erfinder die praktischsten! Ihre Züge die schnellsten!/… So eiferten wir diesem berühmten Menschenschlag nach...“; und Majakowski: „Ich starre wie ein Wilder / auf einen elektrischen Schalter / die Augen fest / wie eine Zecke auf einer Katze. Ja, /Brooklyn Bridge – Das ist etwas!“¹⁷

Der künstlerische Amerikanismus hat auch eine andere Seite. Viele derjenigen, die die kritischsten Meinungen über Amerika verkündeten, gehörten vorher tatsächlich zu den enthusiastischsten Befürwortern, die allmählich realisierten, dass die Formen, die sie in ihrer Jugend faszinierten, nicht immer dem Inhalt gleichkamen. „Welch ein Bankrott!“¹⁸, verkündete Bertolt Brecht nach dem Börsencrash 1929. Der Futurist Majakowski nahm, ebenso wie Lenin und Stalin, irgendwann auch eine anti-amerikanische Haltung ein – wir können uns heutzutage nur fragen, ob dies ein nötiger, ideologischer Zug war, oder es tatsächlich so empfunden wurde; oder gar beides. In Majakowski begannen die Zweifel nach seinen späteren Reisen nach Amerika zu nagen, bei denen er die Gelegenheit bekam, den „Dämonen in amerikanischen Stiefeln“ näher zu betrachten – als er hinter die Fassade der New Yorker Wolkenkratzer blickte, unter die Titelseiten der Hochglanzmagazine schaute; als er nach Texas fuhr und die Auswirkungen des Fordismus auf die Fließbandarbeiter aus Detroit sah; oder als er in den Ghettos der großen Metropolen Armut und Rassentrennung begegnete. Majakowskis spätere Aussagen fingen an, die Ansichten der Slawophilen oder der nationalistischen Russen widerzuspiegeln, die, wie Tolstoi und Dostojewski, im späten 19. Jahrhundert davor warnten, dass der amerikanische Materialismus und Handelsgeist – extreme Formen des westlichen Liberalismus – die russische Seele vergiften würden. Seine Position war auf eine Ebene mit der seines größten Kontrahenten - dem russischen Dichter Jessenin, der ihm einst ins Gesicht geschrien hatte: „Russland ist meins, verstehst du mich, meins, und du... du… bist ein Amerikaner.“¹⁹ – gerückt. Im späteren 20. Jahrhundert besaß der Schriftsteller Solschenizyn – der in dem stolzen Wäldern Vermonts vor seinen eigenen Landsleuten beschützt wurde (der Schriftsteller wählte diese Landschaft, da sie ihn an Russland erinnerte) – , wie auch andere, dem Slawophilen Gesonnene, die Unverfrorenheit, nach seiner Rückkehr zu verkünden, dass er im amerikanischen Exil die Vögel nicht habe singen hören. Eine Beschreibung, die zuvor auch schon der deutsche Nikolaus Lenau (einst Amerika-Enthusiast) verwendet hatte, der nach seiner Reise über den Ozean äußerte, dass es „ernsthafte Gründe dafür geben muss, dass es dort überhaupt keine Nachtigallen und Singvögel gab.“

Es wurden jedoch von einigen Künstlern auch eher mehrdeutige Aussagen über Amerika getroffen. Wenn Marcel Duchamp im berühmten „Richard Mutt Case“ verkündet, dass „die einzigen Kunstwerke, die Amerika geschaffen habe, seine Klempnerei und seine Brücken“ seien, weiß man nicht genau, was man mit dieser Aussage anfangen soll: soll man es als Kompliment an Amerikas Ingenieurwesen, sein Abwassersystem und seine Klempnerarbeit auffassen, oder als Kritik an mangelnder ästhetischer Sensibilität? Auch Salvador Dalí stellte fest, dass der in Europa vorherrschende Krieg über die Frage der Ästhetik in Amerika noch nicht angekommen zu sein schien, indem er auf einen relativen Mangel an radikalen künstlerischen Eingriffen vor dem 2. Weltkrieg deutete. Dalí setzte jedoch große Hoffnungen in die künstlerische Zukunft:

Die Europäer liegen falsch in der Annahme, dass es Amerika an poetischer und intellektueller Intuition fehle… Wie kein anderer weiß Amerika woran es fehlt, was es nicht hat. Und all das, was Amerika auf geistiger Ebene “nicht hat” , werde ich in Form der ganzheitlichen wahnsinnigen Mischung meiner paranoischen Werke bringen, damit Amerika von nun an alles mit freien Sinnen betrachten und berühren kann.²⁰

Diese künstlerischen Empfindungen und Verstimmungen gehen, trotz ihrer Ambivalenz, oft mit den grundsätzlichen Polaritäten, die im Amerikanismus-Diskurs auftreten – konform. Die in der deutschen Unterscheidung zwischen Kultur und Zivilisation auftretende Dichotomie kann uns z.B. dabei helfen, die Ansichten, die unter europäischen Künstlern vorherrschten, besser zu verstehen. Was diese Künstler im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert am meisten beeindruckte, war die Entstehung eines radikal neuen und anderen Gesellschaftsmodells, und die dadurch ersten sichtbaren Anzeichen einer Massen-Konsumgesellschaft, die auf einer komplett anderen und neuen sozialen Ordnung von Produktion und Konsum basierte. Es schien sich eine Alternative zum alten Europa zu bieten, dass sich in der Kultur und den Sorgen um den schönen nationalen Geist festgefahren hatte. Dies wurde besonders in den Peripherien Europas deutlich. Der rumänische Dadaist Marcel Janco verkündete, dass der Hass auf den Ästhetizismus die europäischen Künstler der Avantgarde in die Arme der amerikanischen Mechanisierung des Lebens trieb: „Mit der Erfindung der amerikanischen Mechanisierung veränderten sich alle Aspekte; und damit auch unsere Optik, was eine Amerikanisierung des Geistes zum Nachteil des Idealismus verursachte.“ Der „barbarogenius“ Branko Ve Poljanski stimmte ihm aus Zagreb zu: „ Sie liebt mich, weil sie mein Genie im modischen Schnitt meines Mantels wahrnehmen kann. Die Spitze meines amerikanischen Schuhs repräsentiert den Gipfel meiner Weisheit für meinen Liebling.“²¹

Ja, der amerikanische Schuh.... Wieso diese Faszination mit amerikanischen Schuhen (von Trotzki, über Majakowski bis hin zu Iliazd und Ve Poljanski)? Was macht sie so besonders?

Nicht, dass Europa keine Schuhe produzierte, die Schuhindustrie jedoch hinkte der amerikanischen stark nach. Erstens herrschte eine ständige Knappheit an Schuhen (begründet in der langsamen Umsetzung mechanischer Prozesse). Europäisches Schuhwerk (britisch oder russisch) wurde als zu schwer angesehen, abgesehen davon, gab es keine große Auswahl an Designs, genauso wenig, wie genügend Auswahl an verschiedenen Größen und Weiten, weshalb nicht jeder Kunde passende Schuhe fand. Wichtig anzumerken ist auch, dass die Wahl des Schuhs deutlich die Klassenunterschiede hervorhob, da sich nur reiche Europäer neue Schuhe oder gar Gummistiefel leisten konnten. Amerikanische Schuhe hingegen waren leicht, bequem, hielten lange, waren günstig und konnten, aufgrund einer besseren Technisierung und Standardisierung in der Produktion, in verschiedenen Größen erstanden werden. Der Amerikaner konnte sich neues Schuhwerk und Gummistiefel leisten.

Das Beispiel der Schuhe kann uns dabei helfen, die Unterschiede zwischen europäischer Kultur und amerikanischer Zivilisation (um diese deutsche Dichotomie nun auf zwei Kontinenten anzuwenden) besser wahrzunehmen. In den alten europäischen Ländern herrschte die Annahme vor, es gäbe nur eine, für alle gültige und passende Kultur. Für viele der historischen europäischen Avantgarde, die nationale und idealistische Obsessionen, nebst einem in einheimischen Vorstellungen von Akademismus gefangenen Ästhetizismus verurteilten, stellte die „materielle“ amerikanische Zivilisation den einzigen Ausweg dar. Zudem passte der heimatliche Schuh namens Kultur einigen Künstlern dieser Zeit (viele von ihnen jüdischer Abstammung) nicht immer. Obwohl sie ihre Reaktionen darauf innerhalb ihrer lokalen kubistischen, futuristischen, dadaistischen und konstruktivistischen Strömungen zum Ausdruck brachten, fand die historische Avantgarde ihre Inspiration auf der anderen Seite des Atlantiks in der „seelenlosen“ amerikanischen Zivilisation. Was die europäischen Künstler vor dem 2. Weltkrieg beeindruckte, waren nicht die Gemälde Amerikas, sondern seine Produkte: die materiellen Produkte, Formen, Prozesse und Einstellungen; Schuhe, Traktoren, Autos, Reifen, Telefone, Registrierkassen, Zahnpasta, abgepackte Nahrungsmittel, Brücken, Wolkenkratzer, Fahrstühle, Kodak, die Börse und der Dollar, Finanzen und Kredite, Buchhaltung, Massenstandardisierung und ökonomischer Optimismus. In diesem Stadium der Kunstgeschichte spielt Amerika mit seinen hochqualitativen Produkten und natürlich mit der Massenkultur bloß eine vermittelnde Rolle: von Hollywood zur Westernliteratur, über Cowboys und Indianer, von Josephine Baker zum Jazz und Foxtrott („shake it baby, shake it!“).

Und plötzlich stellte sich in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts mit dem Auftreten Amerikas, als ein neues, hochkulturelles Reich, eine Veränderung ein.

4

Der Aufstieg der amerikanischen. Neo-Avantgarde. Ich werde jetzt mein Glas und meinen Teller im Raum des 19. Jahrhunderts lassen und mich in die vordere Haupthalle des Museums begeben, in der die amerikanische Kunst der Nachkriegszeit ausgestellt ist. Die Amerikanisierung des Geistes (um es mit Marcel Jancos Worten zu sagen) wird in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts ein Thema. Amerikanische Historiker argumentieren heutzutage, dass „die ‚Amerikanisierung’ Europas“ ein Mythos ist... von den Europäern selbst aufrechterhalten, um damit die Veränderungen ihrer Gesellschaften, die ihnen nicht gefallen, erklären zu können...“²²)

Wie dem auch sei, nach dem 2. Weltkrieg zerbricht die Münze des Amerikanismus in zwei Hälften. Für diejenigen hinter dem Eisernen Vorhang, insbesondere hinter den europäischen Grenzen der UdSSR, gewinnt die amerikanische kulturelle Präsenz nach dem Krieg, im Rahmen der De-Stalinisierung, an größerer Bedeutung. Innerhalb des sowjetischen Blocks fand die Amerikanisierung des sozialistischen Geistes hauptsächlich in Form von Veranstaltungen, mit dem Ziel von kulturellem Austausch und Kooperation, wie z.B. internationale Festivals oder Ausstellungen, statt. In der Sowjetunion waren es beispielsweise das Moscow World Festival of Youth and Students (1957) und die Exhibition of American Painting and Sculpture (1959), die im Rahmen der American National Exhibition im Sokolniki Park in Moskau veranstaltet wurde, die als Hauptantrieb der Popularisierung der amerikanischen Kultur galten. Während das Jugendfestival (dieses wurde seit 1947 in den sozialistischen und nicht dem Block zugehörigen Ländern veranstaltet) einen größeren kulturellen Einfluss auf die breite Masse hatte, inspirierte die American National Exhibition regimefremde Alternativen zu den sowjetischen ästhetischen Idealen. Beide Veranstaltungen trugen zur Fragmentierung der Massen und ihrer Geschmäcker bei und begünstigten einerseits die Entstehung verschiedener jugendlicher Subkulturen der Nachkriegszeit, und andererseits die Formation neuer Künstlergruppen.²³ Auf der Exhibition of American Painting and Sculpture (1959) – die ein Teil der größeren American National Exhibition war, an welche viele sich aufgrund der berühmten „Küchendebatte“ zwischen Nixon und Chruschtschow erinnern, die darüber debattierten, welches politische System das für seine Mitglieder angenehmste sei – lernten Künstler erstmals Pollocks „drip-painting-Verfahren“ kennen, demonstriert von Mitgliedern der amerikanischen Delegation.²⁴ Dieses Verfahren hatte eine beträchtliche Wirkung auf viele sowjetische Künstler, sowohl die in Moskau lebenden, als auch die, die aus den abgelegenen sowjetischen Republiken angereist waren.

Die Aspekte des europäischen Amerikanismus-Diskurses, die die künstlerischen Einflüsse Amerikas innerhalb des ehemaligen sozialistischen Blocks betreffen, bedürfen noch immer der Kultivierung. In diesem Falle kommt man einfach nicht an die (schriftliche) Auseinandersetzung mit der amerikanischen Präsenz in Westeuropa heran. Während die Faszination Amerikas in Osteuropa durch gelegentlich internationale Veranstaltungen bedingt war, wurde sie, auf der anderen Seite der Mauer, Tag für Tag erlebt. Dank der „Vereinigung amerikanischer Kultur und amerikanischer Diplomatie“²⁵ wurden eine Reihe staatlicher und privater Institutionen (wie z.B. die United States Information Agency, der Kongress für Kulturelle Freiheit, die Bibliotheken der Botschaften, Werbeagenturen, Filmstudios und das International Program des MoMA) zugunsten der Demokratie und der freien Marktwirtschaft mobilisiert. Deren Hauptanliegen lag darin, die Herzen der Westeuropäer im Kampf gegen Attacken des Ostens mit seiner sowjetischen Ideologie und kommunistischen kulturellen Einflüssen – oft verkleidet als russische Ballerinas daherkommend – zu gewinnen.

Der die westeuropäisch-amerikanische Beziehung betreffende kulturelle und intellektuelle Amerikanismus-Diskurs erstreckt sich heute über ein immenses Gebiet. Viele europäische Intellektuelle verbrachten die Kriegsjahre im amerikanischen Exil, abgeschottet von der Diskussion um Kultur und dem Versuch einiger europäischer Nationen, den nationalen Geist neu aufleben zu lassen. Im Zuge der Wiederherstellungsbemühungen in der Nachkriegszeit, bei denen die USA eine wichtige Rolle spielten, erhielten viele Intellektuelle zudem die Möglichkeit, im Rahmen transatlantischer, kultureller Austausche nach Amerika zu reisen. Und wieder sind einige nicht zufrieden mit dem, was sie sehen: Simone de Beauvoir kritisierte den Mangel an Cafés, in denen Intellektuelle und Denker sich über Kunst und Literatur austauschen können; Jean-Paul Sartre und Raymond Aron beklagten, dass es den Amerikanern an einer Sensibilität für das Tragische fehle (indem nur verzweifelte Versuche unternommen würden, jung zu wirken, und jede Auseinandersetzung mit dem Tod vermieden würde), dass sie nicht in der Lage seien, dauerhafte Beziehungen aufzubauen und ihre Freundlichkeit ebenso künstlich wie ihr Lächeln sei; Adorno (der im Jahre 1938 nach Amerika fuhr) war äußerst unzufrieden mit der Tatsache, dass während seines kurzen Aufenthaltes an der Princeton University von ihm verlangt wurde, Daten, Statistiken und Fakten zu erheben und zu sammeln und sich den empirischen Methoden der amerikanischen Soziologie zu fügen. Für einen deutschen Sozialwissenschaftler, der daran gewöhnt war, sich der Interpretation von Phänomenen zu widmen und nicht der Auswertung von Zahlen und Daten, war dies keine leichte Aufgabe.²⁶ Man kann nur vermuten, dass seine Erfahrungen in Princeton verantwortlich waren für Adornos Abneigung gegen den Positivismus und instrumentelle Schlussfolgerungen, die in einigen seiner zu dieser Zeit entstandenen Schriften zu erkennen ist. Er ging nach Kalifornien. Nach dem Krieg kehrte er nach Deutschland zurück, um dann erneut nach Amerika zu reisen. In seinen letzten Lebensjahren versuchte Adorno, seine Anti-Amerika Haltung ein wenig zu mildern, indem er sich mit den dortigen positiven Lebensaspekten befasste.²⁷

In der Kunst jedoch scheint die Situation eine andere zu sein. Die amerikanische Kunst, die während der Nachkriegszeit in Europa ausgestellt wurde, scheint mehr und mehr die Wirkung des Hauptausstellungssaals unseres Museums zu übernehmen: cool, großartig sogar. Es sind nicht mehr nur die Produkte der materiellen und technischen Zivilisation, die die Künstler im Bann halten, sondern auch Kunstwerke. Wir wissen heutzutage „Wie New York die Moderne Kunst gestohlen hat“ (um den Titel eines gefeierten Buches Serge Guilbauts zu zitieren) und wie der Abstrakte Expressionismus in das kulturelle und politische Schlachtfeld mit der Sowjetunion geschleift wurde.

Obwohl der Abstrakte Expressionismus das erste eigenständige Produkt amerikanischer Hochkultur war, das darauf abzielte, die Europäer vom Fortschritt Amerikas in diesem Bereich zu überzeugen, fand die offizielle Umsiedlung des Zentrums moderner Kunst von Paris nach New York, erst eine Weile später in Italien statt.

Lasst uns den Hauptsaal des Museum durchqueren und vor einem Werk Rauschenbergs innehalten.

Im Jahre 1964 wurde der Große Internationale Preis auf der Biennale in Venedig an Robert Rauschenberg verliehen, und damit erstmals an einen Amerikaner. Einige Stimmen sagen, dass dies der Punkt war, an dem die Münze des Amerikanismus sich eilig drehte und auf den Boden des amerikanischen Pavillons rollte, und die Vereinigten Staaten von Amerika ihre „ästhetische Überlegenheit“ geltend machten; jetzt musste die Welt – allen voran die Franzosen und ihre Pariser Schule, die sich in den letzten Jahrzehnten daran gewöhnt hatten, die meisten Preise zu gewinnen – eingestehen, dass das Epizentrum künstlerischer Modernität und des Kunstmarkts zur amerikanischen Ostküste übergesiedelt war.²⁸ Zudem wurde den europäischen Kritikern eine einmalige Gelegenheit geboten, ihren Groll gegen Amerika loszuwerden. Als der Preis an Rauschenberg ging, fingen viele an, sich über „ein Wunder künstlerischer Ingenieurskunst“ und „amerikanischen, kulturellen und politischen Expansionismus“ zu beklagen; Kunstkritiker aus Paris und Mailand vermuteten, dass die Organisatoren der Biennale von den Amerikanern mit der Drohung, „die Zahlung von Geldern zur Förderung des eh schon stark angeschlagenen Budgets im Falle eines Nichtgewinnen des Preises zurückzuhalten“ (wofür jedoch keine Beweise vorlagen), unter Druck gesetzt wurden, und, dass die Amerikaner darauf bestanden hätten, dass eine ihrer Experten Mitglied der internationalen Jury werde. Sie machten darauf aufmerksam, dass die Bilder Rauschenbergs mit Jets der U.S. Air Force nach Venedig geflogen worden waren.²⁹ Es schien, dass Amerika es sich selbst zum Ziel gesetzt hatte, ein neues Gebiet zu erobern indem es die europäischen Snobs davon überzeugte, dass sie eine „Gesellschaft seien, die nicht nur in der Lage war, materielle Güter zu schaffen, sondern auch Hochkulturprodukte³⁰.

Ebenso muss betont werden, dass ein Großteil der allgemeinen Missgunst nichts mit Rauschenbergs Arbeit zu tun hatte, der sowohl von der europäischen Öffentlichkeit, als auch von den Künstlern geschätzt und respektiert wurde, sondern eher mit vermeintlichen staatlichen Versuchen, sicherzustellen, diesen prestigeträchtigen Preis auf jeden Fall zu gewinnen. Uns interessieren an dieser Stelle nicht die aufgetretenen Verschwörungstheorien und Intrigen der Biennale 1964 – obwohl unzählige detaillierte Berichte vorliegen -, sondern eher einige der nachkriegszeitlichen ästhetischen Innovationen, die hier von der amerikanischen Delegation vorgestellt wurden. Alan Solomon (Kurator des U.S. – amerikanischen Pavillons) bestand darauf, dass amerikanischer Neo-Dadaismus und Pop Art von Künstlern wie Rauschenberg, Johns, Lichtenstein oder Oldenburg, dabei waren, der nachkriegszeitlichen Kunst und Ästhetik etwas eindeutig Neues hinzuzufügen. In erste Linie argumentierte Solomon, dass Rauschenberg eine „Revolution anführte, die die Vorstellung zurückwies, dass einige Materialien eher zur Schaffung von Kunst geeignet waren als andere“.³¹ Dies war tatsächlich eine Antwort auf Clement Greenberg und seine formalistische Definition vom Malen: die Farbe hatte als flache Oberfläche auf die Leinwand aufgetragen zu sein. Für eine solche existenzielle und eingeschränkte Vorstellung war kein Platz mehr. Von diesem Zeitpunkt an konnten Schuhe, Reifen, Stühle, leere Colaflaschen, Bierdosen, Lippenstift, Titelseiten von Hochglanzmagazinen – sozusagen die Produkte der amerikanischen „Wegwerfkultur“, die einst die europäischen Avantgardisten beeindruckt hatten, und nun in jedem Supermarkt erhältlich waren – im entsakralisierten bildlichen Raum des amerikanischen Neo-Dadaismus ihren Platz finden. Eine weitere ästhetische Neuerung, die der Kurator des U.S. Pavillons verkündete, war die Aussage, dass Rauschenberg und andere Repräsentanten der amerikanischen Neo-Avantgarde kein Interesse an „sozialen Äußerungen, Satire oder Politik hätten,... und, dass Rauschenberg seine ehemals unangemessenen Materialien nicht aus dem Verlangen zu schockieren, benutzte, sondern aus purer Freude, aus der optimistischen Überzeugung heraus, dass Reichtum und höhere Bedeutung überall in der Welt gefunden werden können, sogar im Müll, der auf der Straße liege.“³² Das Beharren auf einer positiven, konstruktiven und bejahenden Form der Kunst, die nach „neuem Feingefühl“ und „purer Freude“ in der harten Lebensrealität strebte, erfreute sich unter amerikanischen liberalen Eliten der Nachkriegszeit großer Beliebtheit. Dieser Glaube an eine unpolitische und affirmative Avantgarde, an einen „domestizierten Modernismus“, wie einige Kritiker aus dem linken Lager es auf dem Höhepunkt der postmodernen Debatte formulierten, war in den Vereinigten Staaten nichts Neues. Man begegnete ihm erstmals 1948 als das Boston Institute of Modern Art entschied, sich umzubenennen in Boston Institute of Contemporary Art. In Ihrem Programm erklärten der Direktor, sowie der Präsident des Instituts im Namen des Kuratoriums:

„...”mit dem Ziel, die Grundsätze und das Wesen dieser Institution von den weitverbreiteten und schädlichen Fehleinschätzungen und Missverständnissen zu befreien, die der Begriff “moderne Kunst” nach sich zieht, wurde heute der Name von The Institute of Modern Art zu THE INSTITUTE OF CONTEMPORARY ART geändert.”³³

Dieses Manifest sorgte für Aufruhr in amerikanischen Künstler- und Kritikerkreisen und führte zur einer langen, unter dem Namen „The Boston Affair“ bekannten Debatte in der amerikanischen Presse.³⁴ In Venedig verkündete Solomon dem europäischen Publikum etwas, wovon private amerikanische Kunstinstitutionen einheimische Künstler und die Öffentlichkeit zu überzeugen versuchten, nämlich, dass „moderne Kunst“ (ein Begriff der hauptsächlich auf die zwischenkriegszeitliche Avantgarde verwies), „daran scheitere, sich klar auszudrücken... und daraus die Entstehung eines allgemeinen Verwirrungskultes resultiere.... für Millionen Menschen vermittelt die moderne Kunst nur noch etwas Unverständliches, sogar Bedeutungsloses... und, dass dieser Kult auf den unsicheren Fundamenten der Obskurität und Negation beruhe und eine private, oftmals geheime Sprache, die die Hilfe eines Übersetzers verlangt, benutze“.³⁵ Die Unterzeichner des Boston-Manifests wussten auch, dass die Zeit der Kunst, die sich intellektuellen Revolutionen widmete, 1939 endete, und dass nun die Zeit gekommen war, Künstler zu unterstützen, die „nach einer starken, die Wahrheit der Humanität klar bejahenden“ Art handelten.³⁶ Was Solomon der europäischen Öffentlichkeit vermittelte, war, in anderen Worten, eine nachkriegszeitliche, amerikanische Version der „modernen Kunst“ – „zeitgenössische Kunst“ genannt, die zwar radikal war, jedoch auch friedvoll und definitiv nicht revolutionieren wollte, eine Kunst, die die künstlerischen Mittel und Instrumente nicht für politische Zwecke ausbeutete; Kunst, die die Öffentlichkeit verstehen konnte und mit der sie sich identifizieren konnte.

Dem von den zentralen Kunstinstitutionen der amerikanischen Westküste popularisierten Begriff der „zeitgenössischen Kunst“ wohnte ein liberal kulturelles Bedeutungsspektrum zugunsten eines ästhetischen oder formalen, von politischen Aspekten befreiten, Radikalismus inne.

Natürlich war die „Geburt“ der zeitgenössischen Kunst gewissermaßen ein Kompromiss zwischen den konservativ republikanischen Politikern Amerikas, die jeder Erscheinungsform moderner Kunst die Präsentation linker Propaganda unterstellten, wie auch den liberal eingestellten Exekutiven der führenden Kunstinstitutionen.

Zeitgenössische Kunst tritt als Kompromiss, ein von gegensätzlichen politischen Fraktionen abgeschlossenes Abkommen, auf. Im Großen und Ganzen reflektiert sie den nachkriegszeitlichen Schauplatz der amerikanischen Innen- und Außenpolitik, in der das Wort „zeitgenössisch“ – zu einer Zeit, in der amerikanische Historiker zunächst von einem neuen Atlantischen Zeitalter und einer tiefgehenden amerikanischen „zeitgenössischen Geschichte“ sprachen, und später, nachdem amerikanische Soziologen zu Bedenken gaben, dass „zeitgenössische Gesellschaften“ ausschließlich in Nordamerika vorkämen, Kontemporanität mit Demokratie und freier Marktwirtschaft gleichsetzten – dem Zweck der Distanzierung von Europa diente.³⁷

Der in Venedig von den Amerikanern enthüllte amerikanische Neo-Dadaismus schien sich in seinem bejahenden Charakter tatsächlich von seinem europäischen Pendant zu unterscheiden. Das Werk, mit dem Rauschenberg den Großen Preis gewann, hob sich auf vielen Ebenen von den im frühen 20. Jahrhundert von europäischen Kunstbewegungen geschaffenen Werken ab, sogar von denen, die sich auf eine ästhetische Konstruktion und Affirmation stützten. Auch der unterdrückte sowjetische Konstruktivismus der 20er Jahre deklarierte eine lebensbejahende Einstellung, bloß dass die Konstruktivisten der Überzeugung waren, politische Lösungen bei akuten sozialen Problemen zu bieten: die Konstruktion von Grundlagen einer neuen Gesellschaft, das Schmieden neuer Gesamtheiten und die Edukation der Massen. Ihr Vorhaben wies eine geistige Nähe zum demokratischen Pragmatismus der Work Progress Administration des New Deal auf. Der von und durch Rauschenbergs Arbeit repräsentierte Ethos unterschied sich auch vom deutschen Dadaismus, dessen zahllose Vertreter, z.B. die „Gruppe Stupid“ in Köln, nach der Novemberrevolution, soziale Inhalte der künstlerischen Form vorzogen und ihre Werke oft bewusst entpersonalisierten, um der Masse die Gelegenheit zu bieten, deren politischen Gehalt zu erfassen. Diese Künstler sahen ihre Aufgabe nicht darin, der Öffentlichkeit zu mehr Lebensfreude und purem Entzücken beim Anblick von Müllcontainern und Abfalleimern zu verhelfen.

Die Differenzen zwischen amerikanischem Neo-Dadaismus und dem europäischen Dadaismus werden ebenso auf formaler Ebene deutlich und erinnern an die konzeptuellen Polaritäten, die zwei Seiten der Medaille des Amerikanismus.

Im Zuge der Berichte über den von Rauschenberg gewonnenen Großen Preis der Biennale vergleicht Laurie Monahan dessen Collagen mit denen, die in der Weimarer Republik von Wegbereitern wie Hannah Höch und Kurt Schwitters angefertigt wurden. Dieser Vergleich zeigt, dass Höch, mit den sich in ihren Collagen aneinander drängenden Zeitungsschnipseln, eine zusammengesetzte Gesamtheit kreiert, während jedes ausgeschnittene und eingesetzte Bild in Rauschenbergs Collagen sich seine Individualität erhält und keine innige Nähe zu anderen Elementen der Bildebene aufbaut.³⁸ In diesem Zusammenhang mag manch einer ein Modell für die Gegenüberstellung von autonomem und eigenständigem Individualismus und der eher kommunitären Empfindsamkeit, die die französischen Vertreter des Personalismus vor Augen hatten, erkennen - oder für den Vergleich von individueller Freiheit durch Abspaltung mit einer kommunitären, durch Verbindungen geschaffenen Vorstellung von Freiheit.

5

Was wäre, wenn? Der Kritiker Boris Groys diskutierte in den 90er Jahren mit dem Künstler Ilja Kabakow in einer Reihe von Dialogen, das Aufeinandertreffen russischer Künstler mit der westlichen, in New York zentrierten Kunstszene, nach dem Fall der Berliner Mauer. Beide erwähnten das große Interesse, dass die Kunstszene (kurzzeitig) für russische und andere post-sozialistische Kunst hegte, und unternahmen den Versuch, herauszufinden, wodurch dieses motiviert gewesen sein könnte. Die beiden setzten sich zunächst mit der Kunstgeschichte auseinander, in Erinnerung rufend, wie westliche Künstler sich in bestimmten, kritischen Zeiten anderen traditionellen Kulturen zuwandten, um abgenutzte künstlerische Vorstellungen und Handlungsformen wieder neu zu beleben. Groys kam zu dem Schluss, dass der Westen in den späten 80er Jahren in einer ähnlichen Krise steckte, wie zuvor die östlichen Länder, und dass naiv davon ausgegangen wurde, dass die Künstler auf der anderen Seite der Mauer, insbesondere in Russland, einen anderen Entwicklungspfad eingeschlagen und auf künstlerischer Ebene radikale Neuerungen geschaffen hätten. Die moderne Kunstszene schien jedoch das Interesse zu verlieren, als realisiert wurde, dass es sich bei diesen Innovationen lediglich um neue künstlerische Inhalte handelte, denen der Westen keine besondere Aufmerksamkeit zuteil kommen ließ.³⁹

Einmal mehr stolpern wir über die Kluft, die den Amerikanismus-Diskurs durchläuft – die Teilung zwischen dem Kulturellen, Geistigen und dem Technischen, Materiellen. Was wäre, wenn man – wie es in anderen Bereichen des Alltagslebens der Fall war – den wichtigsten Beitrag der Vereinigten Staaten zur zeitgenössischen Kunst nach dem 2. Weltkrieg in der Bereitstellung neuer Gegenstände zur Vermittlung von Inhalten sähe (von den Schuhen, über massenproduzierte Fords, bis hin zu den heutigen Smartphones)? Wie wir gesehen haben, waren die europäischen Künstler, vor der Verlagerung des Zentrums der Hochkultur nach Amerika, hauptsächlich von Containern und Fortbewegungsmitteln fasziniert – von Schuhen, abgepackten Lebensmitteln, Autos, Lokomotiven, Brücken etc. Was, wenn auch die Versorgung mit neuen Transport- und Vermittlungswegen und -formen einer der größten Beiträge Amerikas zur bildenden Kunst darstellten (wie z.B. Installationskunst, Performance, Happening, Video- und Computerkunst, welche die Hauptinstrumente zur Vermittlung zeitgenössischen, künstlerischen Inhalts darstellen)?⁴⁰ Es könnte sogar sein, dass das, was wir im Laufe des „amerikanischen Jahrhunderts“ anfingen, moderne Kunst zu nennen, eine ähnliche Funktion innehat, wie die Boxen und Schubladen, die wir beim Betreten des Museums zuerst erblickten, und, dass wir diese Boxen jetzt mit unseren Inhalten füllen und diese um die Welt schicken. Ist das nun die Amerikanisierung des Geistes?

6

Beim Verlassen des Empfangs. Im Laufe der neuen globalen Ordnung wurde der Amerikanismus-Diskurs grundlegenden Veränderungen unterzogen. Man kann heutzutage kein Image Amerikas entwerfen und sich selbst als Außenstehender positionieren, wie es die Europäer vor der Globalisierung oder dem Fall der Mauer fortwährend taten. Claus Offe deutet darauf hin, dass Amerika „geographisch ‚enträumlicht’“ wurde und es nicht mehr sinnvoll sei, die Vereinigten Staaten auszugrenzen, während es zum „Architekten und förmlich unkontrollierbaren Zentrum eines etablierten globalen Systems militärischer, politischer, wirtschaftlicher und ideologisch-kultureller Kontrolle wird.“⁴¹ Mit anderen Worten sind wir alle heutzutage mehr oder weniger Amerikaner. Die Münze des Amerikanismus wurde so oft geworfen, dass die Kopf- und Zahlseite nicht mehr zu erkennen sind, und sie ist heute nur mehr ein Merkmal, das wir mit uns herumtragen.

Aus dem Enlischen von Lea Eismann.

¹ Ich leihe diese Metapher von Jessica C. E. Gienow-Hecht, “Always Blame the Americans: Anti-Americanism in Europe in the Twentieth Century,” The American Historical Review 111, No. 4 (Oktober 2006): S. 1070. 

² Herbert J. Spiro, “Anti-Americanism in Western Europe,” Annals of the American Academy of Political and Social Sciences 497 (1988): S. 120-132.

³ Donald Gaskin und Wilton Earle, Final Truth: The Autobiography of a Serial Killer (Atlanta: Adept, 1992), S. 211.

⁴ Seth D. Armus, “The Eternal Enemy: Emmanuel Mounier’s Esprit and French Anti-Americanism.” French Historical Studies 24, No. 2 ( 2001): S. 271-304.

⁵ Siehe z.B. Yves Michaud, La crise de l‘art contemporain: utopie, démocratie et comédie (Paris: Presses Universitaires de France, 1997); siehe auch Christine Sourgins, Les mirages de l‘art contemporain (Paris: Table ronde, 2005).

⁶ siehe Richard Kilminster, Norbert Elias: Post-Philosophical Sociology (London: Routledge, 2007), S. 31.

⁷ siehe Claus Offe, Reflections on America: Tocqueville, Weber & Adorno in the United States, übers. Patrick Camiller (Cambridge: Polity Press, 2005), Nr. 89.

⁸ siehe Herbert Marcuse, “The Affirmative Character of Culture” in Negations: Essays in Critical Theory (Penguin, 1972), S. 94-95.

⁹ Alex de Tocqueville, Democracy in America: and Two Essays on America (Penguin, 2003), S. 540.

¹⁰ Alan M. Ball, Imagining America: Influence and Images in Twentieth-Century Russia (Oxford: Rowman & Littlefield, 2003), S. 15.

¹¹ Hans Rogger, “Amerikanizm and the Economic Development of Russia” Comparative Studies in Society and History 23 No. 3 (Juli 1981): 394.

¹² Majakowski, siehe Ball, Imagining America, 23; Zhdanevich siehe Roger, “Amerikanizm and the Development of Russia,” S. 389.

¹³ zitiert in Ball, Imagining America, S. 31.

¹⁴ Ibid., 43; Rogger, “Amerikanism and the Economic Development of Russia,” S. 384.

¹⁵ siehe Alexander Bogdanov, Elementy proletarskoi kul’tury v razvitii rabochego klassa (Moskva: Gosudarstvennoe izdatel’stvo, 1920).

¹⁶ Dennis Crockett, German post-Expressionism: the Art of the Great Disorder, 1918-1924 (Philadelphia; Pennsylvania State University Press, 1999), S. 2.

¹⁷ “I stare like a savage / at an electric switch, / eyes fixed / like a tick on a cat. Yeah, / Brooklyn Bridge – It’s something that! “ Zitate von Picabia, Brecht und Majakowski siehe Ball, Imagining America, S. 4, 12, 48; zu Voronca und Tzara siehe Timothy Benson und Eve Forgacs (hrsg.), Between Worlds: a Sourcebook of Central European Avant-gardes, 1910-1930 (Cambridge: MIT Press, 2002) S. 484 und S. 536.

¹⁸ Markus Nowatzki, Aspects of Americanization in 1920s and 1930s: The Impact of Fordism and Taylorism in the Weimar Republic (GRIN Verlag, 2007), S. 17.

¹⁹ Ball, Imagining America, S. 46.

²⁰ Salvador Dali, The Secret Life of Salvador Dali (London: Vision Press, 1968), S. 325.

²¹ Janco: siehe “Reflection on Cubism” in Benson and Forgacs, Between Worlds, S. 706; Branko Ve Poljanski siehe “Zenith Express,” ibid., S. 367.

²² siehe z.B. Richard Pells, Not Like Us: How Europeans Have Loved, Hated and Transformed American Culture since World War II (New York: Basic Books, 1997), xiv.

²³ Für subkulturellen Gruppen wie Stilyagi [„Stiljäger“ ] in der UdSSR, bikiniarze (Bikinijungs) in Polen oder jampec in Ungarn waren es Veranstaltungen wie das Internationale Festival der Jugend – dessen Hauptanliegen es war, die progressive Jugend der Welt gegen den Imperialismus zu mobilisieren – die sie in ihrer Faszination mit Amerika bestätigten und diese noch verstärkte. Die Stil suchenden stilyagi gaben sich z.B. amerikanische Spitznamen – wie Bob oder Bill (fast wie die Weimarer Dadaisten der 20er Jahre); sie bezeichneten sich gegenseitig als „darling“ oder „baby“; sie „hingen rum“ anstatt sich zu entspannen, und wenn sie Tanzen gingen, zogen Sie Foxtrott und Boogie-Woogie dem Walzer und Polka vor . Ihre Kleidung war jedoch das, was sie aus der Menge herausstechen ließ: eng anliegende Anzüge (zoot suits), mit amerikanischen Zigarettenmarken bestückte Krawatten, helle Strümpfe und gegelte Haare. Es gibt viel Literatur zu diesem Thema. Eine der frühesten Quellen ist das Institute for International Youth Affairs, Courtship of Young Minds: a Case Study of the Moscow Youth Festival (New York: East European Student and Youth Services, Inc., 1957).

Für eine detailliertere Beschreibung dieser Veranstaltung siehe Edith Halpert, Edith Halpert Lecture at Brooklyn Museum, 1959, Okt. 19 (Washington DC: Archives of American Art, 1959), [audio transcript).

²⁴ Pells, Not like Us, S. 40.

²⁵ Für eine detailliertere Beschreibung Edith Halpert, Edith Halpert Lecture at Brooklyn Museum, 1959, Okt. 19 (Washington DC: Archives of American Art, 1959), [Audiotranskript].

²⁶ Pells, Not like Us, S. 40.

²⁷ Ibid., S. 173-81, für Adorno S. 179.

²⁸ Zu Adornos späterem Philo-Amerikanismus siehe Adorno in Offe, Reflections on America.

²⁹ siehe Laurie J. Monahan, “Cultural Cartography: American Designs at the 1964 Venice Biennale,” in Serge Guilbaut Hrsg., Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964 (Cambridge: MIT Press, 1990).

³⁰ Ibid., S. 371.

³¹ Ibid., S. 382

³² Ibid., S. 387.

³³ Ibid.

³⁴ Nelson Aldrich & James S. Plaut, “‚Modern Art‘ and the American Public: A Statement of the Institute of Contemporary Art, Formerly the Institute of Modern Art” (Boston: Institute of Contemporary Art, 1948), [unpaginated].

³⁵ Zur Boston-Debatte siehe auch Institute of Contemporary Art, Dissent: The Issue of Modern Art in Boston (Institute of Contemporary Art, Boston, 1985).

³⁶ Siehe Aldrich & Plaut, “‚Modern Art‘ and the American Public,” [keine Seitenangaben].

³⁷ Ibid.

³⁸ zu “contemporary history” siehe Geoffrey Barraclough, An Introduction to Contemporary History (New York: Penguin Books, 1967); “contemporary society” siehe Samuel Morison, Freedom in Contemporary Society (Boston: Little, 1956). Für eine detailliertere Diskussion bestimmter historischer Bedeutungen des Begriffs „zeitgenössische Kunst“siehe Octavian Esanu, “Towards a Conceptual Art History: ‘Contemporary Art’” (unveröffentlichtes Manuskript).

³⁹ Monahan, “Cultural Cartography,” S. 390.

⁴⁰ Ilja Kabakow, Boris Groys, und Elena Petrovskaia, Dialogi: 1990-1994 (Moskva: Ad-Marginem, 1999), S. 81.

⁴¹ Eine ähnliche Vorstellung, jedoch in Bezug auf Ausstellungen zeitgenössicher Kunst, beschreibt Miško Šuvakovicě in The Ideology Of Exhibition: On The Ideologies Of Manifesta (Ljubljana: PlatformaSCCA, 2002), http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovicengp.htm