48. Bienále v Benátkách - projekty

Letošním rokem končí dvacáté století, století avantgard a rozkvětu moderního umění. I proto bude letošní Benátské bienále větší a slavnější než kdykoliv předtím, čemuž odpovídá i hrdě formulované téma samotné výstavy: I když je posledních sto let plné politických i kulturních tragédií, i když bylo umění posledních desetiletí hyperrealistické i dematerializované, politické i formalistické, nacionální i nadnárodní, Bienále nakonec všechno přežije, všechno vstřebá, a každé dva roky se znovu neomylně zjeví u hladiny Benátské laguny. S dvacátým stoletím ale možná končí i něco víc, než jen uplynulých sto let vývoje civilizace, ale končí i určité chápání umění jako takového. Je čas bilancování toho, co toto století v umění přineslo. Musíme se také pokusit o výhled do budoucnosti. Avantgardní umění, které na začátku století pobuřovalo své diváky, bylo k smíchu, nebo dokonce znamenalo důvod k vážné politické či společenské perzekuci, se ve většině světa stalo pro publikum oblastí akceptované lhostejnosti. I když je tón Bienále oslavný, je nutné vývoji současného umění nastavit i zrcadlo a zeptat se, jestli se svět bez Bienále i bez současného umění docela dobře neobejde.
Projekt Davida Černého vychází z názoru, že rozdělený pavilón České a Slovenské republiky je do budoucnosti dále neudržitelný. Stav rozdělení je návštěvníky i kritikou komentován jako absurdita, která přehlušuje vyznění vystaveného umění. Autor se proto rozhodl celý pavilón poskytnout Slovenské straně a svůj projekt realizovat před vstupem do samotného pavilonu. Jedná se o osm realisticky modelovaných postav v životní velikosti a automobil. Toto volné sousoší znázorňuje moment, kdy lupiči umění s velkým obrazem nasedají do přistavené dodávky, zatímco jsou pronásledováni střílející policií. Šedivá barva laminátových odlitků evokuje akademicky pojaté figury. Samotný námět je pak víceméně v čase zmrazenou scénou z hollywoodského akčního filmu.
Bylo nám opravdu současné výtvarné umění ukradeno filmem a dalšími druhy populární zábavy? Z šedivé „sochy“ obrazu nemůžeme vůbec rozeznat, o jaké dílo se vlastně jedná. Je to vlastně jedno. Důležitá je akce, napětí, přestřelka kolem předmětu, jehož jediná důležitost spočívá v jeho abstraktní finanční či sběratelské hodnotě. Jde tu vlastně o všechno jiné než o samotné umění. Umění sice má svoji hodnotu, ale jeho estetické, myšlenkové či duchovní kvality se vytrácejí, nebo nám jsou lhostejné. Je tato socha jedinou možností, jak ukázat, že se v českém pavilónu něco děje? Stalo se umění opravdu nedůležitým objektem v dalších, ve skutečnosti daleko více vzrušujících spekulacích? Komu bylo vlastně umění ukradeno a jaký bude jeho další osud? Sousoší můžeme nahlížet i jako parodickou interpretaci pomníku Měšťané z Calais praotce moderního umění Augusta Rodina. pokračování na str. 26
Kde je u Rodina volná kompozice postav ovládána abstraktními siločárami vzájemných kompozičních vztahů, tam Černý používá k propojení jeho postav podobně neviditelné, ale jinak fatálně účinné dráhy střel mezi palnými zbraněmi policie a gangsterů.
Jedná se o projekt do jisté míry sentimentální: jedna kapitola dějin umění se nenápadně uzavírá. Není důvod ke smutku ani k oslavám. Je to jen malé připomenutí, že je něco nenávratně pryč. Musíme být proto ve střehu, ze kterého zcela nečekaného směru, ať už se bude jednat o plátno kina, malou barevnou pilulku, nebo monitor počítače, se transformované umění znovu vynoří.

Michael Rittstein: Proměna (pracovní název projektu)
Úvodem
Výstavní záměr se týká dvaceti let života. Deseti od roku 1989 a deseti po něm. 25 let dělám kresby A 4. Vznikl z nich deník - proud času. 600 těchto kreseb jsem použil k instalaci v Míčovně Pražského hradu v létě 1998. Co mne tehdy zaujalo? Jasná, ale postupná přeměna mojí práce daná změnou v roce 1989. Prostě období do a po byla viditelně odlišná.
Popis instalace
Zatím je počítáno s polovinou prostoru, v jiném případě je možno instalaci pozměnit dle aktuálních dispozic. (Po dohodě se Slovenskem.)
A/ Čelní panel 6.500x8.818 cm
Dělí prostor na dvě části, přibližně stejné, tak jako na předchozím Bienále. Na něm obraz „Nymfy“, který je svým vylehčeným rytmem propojením i dominantou obou kresebných částí instalace. Jeho abstrahující rytmus se ale dá při patřičném zkrácení distance, díky lehce figurálním detailům chápat jako parafráze konkrétní situace.
B/ Stěna vlevo 20 sloupců po 10 kresbách z let 1979 - 1989 formátu 45x35 cm, blok o počtu 200 tužkových kreseb cca 5x7,5 až 8 m velký. Celé značeno popiskou 1979 - 1989.
C/ Stěna vpravo 20 sloupců po 10 kresbách z let 1989 - 1999, formátu 45x35 cm, blok o počtu 200 kolorovaných kreseb a akvarelů cca 5x7,5 až 8 m velký. Charakter kreseb výrazně kontrastuje se stěnou protější, je patrno uvolnění, prosvětlení, jakési odhmotnění a celkové vylehčení pocitu. Celé značeno popiskou 1989 - 1999.
Proč
Odlišnost obou polovin je vizuální interpretací proměny díla v souvislosti se změnou objektivní situace autora. Naše zkušenost je v tomto výjimečná, pro mě osobně nenahraditelná. Poslední doba jasně definuje dvě polohy mé práce, neuroticky expresivní, reagující na statiku doby minulé a jaksi meditativnější vyvolávanou dynamickou tenzí dneška. Čas je žit - ne přežíván.
Zhruba před deseti lety jsem vystavoval v Benátkách na Apertu. Důvodem mé tehdejší práce byla stěna levá. Pravou stěnu bych rád porovnal s vývojem mých tehdejších kolegů vystavujících pravidelně v pavilonech okolo.
Josef Hlaváček: K projektu Michaela Rittsteina pro Benátské bienále
Těžké a dusné syžety jsou pryč, po krátké abstraktnější fázi vchází jeho tvorba do tišiny obrazů, v nichž figurativní námět je jen záminkou k malířově někdy hedonistické, jindy přemítavé (formálními kvalitami obrazu - světlostí a tmavostí ploch, jejich hladkostí či drsností atp. - tlumočené) meditaci, mnohdy spíše ke spočinutí v blahu chvíle, jak to nacházíme v nedávných krajinách a koneckonců i v Nymfách, které představují ústřední motiv navrhované bienální exhibice.
Vystavení Rittsteinova díla právě s poukazem na jeho zlom by sice neiritovalo souzněním s nyní ve světě nejsledovanějšími proudy, podalo by však poctivou zprávu o jednom z uměleckých usilování, která dnes vytvářejí pluralitu současného uměleckého dění. Z toho, co jsem uvedl, vyplývá, že plně doporučuji delegování Michaela Rittsteina na Benátské bienále.
Marek Pokorný: Poznámky pro Michaela Rittsteina
Akčnost, která tvoří jádro Rittsteinových - logicky i do prostoru expandujících - obrazů ze sedmdesátých a osmdesátých let, „ustoupila“ vjemu. Hédonismus křeče vyústil ve schopnost vychutnat malbu a její prostor, aniž by se pozornost upínala k pointě.
Přímá konfrontace retrospektivního kresebného privatissima a jednoznačně velkorysé (krajino)malby rozehrává paradoxní povahu reakcí a zkušeností, jimiž se člověk vyrovnává s dobou a místem. Zároveň však nelze říct, že by tyto dvě polohy Rittsteinova uměleckého myšlení neměly vnitřní souvislost. Lze je chápat jako rub a líc, jako komplementární aktivity, jež teprve dohromady říkají to podstatné a to, co nám třeba uniklo. Jestliže krajina, velké téma českého moderního umění zprostředkovávající a často shrnující základní vzorce sebepochopení společnosti, zaujala klíčovou pozici v Rittsteinově díle až nyní, neznamená to, že došlo pouze k radikálnímu zlomu.
Jistě - umělec se osvobodil od reflexe bobtnajícího mikrokosmu lidských, příliš lidských dějů a historek napěchovaných do „zúženého prostoru“, podstatné ovšem je, že možnost krajiny tvořila vlastně už tenkrát (ostentativně přehlíženou?) alternativu. Komplementárním prvkem tyranie intimity, jakkoli vesele či groteskně pojednané, je totiž obvykle touha poznat to, co je před ní a co ji obklopuje. Projekt připomíná, jak se lze otevřít této zkušenosti a skrze ni otevřít také to, co se zdá být uzavřenou kapitolou.

Petr Kvíčala: Rozetkaný koberec
Kurátorka: Tereza Petišková
Rozetkaný koberec, upevněný na jednoduchém horizontálním stavu (asi 50 cm od země, velikosti 4,5 x 6,5 m), vytvořený na základě obrazu No 7 - 1998 nebo No 13 - 1998.
Východiskem objektu Petra Kvíčaly, pracovně nazvaného „Rozetkaný koberec“, je obraz složený z dynamických žlutých, červených a modrých ploch organických tvarů, vzniklých překrýváním vlnovek, vedených nejrůznějšími směry. Jednoduše intuitivně vzniklá barevná struktura působí samozřejmě a živě a připomene ústřední téma tvorby Petra Kvíčaly, kterým se stal ornament.
Převedením malby do tkaného koberce se Petr Kvíčala znovu pokouší vymanit se z tradičního pojetí závěsného obrazu a dotknout se tak několika zásadních otázek současné vizuální a výtvarné tvorby. Prezentace rozetkaného koberce, běžně zařazovaného do oblasti uměleckého řemesla, kontrastuje s kontextem tvorby běžně vystavované na Bienále v Benátkách a vnímáním současného vizuálního umění vůbec. Tematizuje a ironizuje, stejně jako soudobá tvorba využívající složité mediální a computerové technologie, stírání hranic a distance uměleckého díla od všední reality. Podobně problematizuje i krásu prosté rytmické ruční práce na tkaní koberce, když několik set hodin vytrvalé činnosti znehodnocuje její nedokončeností. Vyniká tak absurdnost použití tradičního řemesla, ale i důraz na procesuálnost vzniku díla. Meditativní charakter práce na tkaném obrazu může také demonstrovat performance v podobě soustavné práce P. Kvíčaly na koberci v prvních vernisážových dnech. Projekt se navíc dotýká neustále živé otázky využívání ornamentu a geometrální struktury v kontextu mezinárodní výtvarné tvorby 90. let.

Antonín Kašpar: Romulovy lodě/ Poslední večeře
Kurátor: Ivan Neumann
Na jaře roku 1997 se v pražském Mánesu představil samostatnou výstavou nových prací sochař Antonín Kašpar (1954), absolvent VŠUP v Praze (1982). Po předchozích menších grafických a sochařských presentacích překvapila tato výstava formálně ukázněným, střídmým, ale pádným projevem s nepochybně monumentálními rysy. Antonín Kašpar tu dospěl k velmi osobitému sochařskému výrazu spoléhajícímu na jasný, oproštěný tvar a proporci podpořenou sugestivní účinností zvoleného materiálu, totiž oceli a ocelové litiny. Rozhodnutí pro tyto materiály není náhodné, ocel je vždy vnímána jako pevnost, jistota trvání, jako by měla sílu vymknout se času a zároveň má v sobě konečnost lidského díla, které napadeno rzí, času podléhá. Kašparovy objekty se času dotýkají i v další rovině. Vnucují přesvědčení, že sami se z hloubky času vynořují jako zahlédnutá znamení toho, co, byť stále zapomínáno, určuje naše způsoby a možnosti ohledávání světa, v němž se ocitáme.
Prostor benátského pavilonu skýtá možnost vybrat ze dvou instalačních celků z novější tvorby Antonína Kašpara.
V případě, že by prostor pavilonu nedoznal žádné změny oproti stávajícímu stavu zachycenému v plánku, který byl k dispozici, tj. s příčnou panelovou stěnou, která ho dělí na dvě samostatné části, pak bychom předpokládali instalaci Romulových lodí. Sestává ze čtyř lodí z oceli, z nichž každá měří 5 metrů. V každé lodi je položena postava dítěte tváří dolů velmi sumárních tvarů. Popudem ke vzniku této sochařské instalace byla báje o zakladatelích starověkého Říma, Romulovi a Removi. Dva sourozenci pokrevně svázaní a zároveň dva nepřátelé, dvě tváře, dvě možnosti každého individua. Dar i nutnost rozhodnout se je skryta již v člověku - dítěti. Možnost dialogu, nabídka kontaktu a blízkosti a zároveň těžko překonatelná uzavřenost jedince je pro tvorbu Antonína Kašpara stále více přitažlivé téma.
Druhou možností je představit sochařskou tvorbu Antonína Kašpara rozsáhlejší instalací Poslední večeře. V tom případě by bylo třeba prostor pavilonu členit podélnou panelovou stěnou, aby byl získán dlouhý prostor, v němž by bylo možné instalovat 13 židlí z ocelolitiny, jejichž výška i s opěradly v podobě kříže je 220 cm. Židle jsou sestaveny podél nepřítomného stolu po šesti na každé straně. Třináctá je pak umístěna v čele sestavy.
Situace, k níž se tato instalace odvolává, je obecně známá a v dějinách evropského umění dostala mnoho podob. Pro mnohé současníky je nicméně již velmi mlhavá a nejasná. I přes zapomnění ale setrvává ve fundamentech našeho historického a kulturního ustrojení. Antonín Kašpar se tu vzdává jakékoliv zažité popisnosti a narativnosti. I tady se silně ozývá jeho trvalý zájem o otázku přijetí či odmítnutí dialogu, o záhadu moci a síly lidského kontaktu, spásnosti uvědomění si přítomného.

Marian Karel: Prostory
Kurátor: Jan Sekera
Jádrem instalace by měla být konfrontace dvou kontrastních děl v interiéru české části pavilonu. V její ose by měla být umístěna nová varianta plastiky Diagonála, která by byla připravena zvlášť pro tento pavilon ( vytvořena by byla do konce dubna), která využívá reflexů a průhledů seříznutých a skloněných skleněných desek. Její lomená a zešikmená linie jednak prostor rozděluje, současně však ho i reflexy jasné horní a tmavé dolní části pavilonu nově spojuje a tento ilusivní prostor rytmicky fázuje. Do tohoto rytmu pak vstupuje svými odrazy i pohybující se návštěvník, který se tak stává součástí komplikovaného prostoru díla, umožňujícímu meditaci o prostorovém prožívání světa. Princip této plastiky byl vyzkoušen při třech rozdílných instalacích v Seville, Amsterdamu a Praze a ukázal se zcela nosným.
Do kontrastu s tímto dílem, které je provedeno z barevného reflexního skla (Stopsol dark blue), je postaveno dílo Pootočený prostor. Jeho v podstatě „obyčejný“ a neefektní materiál poukazuje k tomu, že rafinovaná hra reflexů v Diagonále není samoúčelným využitím atraktivního působení materiálu, ale vážným řešením problémů prostorových. Pootočený prostor představuje zcela odlišný princip pojímání časoprostorové deformace daného prostředí, spočívající v naléhavém apelu na vlastní představivost vnímatele. Tato plastika byla v loňském roce vystavena na výstavě Sklo a prostor v Českém muzeu výtvarných umění a v Galerii Klatovy - Klenová, kde zřetelně připomněla, že výstava kladla důraz na druhý z pojmů svého titulu.
Jako úvod k této kontraposici a současně jako vítané upozornění na ni i na pavilon jako celek by měla být na volném prostranství pod stromy umístěna plastika Hranol, která představuje pro autora velmi typický kontrast skla a kovu. Je zde opět velmi lapidární střet dvou prostorů, a to dvojím způsobem. Jednak se v plastice prolínají dva stejné geometrické tvary, jeden v jakoby křehké a nehmotné podobě skleněné a druhý v pevném a těžkém tvaru kovového hranolu. Současně se zde ale střetává i viditelný prostor vnitřní ve skleněné části plastiky - která ovšem díky reflexům do sebe vtahuje i okolní prostředí - v tomto případě prostředí přírodní - a rovněž osobu samotného pozorovatele plastiky s nepřístupností části kovové. Hra viditelného a neviditelného, reálného a ilusivního prostoru je zde spojena s čistou a jasnou řečí geometrické formy, s její přísností řádu i poesií proměnlivých odrazů zároveň. Nosnost tohoto díla byla prověřena při výstavě Glass - Light - Space v American Craft Museu, kde byla umístěna v náročném sousedství městských architektur a dynamického života v západní 53. ulici. Tehdy se tato plastika dostala i do velice nesnadného sousedství, kdy byla jakoby „zarámována“ do jediného okna vedoucího z Brancusiho výstavy v protějším MOMA, a podle úsudku mnohých toto sousedství s úspěchem vydržela.

Jiří Surůvka
Kurátorka: Magdalena Juříková
Motto jsem opsal od jakéhosi S. J. Balíka: Poslední desetiletí přineslo světu významné objevy: automobil, letadlo, telefon, rozhlas a dvě světové války. V této době byl však dán také základ nové kultuře: kultuře zraku. ... Na počátku bylo slovo a dnes se k němu přidružuje obraz. Slovo je znak a obraz také, ale v menší míře. Tím blíže je však skutečnosti. Vyhovuje věcnému nazírání moderních lidí...
Tento úryvek z úvodu staré příručky fotografování mi připadá dodnes příznačný pro celé dvacáté století. Kniha vyšla na podzim roku 1945 a autor nemající jistě žádné vyšší ambice se zde patrně intuitivně dotkl rozporuplné podstaty moderní doby, na jedné straně prudký rozmach vědy a techniky a na straně druhé rozpad myšlenkových konstrukcí doby s dosavadní morálkou a přetrvávající nedozrálostí a nezodpovědností lidského rodu. Vedle moderních vynálezů: telefonu, automobilu, letadla autor uvádí také jako vynález dvě světové války.
Jistě, i větší produktivita vraždění nemá v historii obdoby. Člověk cítí i dnes stejné existenciální problémy jako dříve a sny o lepším životě a nových humanistických politických systémech končí vždy hekatombami. Umělec s tím nenadělá nic, má pouze dvě východiska: únik do světa Umění a krásna, nebo diagnostiku doby a apel, obé bez vlivu na reálnou situaci.
Má pouze svobodnou volbu, kterou cestou se dá. Nikdy asi přesně nezodpovíme ony otázky, kdo jsme, odkud a kam jdeme. Ideál krásy je stále individuálnější a vsadím se, že v tom se značně různí i Vaše komise.
Nicméně předkládám koncept své vize tohoto století, nabízím (?) divákovi zamyšlení nad sebou samým. Povrchní život současného člověka je velice nebezpečný pro budoucnost. Modernismus ztroskotal, umělec adoroval svůj mozek, svou tělesnost, svůj fanatismus, oddanost věci i na úkor věci samé. V ničem podstatném jsme se stále nepoučili, válka je pořád každodenní realitou, děláme stále stejné chyby...
Přesto si myslím, že člověk je sám o sobě tím nejlepším, co po generacích nezlomně reprodukuje a jeho schopnost myslet a uvědomovat si souvislosti je tou skutečnou avantgardou a nadějí světa. To mě přece jen naplňuje do budoucna mírným optimismem. V nás je všechno: zlo i dobro, celý vesmír i jeho vládce, záleží pouze na nás, co si vybereme.
Tohle je zhruba „filozofie mého podniku“.
Technická poznámka: Nejlépe se domluvit se slovenskou stranou a paneláž nepoužít a prostor nerozdělovat - pokusit se o společnou instalaci respektive nerozdělovat obě části striktně. Např. navrhuji pojednat strop celý parafrází Michelangela - mírně ironizující pocta Itálii (vytisknu na látce, takže jsou průhledné a dovolují průhledy do interiéru, což není možno v návrhu zobrazit). Jde o specifický nehmotný a průzračný dojem, který tyto obrazy vzbuzují. Prchavosti umění bych postavil kontrast mírně zlověstnou citací klasické Duchampovy ready-made Fontána z volně položené části tryskáče z padesátých let, symbolu studené války. Jde vlastně o komolý kužel pobitý nýtovaným hliníkovým plechem o průměru 150 cm a výšce asi 80 cm. Vnitřní dutinu je možno vyplnit monitorem videa, zachycujícího náš ostravský ochotnický kabaret. Scénky kabaretu jsou víceméně groteskním zrcadlem současného světa.
Jsem rovněž ochoten s přáteli vystoupit na zahájení v Benátkách živě na improvizovaném jevišti přesd čsl. pavilonem. Z toho je také možné pořídit prezentační videozáznam.
Celá navrhovaná expozice je velice variabilní, není třeba používat tradičních panelů, není třeba dělit vnitřní prostor na dvě části, aby se neporušily proporce pavilonu, trpí tím i č. - sl. vztahy.

Václav Fiala: Otevřené rotundy
Kurátor: Ivo Janoušek
Socha-stavba sestává ze dvou shodných dřevěných objektů ve tvaru svislých válců, navozujících vjem seskupení rotund. Stavba je koncipována do poloviny prostoru pavilonu, vůči slovenské expozici zachovává dostatečnou neutralitu a odlišení, nevyžadující speciální rozdělení a oddělení prostorů.
Oba objekty sestaveny z dřevěných segmentů o jednotné síle 10 cm, jednotné šířce 27 cm, a rozdílných délkách od 30 cm do 200 cm. Materiál: různé druhy měkkého dřeva.
Trvalým posláním umění, i výtvarného, je dotýkat se tajemství, tajemství života a bytí. Podstatné je přitom směřování k vyššímu řádu, k orientaci ducha vzhůru k LOGOS, k tušenému i pociťovanému spojení člověka s kosmem. Takovéto otevření překračuje uzavřenost katedrál a chrámů, umění je tak spouštěcím momentem našeho ponoru v absolutno.
Vývoj lidské civilizace vždy probíhal cestou překračování horizontů, odhalování a poznávání neznámých krajů za obzorem. Překračování a vyvstávání stále nových a nových horizontů nám sice přineslo nesmírný civilizační pokrok, moderní (dnes postmoderní či dokonce snad post-postmoderní) společnost, zároveň však - zvláště v poslední době - i pocit nezakotvenosti, vykořeněnosti až chaosu. Metaforicky řečeno: ve svém historickém vývoji jsme urazili tak dalekou cestu, že při pohledu zpět už nevidíme výchozí bod, naše vlastní kořeny jsou paradoxně skryty za zpětným horizontem. Odtud pramení nejenom nostalgie po minulosti, ale i přímo vůle znovunavrácení kořenů bytí lidského rodu, úsilí, zvláště umělců, k obnově bezprostřednosti prožívání a to i cestou poukazů: znakovostí symbolických forem. Jedním z takovýchto formových archetypů je stavba rotundy, která je právě ideovým námětem projektu Václava Fialy.
Všelidskou ideou projektu, jeho exponováním zvláště v Itálii: kolébce evropské kultury, se projekt jeví jako vysoce ideově i emocionálně nosný, všeobecně srozumitelný a akceptovatelný. Kromě svého monumentálně-vizuálního účinku nese další vjemové aspekty, možné vidy percepce.

Karel Nepraš
Kurátor: Olaf Hanel
Konstatoval-li text katalogu výstavy Karla Nepraše vydaného u příležitosti jeho životního jubilea Galerií hlavního města v Praze v křížové chodbě a Rytířském sálu Staroměstské radnice v roce 1992 ve svém závěru, že: „Neprašovo dílo svou mnohotvárností i dráždivou ambivalencí chápání a vyjádření člověka trvá nad módními proudy a trendy a zůstává stále aktuální součástí nejen českého umění“..., nezbývá nám, po následných sedmi ani hubených, ani tučných letech, ke kterým kromě „rozptýlené koncentrace“ duchovních zmatků mladé české demokracie neodmyslitelně patří také překotné upřednostňování tvorby nejmladší generace, snad díky ničím nepotvrzené hypotézi o její kompatibilitě s výtvarnými projevy těch enkláv, které určují kritéria hodnocení aktuálního umění, díky jednak svým imperiálním chápáním kulturní politiky, ale především šťastnější ekonomickou situací, klidnějším historickým vývojem, jakoby právě ony měly reprezentovat jedině možnou „globální“ podobu současného výtvarného výrazu, s kterou úzce souvisí hypokraticky proklamovaná nezbytnost existence plurality názorů, jenž je blahosklonně přiznávána, leč v tržně pojímaném poli současného výtvarného umění interpretována a prakticky uplatňována skupinovými mocenskými zájmy. Právě ony až příliš často ignorují odborná hlediska výtvarného umění. To vše v zájmu pomíjivých mód vyhovujících pokleslému chápání fenoménu medializace s její problematikou a s ní spojenými mechanizmy veřejného mínění davu.
Příklad celoživotního díla Karla Nepraše, jeho povaha, možnosti, interpretace, nabízející se reflexe o jeho permanentní schopnosti odhalovat uměleckými prostředky podstatné jevy a složitosti mezilidských vztahů a drásané lidské psychiky stereotypy civilisačních mechanizmů, často za cenu posunu do oblasti krutého humoru vyvažovaného zvláštní romantizující polohou svědčící o autorově angažovanosti, které vedle kritičnosti však nechybí solidarita a lidská účast nad jevy zjitřujícími a zraňujícími naší sensibilitu.

Jiří Příhoda (ve spolupráci s Brianem Enem): Hudba pro Prahu
Kurátorka: Martina Pachmanová
Návrh reinstalace Hudby pro Prahu v rámci Bienále v Benátkách přitom není pouhým napodobením původní pražské expozice, ale vzhledem ke svému místně specifickému charakteru nově reaguje na situaci rozděleného pavilonu bývalého Československa. V Hudbě pro Prahu se originálním způsobem propojují vizuální umění s hudbou, aby spolu vytvořily působivý, divákovy smysly aktivizující „environment“.
Projekt propojuje hudbu, sochařskou instalaci/architekturu a světlo. Je založen na principu prostoru v prostoru (architektury v architektuře), v němž se odehrává akustická performance.
Návštěvník vstupující hlavním vchodem do pavilonu se ocitá tváří v tvář „rubové“ straně sádrokartonové stěny. Její spodní okraj je vyzdvižen cca 12 - 15 cm nad úroveň podlahy, takže vytváří dojem levitace. Skulinou mezi kulisově působící stěnou a podlahou prosvítá světlo. V naruby obráceném prostoru Hudby pro Prahu dochází k transformaci vnitřního za vnější, ale také k iluzivnímu prostorovému odlehčení. Na slepé stěně, kterou je obehnán celý vnitřní prostor pod proskleným světlíkem pavilonu, je zavěšeno 12 CD přehrávačů. Jediným prostorem určeným návštěvníkovi je ulička táhnoucí se okolo prázdného obestavěného prostoru, v níž je umístěno několik dřevěných odpočívadel / laviček.
Každý z 12ti disků hraje odlišnou skladbu a pomocí digitální technologie je přehrávače reprodukují v náhodném pořadí. Prolínání hudby není přesně naprogramované, ale je v neustálém procesuálním stavu. Akustický systém je založen na nesynchronnosti zvuků a vytváří tak nekonečné množství variací. Výsledná melodie se nikdy neopakuje a „performativní charakter hudby v divákovi vyvolává nekonečné množství zážitků.
Audiovizuální anti-instalace Hudby pro Prahu je meditačním (ne)místem, kde se prostupují tóny hudby, probleskující paprsky světla a lidská touha a zvědavost uvidět zapovězený prostor. V tomto „mezimístě“ s nekonečnou symfonií náhodně se prolínajících hudebních partitur jsou zmateny prostorové a časové souřadnice člověka a jeho vjemů.
Vítězný návrh pro český pavilon

Veronika Bromová: ZEMZOO
Kurátoři: Olga Malá, Karel Srp
Výstavní projekt ZEMZOO navrhovaný do Česko - Slovenského pavilonu v Benátkách představila Veronika Bromová české veřejnosti před několika měsíci na samostatné výstavě v Nové síni v Praze. Představa instalace sestávající ze série fotografií, videoprojekce a kinetického objektu nabyla konkrétních obrysů během stipendijního pobytu autorky v International Studio program v New Yorku, který se uskutečnil v loňském roce.
Pro celkovou atmosféru ztemnělého prostoru Nové síně byla určující celoplošná videoprojekce filmu, který Bromová natočila v zoologické zahradě v Central Parku, zachycujícího návštěvníky před akváriem na příchod ledního medvěda. Gestikulující siluety lidí a dětí vyjadřujících vzrušené očekávání na pozadí modrých zvířených vod nádrže byly snímány zezadu, takže se zvláštním způsobem mísily se stíny návštěvníků galerie, a vznikal tak pocit těkavého proudivého pohybu. Pocit rozostřených hranic akcentuje fakt, že film je promítán přes vlnící se „levitující“ kinetický objekt z bílého peří, asociující představu stejného zvířete, které návštěvníci ZOO vyhlížejí z bezpečí svého stanoviště pozorovatelů. Na podélné stěny galerie zavěsila barevné fotografie, jejichž námětem učinila své vlastní lepící páskou spoutávané tělo.
V konceptu výstavy vztahující se k znejasnění identity a zpochybňující obvyklá vymezení mezi svobodou a nesvobodou, se autorka dotýká pulsujících míst naší současnosti a postihuje problémy v dnešním světě aktuelní. Pocit nejistoty, dnes jsme ti v bezpečí za sklem, ale jak to bude zítra a není to vlastně zcela naopak - nejsme v oné literaturou popsané situaci vězně a žalářníka pobývajících společně na ostrově, kteří již po létech ani přesně nevnímají, kdo z nich je svobodný a kdo je vězněm?
Koncepce výstavy došla výrazu v působivém, dokonale zvládnutém prostoru sjednocujícím odosobněnost veřejného skutečného a simulovaného prostředí (ZOO a výstavní síň) s tonizujícím privatissimem fotografií autorčina „trýzněného“ těla. Jako určitá svazující významová smyčka zde fungují napětí mezi „legálním“ voyerismem veřejným a hrou se zveřejněním intimního sexuálně masochisticky laděného voyerismu klíčové dírky. Síla projektu spočívá ve vizuálně přesvědčivé a brilantní formulaci citlivých otázek našeho současného světa.
II návrh: Konec dětství - metamorfóza
Prostorová instalace sestává ve své základní verzi ze závěsných kinetických objektů potažených peřím: tří „Spermií/Pavích ok“ a tří „Vajíček“, pohybujících se po podlaze.
Místnost bude co možná nejlépe zatemněná. Na stropu budou zavěšeny objekty - spermie, uvnitř spermií umístěny malé videoprojektory. Spermie se pomalu otáčejí v kruhu zavěšeném u stropu a také okolo vlastní osy. Spermie mají jedno oko, z něhož se promítá v nějakém časovém intervalu krátká videosekvence, jednoduché animace různých statických obrazových podkladů (prolínání). Projekce tvoří dojem záblesku. Spermie promítají na okolní stěny, ale i na sebe navzájem. Plášť spermií a ocas jsou pohyblivé. Spermie vydává mručivý zvuk.
Vajíčka jsou pojízdná - pohon na baterie, střed se zdvihá, vydávají příjemně šumivý, uklidňující a laskající zvuk. Když do sebe, do zdi nebo do návštěvníků narazí, nic se nepoškodí, jen dojde ke změně jejich trasy.
III. návrh: Pohledy
Cyklus monumentálních digitálně zpracovaných fotografií nazvaných Pohledy je specifickým příspěvkem Veroniky Bromové k v devadesátých letech nově aktualizovanému tématu lidského těla prezentovanému v souvislosti s nejrůznějšími společenskými aspekty (kupříkladu feminismem). Fotografie, pro něž si většinou pózovala autorka sama. Nešokují nás pohledy na obnažené vnější tělo, ale pohledy (znázorněnými způsobem obvyklým v lékařských anatomických atlasech) do vnitřního ženského těla brutálně rozkrývané a zbavené kůže v místech nejintimnějších a nejcitlivějších. Emocionální účin těchto fotografií, které Bromová sama chápe jako „nemalované obrazy“, stupňuje kontrast chladné objektivity znázornění vnitřních orgánů těla a expresivního způsobu „otvírání“ znázorněných žen - křičící portrét, roztažené nohy, otevřená ústa.
Členové komise pro posouzení projektů:
Václav Erben, Vít Havránek, Jiří T. Kotalík, Pavel Liška, Roman Musil, Petr Nedoma, Naďa Řeháková, Marta Smolíková, Jiří Ševčík
Poznámka redakce: Texty projektů nezveřejňujeme celé, upřednostnili jsme vždy popis a ideu tak, aby srozumitelně přiblížily jednotlivé návrhy.

01.03.1999