Baedecker s mezerami čili Římské k(t)orzo

“Vcelku není nic nesnadnějšího, než být zadobře s nějakou římskou dámou. Pýcha ustavičně zápolí s tou trochou lásky, kterou v ní člověk může vzbudit.”
Stendhal, Deník, V Římě 5. srpna 1832

Ačkoli role současného umění v dnešní italské společnosti je snad - až na kapitálově nesrovnatelnou sílu - stejně pochybná jako v Česku, jistě se nejedná o zanedbatelnou položku v itineráři pozoruhodností, se kterými se setkáme při putování po Apeninském poloostrově. Nicméně na první pohled je zřejmý zásadní rozdíl mezi standardem severního Milána, Trenta-Rovereta, periodickým oživením Benátek a zbytkem Itálie, který tkví především v množství a ve způsobu, jakým je vizuální umění užíváno a integrováno do kulturní infrastruktury jedotlivých měst.
I když místní komunita a někteří lidé znudění centry na severu tvrdí, že římská scéna v posledních dvou letech ožívá, je nutné brát taková prohlášení s jistou rezervou, byť zřetelné rozdíly oproti roku 2000 tu jsou. Z příkladů uvedených dále snad vyplyne, proč je taková naděje živá, avšak potenciál a energie místní komunity - stejně jako napojení na ,mezinárodní aktivity - mají stále ještě spíše charakter provizoria, než stabilního zapojení do rovnoprávné výměny.
*
Do struktury soukromých galerií, jejichž sláva se zrodila v 60 a na počátku 70. let 20. století (Bonomo, Il Segno či Primo Piano) se razantně začlenila v polovině 90. let také Galeria Valentina Moncada. Její majitelka prošla školou v newyorském Whitney Museum of American Art, začala
v Římě záhy a důrazně prezentovat zejména mladé britské umění, ale poskytovala prostor i nastupujícím italským umělcům (Luca Pancrazzi, Alessandra Tesi, Luisa Lambri, Marco Samoré). Z novějších projektů patří k nejvýraznějším a zejména nejvytrvalejším Magazzini d´arte moderna či Galeria S.A.L.E.S. (Botto e Bruno, Avish Khebrehzadeh, Euan Macdonald, ale také Wolfgang Tillmans), které během lonského roku doplnily ještě ambiciózní Gallery Lorcan O´Neil. Tam je nyní k vidění docela zajímavá výstava obrazů Manfrediho Beninatiho, které vycházejí ze snímků z rodinného alba a rozehrávající jejich přemalováváním hru
s širší kulturní pamětí, vzpomínkami na dětství a ikonografií náboženské malby) založená bývalým asistentem londýnské The White Cube či zajímavý projekt Tonyho Webstera RomaRomaRoma. Střídavě oblačno bývá v galerii Volume!, v jejímž programu se setkává Francois Morellet s Olafem Nicolaiem či Jorge Perisem. Jakýsi pokus o lokalizaci galerijní čtvrti je možné vysledovat v ulicích u čtvrti Trastevere (na jih od Vatikánu), kde blízko sebe najdeme jak projekt RomaRomaRoma, Volume!, galerii S.A.L.E.S. i galerii Lorcan O´Neil. Ale je to v tuhle chvíli spíše shoda okolností, než zárodek umělecké čtvrti.
Naopak galerie AutoriCambi, již vede Matteo Boetti, si své sídlo našla v blízkosti baziliky Santa Maria Maggiore a Kosí ulice (via Merulana), již zajistil nesmrtelnost román Carla Emilia Gaddy. O něco málo přes rok fungující galerie se snaží do poněkud mondénního
římského světa zavést model soukromé komerční instituce, která je nejen prodejní a promojednotkou, ale také se podílí na produkci uměleckých projektů. Většina vystavovaných prací tady vzniká za spoluúčasti galerie (mezi projekty najdeme i sérii multiplů). Zatím posledním umělcem vystavujícím v AutoriCambi je Luca Buvoli, rodák z italské Brescie žijící ovšem v New Yorku. Jeho projekt Dov´é la Vittoria (Kde je Vítězství?) se kriticky vrací k římské tradici futurismu a jeho vyústění v kvazioficiální výtvarnou řeč fašistické epochy. Buvoli jednak tematizuje létání jako mytologéma, jež právě prostřednictvím futurismu a jeho militantní adorace techniky ztratilo svou obecně lidskou naléhavost a stalo se ideologicky zneužitým tématem (viz. aeropittura coby jedno z akademických vyústění futurismu). Využití mozaiky jako významného prvku instalace je pak aluzí na oblibu této techniky právě koncem 30. let.
Z formálního hlediska lze také v souvislosti s Buvoliho instalací uvažovat o tematizaci výtvarné řeči významného římského umělce Achille Perilliho (pro svou důslednost
a nekompromisní lidské i umělecké postoje příznačně nenápadně vytěsňovaného
z paměti italské současnosti), jenž se po druhé světové válce svými šiframi politické
a existenciální situace i tematizací techniky
a mechanizace světa (mluvíme o letech 50. a 60.) brání důsledkům futurismu, aniž by opouštěl utopickou vizi v Itálii fakticky nedořečené avantgardy v “levicové” linii dada, konstruktivismu, surrealismu.
*
Po uzavření Palazzo delle Esposizioni, paláce z počátku 20. století, ve kterém byla současnému umění vyhrazena vcelku významná role, na sebe začínají strhávat pozornost dvě instituce, které - zdá se - mají tendenci přistupovat k současnému umění s dramaturgickou čistotou a ambicemi přesahujícími horizont jednoho roku. Obě se mohou pyšnit názvy, jež jsou dobře zapamatovatelné a graficky signifikantní.
Starší z nich byla původně římskou Galerií moderního umění, tedy něčím jako Galerií hlavního města Prahy, se sídlem v bývalém pivovaru tradiční značky Peroni. Po přejmenování v loňském roce se nyní ovšem na plakátech a tiskových materiálech setkáváme s institucí zvanou MACRO - čili Museum d´arte contemporaneo Roma.
Přestavba pivovaru nepatří k nejzdařilejším: rezidua nezvládnuté postmoderny v podobě kombinací mramoru, skla a technického kovu ztěžují nejen pohyb návštěvníků, ale zejména členění prostoru při náročnějších výstavních projektech, jakým byl loňský Tribú dell´arte (Kmeny umění či Umělecké kmeny), kurátorsky vedený nestorem italské scény Achille Bonito Olivou a Lorándem Hedgyem z vídeňského Muzea moderního umění.
Nyní se po delší odmlce MACRO přihlásilo třemi monografickými prezentacemi, z nichž sice stěžejní a divácky klíčová je retrospektivně věnována britskému sochaři Tonymu Craggovi, avšak zajímavější a přínosnější jsou dvě menší výstavy, na nichž se v Římě poprvé sólově představují mladší britští umělci: malířka Cecily Brown a především Simon Starling, jehož inteligentní propojení duchampovské lekce s kontextuálními a konceptuálními operacemi tady ve své střídmosti předčí viditelnější práci, již lze vidět také v Benátkách (Fiat 126). Na jedné straně Starling pracuje s propojením dvou míst, která s výstavou souvisí - tedy kulturního kontextu Berlína, kde nyní žije, s obecnou představou Říma jako cíle tradičních “italských cest”, a na straně druhé s konceptem ready-made, jejž transformuje v autorské “made-ready”. Část vystavených prací reaguje na německou tradici morfologie a botaniky založenou Goethem, která mimo jiné koncem 19. století vyústila v zájem o rostliny jako zdroj dekorativních vzorů a uměleckoprůmyslové tvorby. Starling převádí do malých trojrozměrných “soch” fotografie detailů rostlin, jež při studijní cesty do Říma v roce 1892 (jako asistent Moritze Meurera z berlínského Kunstgewerbemuseum) pořídil coby studijní materiál Karl Blossfelda, a podle kterých Blossfeld pořídil také některé detailní bronzové repliky. Aby to nebylo málo komplikované, připomínám, že nedávno byly v Římě v Palazzo delle Esposizioni k vidění repliky Blossfeldových fotografií od Španěla Carlose Fortencumbera, jež zaznamenávaly nerozeznatelné přepracování rostlin z drobných umělohmotných předmětů, s nimiž se setkáme zejména v kuchyni či dětském pokoji. Zatímco Fortencumbera se věnuje iluzi identity, Starlingovi jde o zviditelnění nalogií mezi morfologickými strukturami obdivovanými Blossfeldem a dnes užívaných předmětů - části bicyklů jsou samozřejmě vědomě využity s odkazem na Duchampa. Podobně je tomu s dalšími vystavenými Starlingovými pracemi, jež dekonstruují design Poula Hennigsena.
Novou prostorovou akvizicí se pro MACRO stala bývalá jatka z přelomu 19. a 20. století, která po prostých zásazích získala přesvědčivou atmosféru místa pro velkorysé prezentace (technicky sporná řešení jdou spíše na vrub nedostatečnému smyslu pro perfekci a dotaženost než nemožnosti něčeho takového dosáhnout). Právě zde je nyní k vidění konfrontace fotografií Andrease Gurského, jehož není zapotřebí představovat, s projekcemi od Michal Rovner, americké umělkyně izraelského původu (viz. Izraelský pavilon benátského Bienále).
Druhým ambiciózním projektem, který se začal rozbíhat v roce 1999, je přestavba bývalých kasáren do podoby fungujícího centra pro současné umění. Název tu samozřejmě nehraje vedlejší roli, a tak narazíte-li na hutnou a výraznou zkratku MAXXI, jde právě o toto římské “museum in progress”, jinými slovy Národní muzeum 21. století, které by
v plánované podobě mělo být otevřeno v roce 2005. Nicméně už před definitivním
ustavením názvu tady působila jiná, přípravná instituce s efektním názvem DARC (Direzione generale per l´architettura e l´arte contemporanee), která je jakýmsi garantem a promoterém akvizic i programu a která vyhlašuje například cenu pro současné umění v Itálii (vystoupení z principu “národní” ceny považuji v rámci Itálie za mimořádnou věc).Její finalisté jsou prezentováni u příležitosti bienále v Benátkách (Avish Khebrehzadeh, Charles Avery, Sara Rossi, Carola Spadoni).
V soutěži na architektonické řešení MAXXI vyhrál projekt, pod nímž je podepsána výrazná představitelka dekonstruktivní architektury Zaha Hadid, a v roce 2001 se nová instituce představila přehlídkou prací vzešlých z nominací na cenu pro současné italské umění (Vanesa Beecroft, Eva Marisaldi, Liliana Moro ad.). Dramaturgie, kterou má v tuto chvíli na starosti kurátor Paolo Colombo, dosud zahrnula několik povedených konfrontací italských a zahraničních umělců. Snad nejzajímavěji se jeví setkání Evy Marisaldi s Michaelem Raedeckerem. Nedávná skupinová výstava uměleckých pozic ze zemí severní Evropy (Transparente) už nevyzněla tak přesvědčivě, přestože se tu objevila například pozoruhodná 3D projekce Popcorn od Finky Liisy Lounilly, která reprezentuje svou zemi také na letošním bienále v Benátkách. Právě nyní se zde koná přehlídka akvizic, mezi nimiž nechybí video Zenovo svědomí, jež William Kentridge vytvořil v souvislosti s vlastní adaptací slavného románu Itala Sveva pro vlastní Handspring Puppets Company, či práce Kary Walker, Francise Alys a Michaela Raedeckera.
*
Marně bychom dnes v Římě hledali pohyb z futuristických počátků 20. století nebo energii poválečného návratu “k avantgardě”. Ale zklamání ve městě žijícím malebnými ruinami a oficiální architekturou ze 30. let není adekvátní reakcí. Pokud se ohlédneme na počátek 90. let minulého století, je římská scéna - zejména co se týče prezentací a výstav - na vzestupu. Spíše než v síle talentů či nosných koncepcí ji lze spatřovat
v činnosti několika veřejnoprávních institucí na startu, nových soukromých galerií a - dodejme na závěr - zahraničních kulturních center, jichž je v Římě díky honosným bu dovám akademií z počátku 20. století a tradici povinných cest do centra křesťanského světa v 19. století požehnaně. Nelze vynechat Rakušany, Švýcary či Japonce, kteří představují kvalitní autory a snaží se pracovat v souvislostech zdejší scény. Výjimečnou roli hraje zejména aktivní British School of Rome, která právě nyní završila sérii projektů pro Řím instalací Martina Creeda, neónovým nápisem na fasádě budovy britské akademie: “Everything is going to be alright”. Va bene.
Červen-červenec 2003

01.01.2003