Die Wunde dessen, was noch nicht geschehen ist: Kino-Semiotik des Öko-Traumas

In einer Reihe seiner Schriften aus den Neunzigern hat Mark Seltzer die Entwicklung einer „pathologischen Öffentlichkeit“ nachverfolgt, die durch eine kollektive Versammlung der Öffentlichkeit um Szenen von Gewalt, Trauma, Verletzung und Pathologie herum charakterisiert ist. Diese „Faszination vom Schock der Berührung zwischen Körpern und Technologien“, so merkte Seltzer an, „führt im Gegenzug zum Zerfall in Individuum und Masse“, zwischen privat und öffentlich, zwischen innen und außen.2 Wenn etwas die amerikanische Kultur noch näher an den Abgrund einer Besessenheit mit Trauma, Verletztheit und Opfertum gebracht hat, dann waren es die Ereignisse des 11. Septembers 2001. Gelegentlich jedoch nimmt die Kultur des Traumas Neigungen an, die weder einer Obsession mit einer nationalen, extern zugefügten Wunde, noch einer individuellen Pathologie ähneln, sondern einer Wunde, deren Tiefe von der sozialen Welt an ihrer Oberfläche bis zu etwas scheinbar im Herzen der Natur selbst, oder wenigstens zum Herzen unserer Beziehung mit der Natur, reicht. Die Traumakultur ist weitreichend sichtbar, von der Ikonografie des 11. Septembers und Abu Graibh bis zu Filmen wie David Cronenbergs Crash (1994) oder Paul Haggis’ oscargekröntem Crash (2004). Das sozionaturelle Trauma, das ich meine, hat ebenfalls seine visuellen Entsprechungen, von kinematografischen Darstellungen des Zusammenbruchs der Umwelt wie The Day After Tomorrow (2004) zu allegorischen Beschreibungen einer Art psychokosmischen Kollapses wie in Lars von Triers Antichrist (2009).
Dieser Aufsatz nutzt die semiotische Philosophie von Charles Sanders Peirce, um über das „Öko-Trauma“ im jüngeren Kino nachzudenken. Einer der beachtlichen Beiträge von Peirce, der mehr und mehr in einem weiten Feld, das Semiotik und Cultural Studies umfasst, anerkannt wird, ist seine Erläuterung der logisch-phänomenologischen Kategorien, mit Hilfe derer die Welt in ihre konstitutiven Elemente aufgegliedert werden kann. Im Gegensatz zum besser bekannten Modell, das von Ferdinand de Saussure entwickelt worden ist und das kulturelle Repräsentationen und Zeichen nur durch arbiträre Konventionen mit der materiellen Realität verbindet, reserviert die Peirce’sche Semiotik einen Ort für reale Materialität, welche außerhalb des Zeichens existiert, aber auch in der einen oder anderen Form im Zeichen verkörpert wird. Für Peirce ist das „gesamte Universum“ durch und durch „von Zeichen durchströmt“.3 Diese Zeichen bestehen aus einem „Zeichen-Vehikel“, das auf ein Objekt verweist und gleichzeitig vorausweisend mit einem „Interpretanten“ oder einer Bedeutung verbunden ist. Der Interpretant erzeugt weitere Interpretanten, sodass, wie Wendy Wheeler anmerkt, Semiose „sowohl unendlich offen an einem Ende (Zeichen erzeugen weitere Zeichen)“ ist, „als auch beschränkt, am anderen Ende, durch endliche Ressourcen der realen Welt, aus der durch lebende Dinge Semiose entsteht. Man kann Luftschlösser aus Rauch bauen, doch weltliche Endlichkeit wird einen schlussendlich einholen.“4 Diese Anbindung von Bildern an materielle Realität ist das, worauf Stanley Cavell verweist, wenn er von Objekten spricht, die „an ihrer eigenen fotografischen Präsenz“ und „ihrer Wieder-Erzeugung im Film teilhaben.“ Die Präsenz von Objekten auf der Leinwand „reflektiert“ ihren physikalischen Ursprung und verweist zurück auf „ihre Abwesenheit, ihre Verortung an einem anderen Ort.“5 Es gibt, in anderen Worten, eine Verschiebung, eine Bewegung von einer Zeit und einem Ort zu einer anderen Zeit und einem anderen Ort, die zentral für den semiotischen Prozess sind: Jede kinematografische Präsenz verweist auf diese Bewegung weg von einem ursprünglichen Ort, einer vorfilmischen Realität, selbst wenn diese vorfilmische Realität selbst immer ein Resultat relationaler, semiotischer Prozesse ist. Die einzelnen Arten von Verschiebungen, die man im Film findet, sind das, was ihm sowohl seine Bedeutungen als auch seine trügerische Lebendigkeit gibt; sie sind das, was der besten kinematografischen Kunst ihre Fähigkeit gibt fortzufahren und Bedeutung zu generieren.
Ein Film, wie ihn ein Peircianer sehen würde, ist weder ein Spiegel der Realität noch ein durchsichtiges Fenster in die Realität – aber er ist auch nichts vollkommen anderes. Er ist Realität, aber eine Realität in einem Prozess des Abweichens und Aufschiebens, selbst wenn jede Unterscheidung auf eine vorhergehende „Erstmaligkeit“ verweist, eine Potentialität, die eine „Zweitmaligkeit“ der Aktualisierung und eine „Drittmaligkeit“ von Bedeutung entstehen lässt.6 Für Peirce ist Bedeutung (folgt man Floyd Merrell), nicht in „den Zeichen, den Dingen oder im Kopf; sie ist das prozessuale Vorandrängen der Semiose: Sie ist immer schon auf dem Weg nach irgendwo und irgendwann hin.“7 Peirce war überzeugt davon, dass Dyaden dazu tendieren, irreleitend zu sein, und dass der Dynamismus der Welt danach verlange, in Dreiheiten zu denken. Deshalb unterschied er in seinem Verständnis von Phänomenen zwischen drei Typen abhängig von der Zahl der Relata, die sie involvieren. Die ersten sind die rohen, unmittelbaren Dinge (wie etwa die Farbe Rot oder ein Gefühl stechenden Schmerzes), die sie uns präsentieren; die zweiten sind insofern dyadisch, als dass sie eine kausale oder existentielle Verbindung zwischen einem Ding und einem anderen (wie zum Beispiel Röte, die auf einem menschlichen Gesicht sichtbar wird, oder der Schmerz, den man fühlt und der unmittelbar auf einen heftigen Schlag von der Hand einer anderen Person folgt); und die dritten verkörpern ein drittes, vermittelndes Element, das der Dyade Sinn verleiht, sie sinnvoll werden lässt für jemanden oder etwas (etwa die Einsicht, dass ich ein gegenseitiges Einverständnis gebrochen habe und der Schlag meine Strafe hierfür war). Erstheit verweist auf die unteilbare „Diesheit“ oder haecceitas eines Dinges, seine Existenz, seine Gefühlsqualität, „das Unmittelbare, wie es in seiner Unmittelbarkeit ist“, „das Vorhandene in seiner direkten positiven Vorhandenheit“.8 Es ist das rein Mögliche, das Unbestimmte, das Virtuelle. Zweitheit benennt die „rohe Wirkung“ eines Stoffes auf einen anderen. Sie ist Aktualisierung, Individualisierung, energetische Determination; sie ist dyadisch, sie umfasst eine präsemiotische Beziehung zwischen zwei Elementen, typischerweise einer Aktion und einer Reaktion, die sich aus der Aktion ergibt, wenn eine Handlung auf Widerstand stößt. Drittheit ist die Dimension von Vermittlung und Signifikation. Sie ist die Bedeutung, die sichtbar wird, das „Ich“ und das „Andere“, wie beide in einem Prozess der Begegnung, einem gegenseitigen Sich-in-Betracht-ziehen, geworden sind, um ein Drittes zu erzeugen. Die Drittheit ist die Grundlage für das Wiedererkennen von Verhalten, Mustern und gesetzlichen Regularitäten.

Das Schleudern, der Reflex und die Wunde
Näher als in traumatischen Momenten bringt uns unsere Erfahrung niemals an den Schock reiner Erstheit. Wenn das Auto, das ich fahre, ins Schleudern gerät und von einer vereisten Straße abzukommen droht, habe ich wenig Zeit zu überlegen, was ich tun will. Stattdessen erlebe ich die Gefühle, die wir mit der Emotion, die Furcht genannt wird, assoziieren, wenn mein Körper in einen höheren Gang schaltet, Adrenalin durch ihn hindurchschießt, sich Herzschlag und Durchblutung erhöhen und meine Wahrnehmung der relevanten sensorischen Stimuli verstärkt wird. Vielleicht tritt mein Fuß anfangs heftig auf die Bremse, zumindest bis eine Art narrative Zweitheit einsetzt, die mir erlaubt zu denken: Das Auto gerät ins Schleudern und ich muss das Steuerrad in diese Richtung lenken. Dieser sekundäre „rationale Kreislauf der Angst“, wie ihn der Neurophysiologe Joseph LeDoux nennt, kommt langsamer auf als der „primitive Kreislauf der Angst“, aber er ist hilfreicher in Situationen – wie etwa das Fahren schneller Autos –, auf die unser Körper im Verlauf der biologischen Evolution nicht vorbereitet wurde.9 An dieser Stelle meiner Reaktion bin ich noch immer im Flow des Moments gefangen: der Schock des Schleuderns, das Adrenalin, die unmittelbare kognitive Reaktion, die ich eingeübt habe durch die Praxis, in Richtung des Schleuderns zu steuern. Während das Auto sicher seine Straßenlage wiedergewinnt, kann ich meine Muskeln entspannen, den veränderten Zustand meines Körpers registrieren und beginnen, freier, weniger geradeaus und selbstreflexiver zu denken – eher in Einklang mit Peirce’s Drittheit – und langsam würdigen, was geschehen ist und wieviel Glück ich hatte, diese nahe Begegnung mit dem Tod zu überstehen.
Diese Abfolge von Erstheit – Zweitheit – Drittheit trifft im echten Leben nicht ganz so zu, wie die obige Schilderung eines Beinahe-Unfalls erscheinen lässt. Es könnte passieren, dass ich inmitten des Schleuderns von einer körperlichen Erinnerung vorheriger Erlebnisse überschwemmt werde, etwa, wie ich als Kind beim Hockeyspielen gestürzt bin. Diese Erinnerung kommt mir weniger als Bedeutung (Drittheit), als dass sie in die Erstheit meiner anfänglichen Reaktion zum Ins-Schleudern-Geraten hineingemischt ist. Aber sie zeigt an, wie die Bedeutung vorheriger Erfahrungen schon in der präreflexiven, unmittelbaren Reaktion auf einen bestimmten Stimulus sedimentiert ist – in diesem Fall der Kontrollverlust über mein Auto. Und wenn ich nicht erfolgreich aus dem Schleudern heraussteuere, dann wird mein Körper die Wirkung der Kollision weniger als Schmerz denn als einen konvulsiven Schock, der meine gesamte Wahrnehmung überschwemmt, fühlen. Der Schmerz kommt an zweiter Stelle, wenn ich realisiere, dass ich einen Unfall hatte und nun „unter Schmerzen“ stehe. Während Schmerz eine körperliche Reaktion ist, ist er nicht unbedingt reine Erstheit. Er kann auch das sein, aber er könnte weitestgehend auch von der Erkenntnis erzeugt sein, dass dies Schmerz ist, was ich spüre, und dass Ich es bin, der Schmerzen hat.
Es sind die Nachbeben, die nachträglichen Schocks eines gewaltsam ausbrechenden Ereignisses und die Art und Weise, wie sie dauerhaft von einem Überlebenden oder Beobachter registriert werden, die den Fokus der Arbeit mit zeitgenössischen Traumastudien ausmachen. Der paradigmatischste Fall der Traumastudien ist der Jüdische Holocaust, die Shoah, den Shoshana Felman und Dori Laub nicht nur deshalb als „ein Ereignis ohne Zeugen“ ansehen, weil die Täter viele der Beweise ihrer Untaten vernichtet haben, sondern auch, weil die Opfer damals keinen angemessenen Referenzrahmen hatten, um dies zu erfassen.10 Roger Luckhurst definiert Trauma als das „Durchstoßen oder den Bruch einer Grenze, welches das Innen und das Außen in eine eigenartige Kommunikation versetzt“, es „öffnet gewaltsam Gänge zwischen Systemen, die einst voreinander verschlossen waren, und erzeugt daher unvorhergesehene Verbindungen, die peinigen und verwirren.“ Das Trauma ist „auf beunruhigende Weise übertragbar“ durch ein verbales oder visuelles Zeugnis, das andere zu überwältigtem Mitgefühl durch eine stärker direkt affektive Übertragung körperlicher Symptome bewegt.11 Indem das Trauma weder der Erinnerung angeglichen noch vergessen werden kann, kehrt es zurück, indem es in Form von Flashbacks, Albträumen, Halluzinationen und Phobien auftritt. Wenn es uns nahe an eine reine Erstheit bringt, wie ich vor einem Moment behauptet habe, bringt es uns doch niemals ganz dorthin, denn in der Interpretation von etwas als einem traumatischen Ereignis gibt es immer eine Oszillation zwischen Erstheit (dem Schock einer erinnerten Begegnung), Zweitheit (die Begegnung selbst, mit ihren indexikalischen Markierungen und Spuren) und Drittheit, die das Feld darstellt, innerhalb dessen die Oszillation für diejenigen, die versuchen, einen Sinn in ihr zu finden, weiterhin besteht.
Beobachter haben das Aufkommen einer „traumatologischen Ästhetik“ in der zeitgenössischen Literatur und einer allgemeineren „Kultur des Traumas“, besonders im Amerika nach 9/11, festgestellt, in der Diskussionen aller Arten von Traumata das Surren des Radios, der Boulevardmedien, populärer Bestseller und grassroots-Interessenvereinigungen ausfüllt, bis hoch hinaus zu Regierungserhebungen und medizinischen Arbeitsgruppen.12 Janet Walker bemerkt das Anwachsen des „trauma cinema“ seit den Achtzigern und Neunzigern – eine Reihe von Filmen, die von Apocalypse Now (1979), Platoon (1986), JFK (1991), Thunderheart (1992) und Before the Rain (1994) zu Errol Morris’ Dokumentationen The Thin Blue Line (1987) und Mr. Death (1999) über experimentelle autobiografische Dokumentarfilme von Frauen wie Daughter Rite (1980), First Person Plural (1990) und History and Memory (1991) reicht. Walker charakterisiert dieses Kino als stilistisch nicht-realistisch und verkörpert durch Nicht-Linearität, Fragmentierung, nicht-synchronen Sound, Wiederholung, schnellen Schnitt und eigenartige Handlungsachsen, „die die Vergangenheit durch eine ungewöhnliche Mischung aus emotionalen Affekten, metonymischem Symbolismus und kinematografischen Rückblenden angehen.“ 13
Wenn aber exemplarische Holocaustfilme wie Claude Lanzmanns Dokumentation Shoah (1985) vom „Zeugnisgeben über die Katastrophe“14 handeln, über eine Katastrophe, welche als eine solche verstanden wird, die stattgefunden und eine klaffende Wunde in der Welt hinterlassen hat, dann handeln Filme des ökologischen Traumas vom Zeugnisgeben über eine Katastrophe, die noch nicht stattgefunden hat. Oder sie hat in einzelnen, isolierten Fällen von viel weiterer, langsamerer und viel verheerender Entfaltung, die vielleicht oder vielleicht niemals in ihrer vollen Form zutage treten werden, stattgefunden – Bhopal, Tschernobyl, Katrina, Fukushima. Die ökologische Katastrophe ist ein Trauma, dessen Täter und Opfer schlecht definiert sind. Normalerweise ist sie eine Art von Trauma, das E. Ann Kaplan als „mediatisiert“ klassifiziert, eher verbreitet durch Bilder als durch direkte Erfahrungen und Face-to-Face-Berichte.15 Sie beinhaltet sogar Elemente dessen, was wir als „postmodernes“ Trauma ansehen können – narrative Ereignisse wie Entführung durch Außerirdische und „satanistischer ritueller Missbrauch“, deren Erinnerungen sich in einer epistemologischen Wildnis einstellen und gären, in der die Realität der Verursachung nicht nur unsicher und voller Widersprüche ist, sondern, in vielerlei Hinsicht, hyper-real, weil sie schon unzählige Male eingetreten ist, nicht im Leben, aber in den Medien (Klatschblätter, Bücher, Filme).16 Die kinematografische Präfiguration von Trauma war teilweise das, was solche Kontroversen in der Folge von 9/11 hervorgerufen hat und in denen Kritiker wie Jean Baudrillard und Slavoj Žižek argumentierten, dass wir schon viel vertrauter mit den Ereignissen durch ihre kinematografischen Vorläufer als durch welchen Kontakt auch immer mit „the real thing“ dieses Septembermorgens waren.

Die Wunde dessen, was noch nicht geschehen ist
Das Bewusstsein der traumatischen Möglichkeit eines ökologischen Zusammenbruchs – der potentielle Wegfall der Voraussetzungen, die unser kollektives Leben auf dieser Erde möglich und erträglich machen – trifft normalerweise nicht jeden in dem Ausmaß eines Autounfalls oder eines Flugzeugabsturzes. Für die, die es haben, zieht es nur langsam auf, versammelt Anzeichen dafür wie Wolken, die im Hintergrund unseres Bewusstseins anrollen, bis uns etwas über den Abgrund treibt, uns aus dem gewohnten Phasenraum unseres alltäglichen Bewusstseins der Welt in einen weniger gewohnten, einen, der seine äußerste Unsicherheit und Verletzlichkeit, anerkennt. Manchmal jedoch können solche Kipppunkte direkt und teuflisch sein. Etwa das Erleben eines Erdbebens, das plötzlich den Grund unter unseren Füßen wegrutschen lässt, beinhaltet Trauma in seiner Erstheit: Dies ist das Trauma der unmittelbaren Empfindung, die uns verunsichert, verstört oder uns die Luft abschnürt, eine Panik- oder Kampf-oder-Flucht-Reaktion in unseren Körpern hervorruft. Sobald wir erkennen, dass dieses Gefühl des Schocks, des Grauens, der Fassungslosigkeit, der Benommenheit oder der Furcht zurückverfolgt werden kann zu der plötzlichen Bewegung unter unseren Füßen, erfahren wir Zweitheit – die kausale Verbundenheit – des traumatischen Moments. Nur später, wenn wir dem Trauma eine begriffliche Fassung in einer besonderen Repräsentation gegeben haben, ein Haken, an dem wir unsere Reaktion festmachen können – dies ist „the Big One“, „Ich erinnere mich an das verheerende Erdbeben, das unser Land erschütterte“, oder, in anderen Fällen, das Mal eines anderen Ereignisses wie Auschwitz, Hiroshima, Tschernobyl oder Fukushima, der einfache Name dessen, was eine Reihe von dazugehörigen Reaktionen veranlasst – nur dann haben wir das Trauma in seiner Drittheit. Das mag ein gezähmtes und geborgenes Trauma sein, aber es ist auch ein Trauma, das bewahrt wird und weiterhin vibriert, eine offene Wunde, die niemals wirklich heilt.
Solche Ereignisse auf einer Leinwand anzuschauen, bereitet unsere Reaktion auf das Unglück, wenn es im echten Leben geschieht, vor, aber es riskiert auch eine overexposure, die zu „psychischem Abstumpfen“ und Passivität angesichts echten Unglücks führt. Wenn Traumanarrative und -kulturen, wie einige Kritiker meinen, teilweise von eben den Medien, die diese vermitteln, produziert werden, dann ist es umso wichtiger zu wissen, was die Effekte solcher Produktionen sind. Allen Meek behauptet, dass Trauma „auf der Liste in der Suche nach authentischer Erfahrung und historischer Verankerung in einem Zeitalter raum-zeitlicher Entortung“ steht, und dass dies ein Resultat einer „zwanghaften Wiederholung des Bildes“ ist, welches nicht verortet oder gesichert werden kann – gerade wegen der Natur des Bildes als etwas Grundlosem, Ortlosem und aus dem Kontext Gerissenem.17 In dem Ausmaß, in dem Bilder des Öko-Traumas medial vermittelte und fremdbestimmte Formen der Erfahrung sind, würden Öko-Theoretiker gern wissen, ob diese etwas anderes erzeugen als das, was Kaplan „leere Empathie“ nennt – Empathie, die „nicht in pro-sozialem Verhalten resultiert“. Nach Kaplan haben Katastrophenbilder, deren Fokus auf dem Schmerz anderer, die uns fremd sind, liegt und mit denen wir keinen sozio-politischen Kontext teilen, in dem wir wirksam reagieren könnten, die Tendenz, unsere Verantwortungsfähigkeit zu fragmentieren. „Jedes Katastrophenbild neutralisiert unsere Beeinflussung durch die Wirkung des vorhergehenden Bildes.“18
Wie dann über die Geschichte ökologischer Unglücksfälle im Kino nachdenken? Für eine lange Zeit war das Disaster ein hervorstechendes Leitbild im Film, obwohl seine Geschichte Ebben und Fluten verzeichnet. Die Siebziger waren eine besonders produktive Zeit für Disaster-Filme [unter anderen Öko-Disaster-Filme wie Soylent Green (1973) und Silent Running (1972)]. und die Neunziger und Zweitausender sind dem in einem gewissen Maß gefolgt.19 Unglück kann direkt adressiert werden, wie in fiktionalen Disaster-Filmen, in sensationsheischenden Dokumentationen oder solchen, die für Ökologie eintreten; oder es kann als Möglichkeit im Hintergrund schweben. Und manch ein direktes Bild kann direkter sein als andere. The Day After Tomorrow (2004) etwa bietet uns ein direktes Bild davon, wie sich eine plötzliche Abkühlung der Welt anfühlen mag. Der Film ist ikonisch (in Peirce’s Sinn), indem er Bilder, Fotografien und Töne des Unglücks bietet. Obwohl Titanic (1997) anders ikonisch ist dadurch, ein direktes Bild eines historischen Schiffsunglücks zu bieten, transportiert auch dieser Film ein indirektes Bild des Unglücks im Allgemeinen – die Hybris modernen technologischen Stolzes, deren Symbol die Titanic-Story geworden ist. Das post-apokalyptische Genre von Filmen wie z. B. der australischen Serie Mad Max, von Waterworld (1995), 28 Days Later (2002), Time of the Wolf (2003), I Am Legend (2007) und The Road (2009) bietet Bilder des Nach-Disasters, Bilder, die eine indexikalische Beziehung, eine Beziehung der Zweitheit zum Unglück vermitteln, dessen Eingetretensein angenommen wird. Auch Filme, die Material von tatsächlichen Unglücken (Dokumentationen oder andere) beinhalten, stehen in einem indexikalischen Verhältnis zu diesen Unglücken.
Jenseits des explizit Ökologischen gibt es Filme, die nicht explizit um ein Unglück kreisen, die aber dennoch einen Hauch von Disaster oder irgendeines kollektiven Traumas in ihrem Hintergrund atmen. Das, was im Hintergrund eines Films abläuft, zu interpretieren, ist nicht sehr viel anders als das zu interpretieren, was im Hintergrund unserer Seele abläuft und was die Psychoanalyse seit über einem Jahrhundert versucht hat zu tun. Doch Filme sind kollektive Erzeugnisse, und es ergibt Sinn, ihre Popularität und Resonanz in Hinsicht darauf, was sie über das Kollektive und Soziale sagen, zu studieren. In The Geopolitical Aesthetic schlägt Fredric Jameson den Begriff „geopolitisches Unbewusstes“ vor, um die These zu erläutern, dass „alles heutige Denken jenseits dessen, was es noch sein mag, auch ein Versuch ist, das Weltsystem als solches zu denken.“20 In seinem Sinne sind kulturelle Texte Formen „politischer Fantasie, die in widersprüchlicher Weise […] sowohl die wirklichen als auch die potentiellen Sozialverhältnisse, die Individuen innerhalb einer spezifischen politischen Ökonomie ausmachen.“21 Für Jameson vereinigt Kultur „Ontologie mit Geografie und prozessiert endlos Bilder des nicht-kartografierbaren Systems“ des fortgeschrittenen Industriekapitalismus.22 Dementsprechend generiert die historische Entwicklung des Kapitalismus, die durch diskontinuierliche Brüche ihrer Macht vormals nicht-kommodifizierten Räume zu durchstoßen und zu kolonialisieren, ihre eigenen sozialen Räume und künstlerischen Reaktionen, die, auf einem hoch verallgemeinerten Niveau, Realismus, Modernismus und nun auch Postmodernismus beinhalteten. Die Originalität von Jamesons Postmodernismus-These führt in seiner Lektüre verschiedener Kulturprodukte dahingehend, dass diese die jeweils letzte Stufe in der Entwicklung des Kapitalismus verkünden, reflektieren und auf diese antworten – die Verschiebung seit den Sechzigern zu einer postfordistischen, mediengesättigten und transnationalen Form, in welcher der Modernisierungsprozess seine Reise um den Globus abgeschlossen hat und Verdinglichung uneinheitlich auf alle Ebenen des sozialen und biologischen Lebens ausgeweitet worden ist.23
Aus einer sozio-ökologischen Perspektive jedoch benötigt Jamesons Prämisse einige Verstärkung, da das Weltsystem nicht nur ein politisch-ökonomisches ist, in dem soziale Verhältnisse und psychische Realitäten mehrheitlich durch die ungleichen Ökonomien des globalen Kapitalismus gestaltet werden, sondern auch ein politisch-ökologisches. Kette und Schluss ungleicher Entwicklung und globaler Ungleichheit sind hier direkt mit den Vorgehensweisen verbunden, in denen der fortgeschrittene Industriekapitalismus die natürliche Welt und unser Verhältnis zu dieser sowohl verdinglicht und tiefgreifend verändert. Jamesons Postmodernismus-These kann selbst als Beispiel einer Idee angeführt werden, die Schule gemacht hat, weil sie einen Nachhall allgemeinerer politisch-ökologischer Verschiebungen darstellt. In seinem Postmodernismus-Buch hat Jameson das Postmodernismus genannt, was wir haben, „wenn der Modernisierungsprozess abgeschlossen und die Natur endgültig vergangen ist.“24 Nur ein Jahr früher hatte der Journalist Bill McKibben ein Buch mit dem Titel The End of Nature geschrieben, in dem er beklagte, dass mit dem Auftauchen des „Ozonlochs“ als Beweis einer drohenden globalen Untergangskrise und vor allem der Möglichkeit eines von menschlichem Handeln ausgelösten katastrophischen globalen Klimawandels die Natur, zumindest wie wir sie kannten, „zu Ende gegangen“ sei.25
Jamesons und McKibbens Verkündungen über einen Untergang der Natur, die beide auf den Beginn der Neunziger datieren, und die beide Bestseller in ihren Genres geworden sind, versorgen uns mit der geeigneten historischen Konjunktur, um der politischen Kontexte des Öko-Imaginären habhaft zu werden.


Eigenartiges Wetter
Indem wir Jamesons Idee erweitern, könnten wir sagen, dass das zeitgenössische Weltsystem kaum denkbar ist ohne eine Referenz auf die größere – und bis vor kurzem undenkbare – Totalität des ökologischen Systems, welche das politisch-ökonomische System sowohl aufrechterhält als auch interpenetriert.26 Die Wahrnehmung groß angelegten menschlichen Einflusses auf die Umwelt hatte sich bereit in den Sechzigern mit der Veröffentlichung solcher Bücher wie Rachel Carsons Silent Spring, Barry Commoners The Closing Circle und Paul Ehrlichs Population Bomb bemerkbar gemacht, aber die Idee, dass Menschen die Grundlagen von etwas, was man „die globale Ökologie“ nennt, umgestalteten und veränderten, erreichte bis in die späten Achtziger keine wirklich weitverbreitete Aufmerksamkeit. Besonders die Idee der Erderwärmung fügte dem öffentlichen Nachdenken über die Umwelt einen bestimmten Schock zu. An einem drückend heißen Tag im späten Juni 1988 sagte James Hansen, Leiter des Goddard Institute for Space Studies, vor einem Komitee des US-Kongresses aus, dass er mit „neunundneunzigprozentiger Überzeugung“ erklären könne, dass ein langfristiger Klimaerwärmungstrend vonstatten gehe, und er fügte hinzu, dass er geradewegs sicher sei, dass der „Treibhauseffekt“ der Grund hierfür sei. Obwohl Hansens Aussagen nicht immer genau überliefert worden sind, war die Berichterstattung auf den Titelseiten der Zeitungen und in Radio- und Fernseh-Talk-Shows ohnegleichen. Etwas später im selben Jahr kürte das Time Magazine die Erde zum „Planeten des Jahres“ anstelle des üblichen Man of the Year. Die planetarische Natur, so schien es, bekam ihren Auftritt auf der globalen Bühne zur selben Zeit, als Jameson und McKibben ihren Nachruf schrieben.
Die späten Achtziger und die beginnenden Neunziger sahen die Einrichtung des Intercontinental Panel on Climate Change, die Veröffentlichung des Brundtland Commission Reports Our Common Future, die Popularisierung des Begriffs „nachhaltige Entwicklung“ und den prominent besetzten internationalen Mega-Event in Rio de Janeiro, der als Earth Summit bekannt geworden ist. Dem folgte die Wahl eines US-Präsidenten, dessen running mate das ökologistische Manifest Earth in the Balance geschrieben hatte, dessen Titel darauf absah, uns nahe zu legen, wie gefährlich selbstsicher wir uns am Scheitelpunkt eines dramatischen, wenn nicht gar katastrophalen Wandels gaben. So, wie sie am Ende der Reagan-Thatcher-Mulroney-Ära aufkam und wie sie in den Wettstreit mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion und dem drohenden Ansturm der Globalisierung trat, war diese Brisanz globaler Ökologie selbst etwas sehr Bemerkenswertes. Und dennoch wurde sie, in der Mitte des Jahrzehnts, im Zuge des Globalisierungsrausches der Clinton-Ära in der Zeit nach dem Kalten Krieg gänzlich ausgelöscht. Eine Frage, die entschieden noch nicht beantwortet worden ist, ist diejenige danach, warum und wie dieses Verschwinden vonstatten ging.
Dennoch finden wir in der Mitte dieses Verschwindens, in den Mit- bis Spät-Neunzigern, eine Flut von Filmen über soziale Beziehungen, die Anzeichen ökologischen Unglücks in ihrem Hintergrund mitführen – Filme, in denen die Natur in einer widerspenstigen und bedrohlichen Gestalt wiederkehrt und die alltägliche Textur menschlichen Soziallebens zu zerreißen droht. Es sind nicht Filme, die sich speziell auf die Umwelt beziehen: Tatsächlich konzentrieren sie sich fast ausschließlich auf die soziale Welt. Aber dennoch ist das fast das operative Wort hier; es ist dieses Wort, das erlaubt, diese Filme als Barometer für das „eigenartige Wetter“, wie es Andrew Ross genannt hat, das sich in ihrem Hintergrund verbirgt, anzusehen.27 Robert Altmans lockere kinematografische Adaption von Raymond Carvers Short Cuts (1993) beginnt mit dem Bild von Helikoptern, die sich wie gigantische Käfer vom Nachthimmel abheben und ganze Viertel von Los Angeles mit Insektiziden gegen Fruchtfliegen und ihre Larven, die Geißel der kalifornischen Fruchtindustrie, einsprühen. Im Laufe der ersten 14 Minuten des Films werden wir mit den acht oder neun sich überschneidenden Narrativen, die das vielstimmige Patchwork des Films ausmachen, vertraut gemacht, während die Helikopter weiterhin ihr Ding drehen und ein Fernsehkommentator sich über das Einsprühen auslässt, es mit anderen „Kriegen“, die in jüngster Erinnerung geführt wurden, vergleicht – gegen Irak, gegen Terroristen, gegen Drogen und so weiter. Doch der Krieg gegen die Fruchtfliege ist einfach nur ein Krieg gegen etwas, das einfach da ist, ein Eindringen der Natur, welches das Räderwerk der Industrie und das Gewebe der sozialen Textur stört. Etwa zwei Stunden und eine Handvoll Tode, Selbstmorde und zerbrochene Ehen später kommt der Film, genauso unpassend, wie er begonnen hatte, mit einem Erdbeben der Stärke 7,4, das die Umgebung von Los Angeles erschüttert, zu einem Ende. In dem Moment, in dem das Beben beginnt, explodiert einer der Charaktere in einem sinnlosen Wutanfall und ermordet eine Radfahrerin mit einem Stein, den er ihr gegen den Kopf schmettert, während hinter ihnen Felsbrocken anfangen, von einer Klippe abzubrechen; die Lokalnachrichten berichten vom Tod des Mädchens als einzigem Opfer des Erdbebens, während ein Wetterexperte laut davon schwärmt, wie schön es sei, in L.A. zu leben. Diese Anspielungen auf die zerstörerische Kraft der Natur rahmen das Panorama von Erzählungen, die das locker verbundene, nichtlineare Narrativ des Films bilden.
Mit seiner wirbelnden Gegenüberstellung von zwischenmenschlichen und emotionalen Zwangslagen diente Short Cuts als Modell für Paul Thomas Andersons im selben Maße epischen Film Magnolia. Wie Altman webt auch Anderson einen Unterstrom von Wetterreferenzen ein – Wetterberichte durchsetzen den Film, es fällt eine Menge Regen und man kann mindestens drei Charaktere an unterschiedlichen Stellen des Films sagen hören, dass „it’s raining cats and dogs“ – und all das vor dem Höhepunkt des Films, in dem Anderson den Einsatz gegenüber Altman um einen Grad erhöht: Dort, wo ein Erdbeben zu offensichtlich und abgeleitet gewesen wäre (in einem Film über Südkalifornien), endet Magnolia mit einem Frösche-Regen biblischen Ausmaßes, die sich auf Windschutzscheiben ergießen, auf nasse Strassen klatschen und in erleuchtete Swimming Pools von San Fernando plumpsen. Der Film macht explizit, was andere Filme eher implizit lassen, aber während seiner dreistündigen Laufzeit bleibt die soziale Landschaft der Hauptdarsteller des Films. Bezüglich der Frösche erklärt Anderson, dass die Leute „bis zurück zu den Römern die Gesundheit einer Gesellschaft anhand der Gesundheit ihrer Frösche beurteilen konnten: die Gesundheit eines Frosches, die Stimmung eines Frosches, die Textur eines Frosches, sein Aussehen, wieviel Feuchtigkeit sich auf ihm befindet, alles. Die Frösche“, so fährt er fort, „sind ein Barometer dafür, was wir als Volk sind. Wir verschmutzen uns, wir töten uns, und die Frösche sagen uns das, weil sie alle krank und entstellt werden.“ 28
In beiden Filmen unterbrechen reale oder hollywoodeske Naturgewalten das Narrativ und agieren hierbei als eine Art des Freud’schen Unheimlichen oder des Lacan’schen Realen, ein überbleibender Rest, der in den repräsentationellen Rahmen einfällt, die portraitierten Sozialwelten durchrüttelt und verschiebt, der aber außerhalb dieser Beziehungen verbleibt und von diesen irgendwie nicht aufgenommen zu werden vermag. Es sind Ereignisse, die einfach passieren, aus dem Nichts kommen. Ihr Effekt auf das Leben der Charaktere ist einer, dem zumeist nicht widerstanden werden kann (die Ausnahme bildet die Fruchtfliegenplage, obwohl es hier das Besprühen mit Insektiziden ist, das invasiver und unaufhaltsamer ist). Mehr als alles andere, das in diesen Filmen geschieht, vereinigen diese Akte der ungebändigten Natur die ansonsten disparaten Stories in beiden Filmen, indem sie die Charaktere in ihrem Verhältnis zu diesen „ins selbe Boot“ setzen.29 Ich würde gern vorschlagen (und habe dies in größerem Umfang anderswo getan), dass diese unheimlichen Heimsuchungen der Natur eine bestimmte Re-Imagination der Gemeinschaft nach dem Kalten Krieg, aber vor 9/11 verschieben, bedrohen und verdichten, und dabei eigenartiges Gepolter auf Ebenen, die von der Familieneinheit bis zur globalen Ökumene reichen, lostreten.
Ungebändigte Heimsuchungen einer vage bedrohlichen Ökologie tauchen nicht nur in Filmen, die um und in Los Angeles spielen, auf.30 Die Neunziger waren eine besonders fruchtbare Zeit für das, was wir ein „post-nukleares“ Genre des Filmemachens nennen können – post-nuklear in dem doppelten Sinne, dass der Kern, der dezentriert worden war (wenn er nicht explodiert war), teilweise derjenige der Bombe ist, jener technologischen Bedrohung, die die zweipolige Geopolitik der Welt des Kalten Kriegs zusammengehalten hatte, aber auch derjenige der patriarchischen Familie und der traditionell geordneten Serie von Sozialbeziehungen, für die er als formativer, zellenförmiger Samenkern diente. Mit dem Verschwinden des nuklearen Gegners des Westens (und vor dem Auftauchen der globalen terroristischen Bedrohung) war der Schauplatz dieser Filme meist eine nordamerikanische, sichere Mittelklassewelt, in der globale Referenzpunkte verdunkelt oder nicht existent sind, und in der Familie und zwischenmenschliche Beziehungen zentral sind. Filme wie Short Cuts, Magnolia, Ang Lees The Ice Storm (1997), Atom Egoyans The Sweet Hereafter (1997) und Sam Mendes American Beauty (1999) arbeiten die Spannungen, die der Kernfamilie innewohnen, heraus, indem sie die Schattenseite eines bestimmten, meist vorstädtischen Idylls portraitieren, dessen Gewebe entzwei gerissen wird von den Zentrifugalkräften, die seinem geschmeidigen, aber emotional abgestumpften Äußeren unterliegen. Und fast ohne Ausnahme wirken Naturkatastrophen oder Unfälle, die von der „Natur“ ausgelöst werden, als rahmende Signifikanten, innerhalb derer sich ihre postkatastrophischen Nachwirkungen entfallen.
Indem sie den parallelen Strömen von familiären Turbulenzen und des dumpfen weißen Rauschens der Medienkultur entgegengesetzt werden, rufen diese Auftritte von ungebändigter, unheimlicher Natur – oder, in Mendes’ Film sogar die bloße Chiffre der Natur, der unsichtbare Wind auf den anspielend durch die Performance eines unbelebten Stückes Müll (und einiger toter Tiere) hingewiesen wird, das von einem der Teenagerprotagonisten auf Video aufgezeichnet wird – eine alternative, unmenschliche Ordnung auf, deren gänzliche Inkommensurabilität eine misstönende, moralische Gegen-Oszillation zu den sozialen Realitäten, die portraitiert werden, ins Werk setzt. Und dennoch scheinen diese unnatürlichen Auftritte der Natur, wie der „airborne toxic event“ in Don DeLillos beispielhaft postmodernem Roman White Noise, eher wie Anspielungen auf die Vermischung der Grenzen, die man zwischen Natur und Menschheit annimmt, eine Vermischung, in der wir selbst impliziert sind. Wie die Bedrohung globaler Erderwärmung schweben sie, mit stechendem Blick, am Horizont unseres kollektiven Bewusstseins.


Das Erhabene und das Reale
Diese Auftritte der Natur als Signifikanten eines aus den Fugen geratenen globalen Öko-Sozialsystems oder einer psychologischen Schuld, die „wir“ (die Menschheit) aufgrund unseres Umgangs mit der Natur verspüren, zu lesen, riskiert sowohl, das Menschliche zu essentialisieren, als auch viel zu viel aus kinematografischen Details zu machen, die andernfalls ökonomischer erklärt werden könnten. Eisstürme, endloser Regen und Fluten sowie andere Naturgewalten, die ein Filmnarrativiv punktuieren, sind Formen dessen, was Literaturwissenschaftler „Vermenschlichung der Natur“ nennen, die kreative Fehlattribution menschlicher Charaktereigenschaften an natürliche Objekte oder der Gebrauch der Natur, um menschliche psychologische Zustande auszudrücken. In traditionellen Lektüren geht es bei Erdbeben oder Eisstürmen überhaupt nicht um das Erdbeben oder den Eissturm. Damit konfrontiert, würde ein Ökokritiker antworten, dass ein Fluss nur ein Fluss sein mag, ein textueller Eissturm jedoch tatsächlich auch von Eis handeln könnte und nicht nur ein Kommentar über menschliche Fehlkommunikation sei – in anderen Worten könnte der Signifikant tatsächlich auch auf ein natürliches, und nicht nur auf einen menschliches Signifikat zurückverweisen.
Jedenfalls geht es in Short Cuts und Magnolia wohl mehr um Kalifornien als um irgend-
etwas anderes (wobei Kalifornien selbst einen Signifikanten des Versprechens Amerikas und des Westens darstellt, Ang Lees Ice Storm ist über die Siebziger, und all diese Filme handeln eher von sozialen oder familiären Beziehungen denn von politischen oder ökologischen Systemen. Doch Jamesons Modell einer weitwinkligen, auf das große Ganze zielenden Interpretation gibt uns den Anstoß, solche Dinge auf ihre Resonanzen auf tieferen und disparateren Ebenen hin zu lesen. Am Ende ist sein geopolitisches Unbewusstes unbewusst, und für eine Spezies, die die dominante auf der Erde geworden ist, scheint es sinnvoll, dass man sich das Unbewusste als global oder zumindest als global-werdend vorstellt. Magnolias Froschregen und die Fruchtfliegen und Erdbeben von Short Cuts können Referenzen auf biblische Plagen und Apokalypsen sein, aber sie handeln auch von jenen Dingen, die von selbst geschehen, jenen eigenartigen, verrückten Naturgewalten, mit denen Kalifornier, genauso wie jeder, in einer dauernden, unterschwelligen und generell nicht anerkannten Furcht leben. Es gibt ein Anzeichen, eine Art Versprechen in diesen Filmen, dass es etwas jenseits des Zustands unablässiger Bewegung, des fieberhaften Begehrens und der aufeinander prallenden Emotionen, Unsicherheiten, Fehlkommunikationen und des aufgewühlten Chaos der persönlichen und zwischenmenschlichen Leben dieser Charaktere gibt – ein Etwas, um das sich oder im Verhältnis zu dem sich der Strudel des alltäglichen Lebens dreht, ohne es jemals direkt anblicken zu können, etwas Nichtrepräsentierbares, außer wenn es, in solchen störenden, zufälligen (Gewalt) Akten der Natur hereinbricht. In einer Lacan’schen Lektüre präsentieren diese das Reale – den überschüssigen, ausgeschlossenen und in keinem Verhältnis stehenden Rest, der der symbolischen Stillstellung widersteht, und der immerwährend droht zurückzukehren und sich einzumischen, um dabei die grundlegende Zerbrechlichkeit der Kernbindungen, die das Soziale ausmachen, bloßzulegen. Sie bilden Tränen im Gewebe sozialer Bedeutungen – das Gewebe, in das wir eingemeindet werden, wenn wir soziale und linguistische Wesen werden – die auf die Lücke im Zentrum menschlicher Identität verweisen, das nicht vereinnahmbare Außen, während sie uns gleichzeitig das bieten, was Slavoj Žižek das „Unterholz des Genießens“ nennt.31 Diese Phrase Žižeks bedeutet für einen Ökokritiker mehr, als dieser vielleicht intendiert hatte: Die Vertikalität, die hier dem Begehren zugeschrieben wird, ruft das genitale „Schamhaar“ und das „niederere“ animalische Reich auf, die unterhalb der zivilisierten Fassade des Selbst existieren und es mit einem obskuren Genießen versorgen, selbst während sie Angst provozieren und Unterdrückung, Verleugnung und Sublimierung in andere, vermeintlich „höhere“ Ausdrucksformen hervorrufen.32
Der Diskurs des Erhabenen wird regelmäßig aufgerufen, wenn die visuelle Beschreibung der Natur diskutiert wird, und er ist einer, der in einem Strang des Schreibens über postmoderne Kultur wiederbelebt worden ist. Von Kant, Burke und anderen figuriert, wurde das Erhabene als dasjenige gedacht, was uns mit den Grenzen unserer Darstellungen konfrontiert, aber auch denen unserer Möglichkeiten, die Natur zu kontrollieren.33 Im fortgeschrittenen Industriekapitalismus, wo Natur erfolgreich gezähmt und ausgeschaltet worden ist, hat das Erhabene andere Formen angenommen: das technologisch Erhabene, das apokalyptisch Erhabene, das nuklear Erhabene und die unbeschreibbare Alterität des postmodernen Erhabenen (von Lacan, Derrida, Lyotard, Jameson und anderen).34 Für Jameson ist es Technologie, die jetzt als Quelle des Erhabenen dient: Sie verzaubert und fasziniert, während sie eine repräsentationale Kurzschrift zum Begreifen des globalen Netzwerks von Macht und Kontrolle anbietet. Doch für Jameson ist das Unterdrückte nicht eine Natur mit großem N, die von der Technologie vergessen oder verwüstet worden wäre, sondern Historizität, die Fähigkeit, narrativen Sinn aus dem ganzen System herzustellen. Das informationengesättigte postmoderne Medienuniversum mit seinem allgegenwärtigen eye in the sky der Satellitenüberwachung überträgt eine paranoide Modalität auf das postmoderne Leben, und Jameson liest die High-Tech-Paranoia der Cyberpunk- und Verschwörungsgenres als „degradierte“ Versuche, „die unmögliche Totalität des zeitgenössischen Weltsystems zu denken“.35 Seine Lektüre von Verschwörungsfilmen in The Geopolitical Aesthetic beweist einen vorausschauenden Sinn für die Dekade der X-Files, einer Fernsehserie, die nur ein Jahr nach Erscheinen des Buchs erstmals ausgestrahlt wurde. X-Files ist vielleicht das beste Beispiel für das Argument, das ich hier geführt habe: Als politische Fantasie über das labyrinthische Wirken eines nicht lokalisierbaren und hochgeheimen Systems globaler Beherrschung passt es sich eng an Jamesons Argument an, doch die Rolle der Natur in der Serie – als unerklärlicher Glibber, der aus der Erde kommt, als unheimliches biologisches Hybridwesen, ein mysteriöser Überrest oder Nebeneffekt von gruseligen Experimenten einer Schattenregierung, sowohl außerirdisch als auch sehr tief in uns, in unseren Hirnen und Körpern – ist ein vielsagender Indikator dafür, wie Ökologie auf jeder Ebene in die paranoiden Fantasien von Macht und Machtlosigkeit im Amerika vor der Jahrtausendwende eingewoben worden ist. Die Sendung könnte auch als serielles Kompendium von allerlei Arten „monströser Naturen“ gelesen werden, wie die feministische Kritikerin Stacy Alaimo anmerkte, die behauptet, dass, während einige von diesen eine Form von „Grenzarbeit“ beinhalten, die versucht, die Menschheit auf einen transzendenten Hochsitz über die Natur zu erheben, andere einen Raum bieten, um unsere körperliche Identifikation mit dem Tier, dem Organischen und dem unordentlich und monströs Hybriden zu re-imaginieren.36
In der libidinösen und imaginären Ökonomie der entstehenden Globalität – diejenige Globalisierung, die das Hauptkennzeichen des Weltsystems in den Neunzigern darstellte – konnten diese viralen und monströsen Exkreszensen als Erinnerungen daran aufgefasst werden, dass Gesellschaftlichkeit, wie auch immer geordnet oder unbändig, immer von einem nicht vereinnahmbaren fremden Element kontaminiert ist. Doch das unterdrückte Andere ist nicht Historizität, wie Jameson behauptet, sondern eher etwas wie das Bewusstsein unserer Komplizenschaft mit der und Verantwortung für die ökologische Krise – man könnte behaupten, das verdeckte kollektive Trauma der Postmoderne – und mit und für die kolonialen (sowohl ontologisch als auch epistemologisch) Einbrüche, an die diese Krise historisch gebunden ist. Wo das cartesianische Projekt der Moderne das gesamte Netzwerk biologischer Interdependenzen und körperlicher Verbrüderungen, die unsere materielle Existenz formen und gestalten, unterdrückt hat, sind es diese, die ruckartig in einer Zeit zur Eruption gelangen, in der die kollektive Verantwortung für den öko-sozialen Kollaps unserem Bewusstsein einen Wink gibt. Es ist nicht so, dass solche Empfindungen nicht ruckartig über die moderne Ära hinweg ausgebrochen wären – etwa in Gothic- und Horrorgeschichten von Mary Shelley bis zu Kafka und den Filmen David Cronenbergs – aber ihr Ausbrechen hat in Verbindung mit technologischen Experimenten und politischer Verschwörung in den Neunzigern der Jahrtausendwende besondere Formen angenommen. Im politischen Körper der nordamerikanischen Kultur können sie gleichzeitig als Indikatoren einer liberalen Schuld, die nach innen getrieben wurde auf das sozial-konservative Territorium der späten Clinton-Ära gesehen werden: von moralischem Charakter gegen moralische Ambiguität, von Keuschheit und ihrer Entweihung und so weiter. Man erinnere sich, dass diese Filmemacher (Altman, Anderson, Lee etc.) offene oder implizite soziale Liberale sind; aber in der temporalen Blase von Clintons Neunzigern fühlten sie sich irgendwie genötigt, die moralische Schludrigkeit der Mittel- (und Ober-) Schichten Amerikas, die sie von allen Seiten umgab, unter die Lupe zu nehmen.


Das Öko-Imaginäre
Aber kehren wir zu meiner hiesigen Hauptthese zurück, die besagt, dass Darstellungen der Verbundenheit (oder der Mangel an dieser), Kommunikation und Fehlkommunikation, die Fäden, die die elementarste, kleinteiligste Ebene des sozialen Lebens (die Familie) verknüpfen, als etwas, das etwas über die am weitesten globale Ebene, über das, was wir „globale Ökologie“ nennen, aussagt, gelesen werden können – zumindest wenn diese sozialen Tatsachen von unterbrechenden Naturgewalten, die, wie ein Blitz, diese sozialen Tatsache in scharfe Sichtbarkeit versetzen, gerahmt sind. Diese These hat etwas mit dem embryonischen Feld der Ökopsychologie zu tun, besonders mit Theodore Roszaks noch nicht weitentwickelter, aber sinnträchtiger Konzeption eines „ökologischen Unbewussten“. Roszak nennt dieses Unbewusste „den Kern des Geistes“, indem es eine „Aufzeichnung kosmischer Evolution“ darstellt. Das Ziel der Ökopsychologie ist, wie er sagt, „den innewohnenden Sinn für ökologische Reziprozität, die in diesem „Unbewussten“ liegt“, zu wecken.37 Roszaks Gedanke nimmt einen quasi-jung‘schen Essentialismus über den Geist an, dem wir nicht zu folgen brauchen.38 Es reicht aus, das historische Argument zu führen, dass globale Ökologie und eine verzerrte Beziehung zwischen der Menschheit und der Erde in den späten Achtzigern denkbare Ideen geworden waren, sozio-psychologische Fakten, und dass diese Fakten in der Mitte der Neunziger einer Art der Repression unterlegen waren, zu einer Zeit, in der Umfragen zeigten, dass die Umwelt unterhalb des öffentlichen Radars getaucht war und von der Ökonomie oder von Moral- oder Kulturpolitik ersetzt worden war.
Diese kinematografischen Momente können, mit Andrew Ross’ Worten, als „Bilder der Ökologie“ gelesen werden, nur mit dem Unterschied, dass die Bilder, die hier untersucht wurden, nicht ganz bewusste oder als solche intendierte sind; sie verlangen nach einer Art psychoanalytischer Wiederherstellung, um ihre ökologische Bedeutsamkeit artikulierbar zu machen.39 Sie ähneln dem Genre des Horrorfilms, das monströse Naturen in Gestalt von bedrohlichen biologischen Phänomenen oder Mensch-Natur-Hybriden (ein Genre, welches zumindest bis auf Shelleys Frankenstein zurückgeht) zeigt. Während letzteres jedoch reichhaltig auf seine Artikulation von Gender, Race, Klasse und Natur hin analysiert worden ist40, sind jene eher neueren und „latenten“ oder „dezentrierten“ Erscheinungen unheimlicher Natur nicht oft von Kritikern analysiert worden. Sie bieten einen Kontrast zu den bewusst ökologischen Botschaften von The Day After Tomorrow und seinen öko-dystopischen Vorgängern wie Silent Running, Soylent Green, der Mad-Max-Serie oder dem Big-Budget-Flop Waterworld von Kevin Costner (1995). Das Disaster, welches, wie im Fall von The Day After Tomorrow – in der Form rapider Erderwärmung, die ein Erliegen des transatlantischen Golfstroms herbeiführt und zum fast sofortigen Ausbruch einer Eiszeit führt, steht im Zentrum solcher Filme, weshalb die Charaktere armselig ausgemalt und die Handlungsverläufe vorhersehbar sind. Indem solche Filme auf unzweideutige Weise Ökokatastrophen und ökologische Hybris ansprechen, werden sie leichter ablehnbar, kritisierbar und auch leichter in den schon aufgeteilten Diskurs von linker und rechter Politik domestizierbar, sodass, selbst wenn The Day After Tomorrow einige Konvertiten verzeichnen konnte, diese wahrscheinlich sowieso schon dazu geneigt waren, (in den USA) demokratisch zu wählen, und eine solche Neigung kann in beide Richtungen gehen. Was das Publikum letztendlich in seiner Hand hält, ist ein Disaster- (wenn nicht ein disaströser) Film, der Kitsch der Siebziger plus die neusten special effects.
Die unbewussten Ausbrüche, Stürme, Beben und Frosteinbrüchen haben eventuell den Vorteil, nicht so leicht domestizierbar zu sein. Sie bleiben unvereinnahmbar, und sie schweben beunruhigend am Rande unserer Aufmerksamkeit. Dies ist zumindest das Versprechen: Die Kunst solcher Filme, wie Žižek nahelegt, liegt „im Paradox der Anamorphose: Wenn Du das Ding zu direkt ansiehst, die repressive soziale Dimension“ – in dem Fall, den er beschreibt, der Film Children of Men von 2006 – „dann siehst Du es nicht. Auf indirekte Weise kannst Du es nur sehen, wenn es im Hintergrund bleibt.“41 Eine Jameson-Žižek’sche Ökokritik könnte uns dazu führen zu fragen: Wie kommt es, dass solche Einbrüche erscheinen, und wo versammeln sie sich in der Populärkultur und den Medien? Welche Resonanz haben sie, wie supplementieren oder durchkreuzen sie die Sozialwelten, die sie porträtieren? Gibt es einen Weg, wie wir den wilden, ungezähmten Kern, das „Samenkorn“ oder das „Unterholz des Genießens“ in diesen Repräsentationen wieder finden können, um eine bestimmte Wildheit auch in Zeiten, in denen das öko-geopolitische Unbewusste besonders unbewusst erscheint, im Spiel zu halten?
Wenn die Neunziger die Dekade neoliberaler Globalisierung und eines bestimmten Verschwindens der Natur ins psychische Unterholz waren, dann haben die Zweitausender sowohl die Natur als auch den globalen Konflikt in ein ausdrucksstarkes Relief versetzt. Filme der letzten zehn Jahre haben die globale politische Ökologie in einer Vielzahl von Weisen dokumentiert: Von Al Gores dokumentarischem Einspruch in An Inconvenient Truth (2006), über Lebensmittel- und Energiedokumentationen wie Food Inc. (2008), Super Size Me (2004), Who Killed the Electric Car? (2006), The End of Suburbia (2004), und Darwin’s Nightmare (2004) zu Fiction-Nonfiction-Hybriden wie Fast Food Nation (2001) und The Age of Stupid (2009), Ressourcen-Kapitalismus-Paranoia-Narrativen wie Syriana (2005) und There Will Be Blood (2007) sowie ökopokalyptischen hyperrealen Fantasien wie Children of Men (2006, eher real denn hyper), The Day After Tomorrow (2004, eher hyper denn real) und Avatar (2009, und sogar noch mehr hyper). Ökokritische Lektüren müssen sich nicht mehr anstrengen, um verborgene Themen im Unterholz zwischenmenschlicher „Netzwerk-Narrative“ aufzufinden – die global-ökologische Thematik ist überall.
In einem mediatisierten Universum jedoch kann man erwarten, dass die Popularität von gänzlich allem erstehen oder zusammenbrechen kann, und ein Trauma, dass die Imagination überspannt, nutzt sich schlussendlich ab, selbst in Hollywood. Eine geopolitisierte Ökokritik oder eine ökologisierte kulturpolitische Kritik – eine, die Ökokritik nicht nur in ihren ausdrücklichen Formen, sondern auch in ihren latenten und indirekten Manifestationen untersucht – kann nichtsdestotrotz ein wirksames Mittel dafür liefern, die Verhältnisse zwischen Kultur und Ökologie in einer Zeit unsicherer und turbulenter Globalitäten zu durchdenken. Eine so geopolitisierte Ökokritik würde jegliche Vorstellung davon, dass „Natur“ harmonisch wäre und dass wir aus Gaias Hand „gefallen“ wären, fallen lassen. Sie würde jedoch auch die Idee ablehnen, dass Natur nur eine „soziale Konstruktion“ ist. Eine Peirce’sche Ausweitung der Semiotik ins Biologische und Ökologische42 macht aus der Welt etwas, was signifikatorisch und kommunikativ ist, „bis ganz nach unten“, – und damit weit in das „Unterholz des Begehrens“ reichend, auf das Žižek und Mikhail Bakhtin43 und andere vor ihm unsere Aufmerksamkeit gelenkt haben. In diesem Unterholz könnten Hinweise lauern die uns als Erinnerungen an unsere eigene Interdependenz mit und unsere Verstrickung in eine größere Welt von Relata, auf die unsere politischen und ökonomischen Systeme und Praktiken wirken und die auf diese wirken, dienen könnten. Die Zeichen und Signale, die uns aus diesem turbulenten Unterholz erreichen, können als semiotische Indexe einer wilderen, weniger domestizierten Menge von Beziehungen gedacht werden, die politisch (weil sie mit Macht aufgeladen sind), ökologisch (wie sie materiell-körperliche Metabolismen und außer-menschliche Verhältnisse betreffen) und kommunikativ durch und durch sind. Und da diese Verhältnisse angespannt und verdreht in alle möglichen Richtungen sind, hört das Trauma ihres möglichen Auseinanderfallens in einer fernen (oder nahen) Zukunft nicht auf, Signale in die Vergangenheit abzugeben, die die Gegenwart ist, in der wir leben.

1 Dieser Artikel enthält zu veröffentlichendes Material aus Ecologies of the Moving Image: Cinema, Affect, Nature (demnächst bei Wilfrid Laurier University Press, Kitchener-Waterloo, Canada). Auszüge daraus erschienen bereits in “Stirring the Geopolitical Unconscious: Towards a Jamesonian Ecocriticism?” New Formations 64: 98-109.
2 Mark Seltzer, “Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere”, October 80 (1997): 3-26, S. 3. Siehe auch Seltzer, “Serial Killers (2): The Pathological Public Sphere”, Critical Inquiry 22.1 (1995): 122-49.; Seltzer, Serial Killers: Death and Life in America’s Wound Culture (New York: Routledge, 1998).
3 Charles Sanders Peirce, “The basis of pragmaticism”, Peirce on Signs, Hrsg. J. Hoopes (London: University of North Carolina Press, 1991, S. 253-9), S. 258.
4 Wendy Wheeler, S. 144, “Postscript on biosemiotics: Reading beyond words – and ecocriticism”, New Formations 64, 2008, 137-154. Unter den Schülern von Peirce wird diskutiert, ob die Semiose alles umfassen soll oder nicht, oder wovon diese, falls überhaupt, abweicht; mit anderen Worten, es gibt Objekte, die nicht in die Semiose eintreten, und wie würden wir von jenen wissen?
5 Cavell, The World Viewed, S. XVI.
6 Während Peirce‘s Unterscheidung zwischen den drei Zeichen-Objekt-Beziehungen – Ikone, Index und Symbol – eine wichtige Rolle in Film- und Medienstudien spielen (Ikonen stehen mit dem, wofür sie stehen durch Ähnlichkeit in Beziehung, Indexe durch ein beiläufig existenzielles Verhältnis, und Symbole durch eine Saussurisch anmutende Konvention) – Mich interessiert die primitivere Setzung der phänomenologisch-ontologischen Kategorien, auf welchen diese begründet ist.
7 Floyd Merrell, Peirce, Signs, and Meaning (Toronto: University of Toronto Press, 1997), S. XI.
8 Collected Papers 5.44, Zitat aus Elliots, Mediating Nature, S. 248. Haecceity ist ein Begriff, den Peirce vom Mittelalterphilosophen Duns Scotus übernommen hat, der unlängst durch Deleuze und Guattari einer breiteren Öffentlichkeit näher gebracht wurde.
9 LeDoux J (1996). The emotional brain. The mysterious underpinnings of emotional life. London: Weidenfeld & Nicolson.
10 Shoshana Felman und Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (New York: Routledge, 1992), S. XVII.
11 Roger Luckhurst, “Der Traumaknoten”, S. 192; siehe auch R. Luckhurst, The Trauma Question (London: Routledge, 2008).
12 Über die “Traumaästhetik”, siehe Philip Tew……. REF. Über die Kultur, die “vom Trauma durchtränkt ist”, siehe Luckhurst, The Trauma Question (London: Routledge, 2008), S. 2.
13 Janet Walker, “Trauma Cinema: False memories and true experience”, Screen 42.2 (2001), 211-216; S. 214.
14 Shoshana Felman, “In an Era of Testimony: Claude Lanzmann’s Shoah”, Yale French Studies, Nr. 97, 50 Years of Yale French Studies: A Commemorative Anthology. Teil 2: 1980-1998. (2000), S. 103-150; S. 104.
15 E. Ann Kaplan, “Global trauma and public feelings: Viewing images of catastrophe”, Consumption Markets & Culture 11.1 (2008), 3-24.
16 Jodi Dean: Aliens in America: Conspiracy Cultures from Outer Space to Cyberspace (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1998) und Elaine Showalter: Hystories: Hysterical Epidemics and Modern Media (New York: Columbia University Press, 1997) führen sich unterscheidende aber doch aufschlussreiche Analysen von diese Phänomensorte aus.
17 Allen Meek, Trauma and Media, S. 10.
18 Kaplan, “Global trauma”, S. 9.
19 John Sanders, Studying Disaster Movies, Leighton Buzzard, GB.: Auteur, 2009.
20 Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington, Indiana University Press, 1992. Siehe auch Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, London, Routledge, 1981. Die Zitate stammen aus Jameson, Postmodernism, S. 4; Emphase im Original.
21 Colin McCabe, ‘Vorwort’ in Jamesons, The Geopolitical Aesthetic, S. XI.
22 Jameson, The Geopolitical Aesthetic, S. 4.
23 Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC, Duke University Press, 1991, S. IX.
24 Jameson, Postmodernism, S. IX.
25 Bill McKibben, The End of Nature, New York, Anchor/Doubleday, 1990.
26 Immanuel Wallerstein, der Gründer der Weltsystem-Theorie (auf welche sich Jameson nebst anderen neomarxistischen Historikern und Soziologen bezieht), behauptet, dass die Ökokrise die Konsequenz des Kapitalakkumulationsprozesses ist, der dem modernen Weltsystem angeboren ist (‘Ecology and Capitalist Costs of Production: No Exit’, in The End of the World As We Know It: Social Science for the Twenty-first Century, Minneapolis, University of Minnesota Press, 76-86). Siehe Jason W. Moore, ‘The Modern World System as environmental history? Ecology and the rise of capitalism’, Theory and Society 32 (2003), S. 307-377, für eine aufschlussreiche Ausführung der ökologisierten Weltsystem-Theorie. Andere, die in marxistischer Manier schreiben, wie James O’Connor und verschiedene Beitragende des Magazins Capitalism Nature Socialism, haben analoge Argumente zum ‘zweiten’, d.h. ökologischen ‘Widerspruch’ des Kapitalismus entwickelt .
27 Andrew Ross, ‘The drought this time’, Strange Weather: Culture, Science and Technology in the Age of Limits, New York, Verso, 1991,
S. 193-249.
28 Paul Thomas Anderson, Magnolia: The Shooting Script, New York, Newmarket. 2000, S. 207. Für einen Ökokritiker ist die Frage relevant, ob irgendwelche Frösche bei dieser Produktion zu Schaden kamen; die Antwort lautet, nein: über 7900 Gummifrösche wurden für den Film hergestellt, der Rest durch Computergrafik eingesetzt.
29 Jonathan Romney, ‘In Zeiten des Erdbebens’, Sight and Sound, März 1994, S. 9.
23 Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC, Duke University Press, 1991, S. IX.
24 Jameson, Postmodernism, S. IX.
25 Bill McKibben, The End of Nature, New York, Anchor/Doubleday, 1990.
26 Immanuel Wallerstein, der Gründer der Weltsystem-Theorie (auf welche sich Jameson nebst anderen neomarxistischen Historikern und Soziologen bezieht), behauptet, dass die Ökokrise die Konsequenz des Kapitalakkumulationsprozesses ist, der dem modernen Weltsystem angeboren ist (‘Ecology and Capitalist Costs of Production: No Exit’, in The End of the World As We Know It: Social Science for the Twenty-first Century, Minneapolis, University of Minnesota Press, 76-86). Siehe Jason W. Moore, ‘The Modern World System as environmental history? Ecology and the rise of capitalism’, Theory and Society 32 (2003), S. 307-377, für eine aufschlussreiche Ausführung der ökologisierten Weltsystem-Theorie. Andere, die in marxistischer Manier schreiben, wie James O’Connor und verschiedene Beitragende des Magazins Capitalism Nature Socialism, haben analoge Argumente zum ‘zweiten’, d.h. ökologischen ‘Widerspruch’ des Kapitalismus entwickelt .
27 Andrew Ross, ‘The drought this time’, Strange Weather: Culture, Science and Technology in the Age of Limits, New York, Verso, 1991,
S. 193-249.
28 Paul Thomas Anderson, Magnolia: The Shooting Script, New York, Newmarket. 2000, S. 207. Für einen Ökokritiker ist die Frage relevant, ob irgendwelche Frösche bei dieser Produktion zu Schaden kamen; die Antwort lautet, nein: über 7900 Gummifrösche wurden für den Film hergestellt, der Rest durch Computergrafik eingesetzt.
29 Jonathan Romney, ‘In Zeiten des Erdbebens’, Sight and Sound, März 1994, S. 9.
37 Theodore Roszak, The Voice of the Earth: An Exploration of Ecopsychology, Phanes Press, 2001, S. 320.
38 Damit sollte der Verstand nicht als unbeschriebenes Blatt bezeichnet werden, sondern eher dargestellt werden, unter welchen Neigungen Menschen geboren werden mit Abweichungen von Individuum zu Individuum, und dass sie sich mit ihrer Umgebung mitentwickeln von den ersten Momenten der embryonalen Entwicklung bis zum letzten Atemzug des reifen Erwachsenenalters. Sie repräsentieren kein einheitliches und klar abgestecktes ‘Speziestum’, ob es sich um Jungs archetypales Unterbewusstsein oder um genetische Schablonen handelt, wie von Soziobiologen oder Evolutionspsychologen vorgeschlagen wird. Ich beabsichtige auch nicht anzudeuten, dass Jungs Auffassungen unersetzlich “essentiell” sind. Im Sinne von James Hillman und anderen sind sie, wie ich weiter unten ausführen werde, für das Verständnis unserer Beziehung zu Symbolen und Bildern zutiefst nützlich. Über das vollständige Ineinandergreifen von Natur und Kultur, siehe z.B. Susan Oyamas brilliantes The Ontogeny of Information: Developmental Systems and Evolution, 2d rev. und exp. Hrsg., Duke University Press, 2000.
39 Andrew Ross, The Chicago Gangster Theory of Life: Nature’s Debt to Society, London, Verso, 1994, S. 171.
40 Z.B. Alaimos oben zitiertes Werk; Fatimah Tobing Rony, ‘King Kong und das Monster im ethnographischen Film’, in The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle, Durham, Duke University Press, 1997, S. 157-191.
41 Slavoj Žižek, “Children of Men: Kommentar von Slavoj Žižek”,
www.childrenofmen.net
42 Siehe Thomas A. Sebeok, Global Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 2001; Alf Hornborg, ‘Vital signs: An ecosemiotic perspective on the human ecology of Amazonia’, Sign Systems Studies 29.1 (2001), S. 121-152; Wendy Wheeler, ‘Figures in a landscape: Biosemiotics and the ecological evolution of cultural creativity’, L’Esprit createur 46. 2 (2006), S.100-110; Wheeler, The Whole Creature: Complexity, Biosemiotics, and the Evolution of Culture, London: Lawrence und Wishart, 2006; Sean Cubitt, EcoMedia, Amsterdam, Rodopi, 2005.
43 Michail Bachtin, Rabelais and his world, Übers. H. Iswolsky, Bloomington, Indiana University Press, 1984.

01.02.2011