“BALKÁNSKÉ UMĚNÍ” JE VE VÍDNI KOMPLIMENT

Balkán a vše balkánské sloužily po staletí jako symbol “zrady” evropských hodnot, ať už kvůli násilné islamizaci ve středověku nebo kvůli pozdějším divokým dějinám a nedávným krvavým etnickým konfliktům. Ještě začátkem 20.století válečný korespondent z Balkánu, Hector Hugh Munro, jinak slavný anglický satirik Saki, používá slovo Balkán jako urážku a synonymum pro chaos a násilí. Podobný význam slova přetrvává do dnešních dnů a teprve toto léto se slovo dočkalo velké rehabilitace ve Vídni a nabylo významu zajímavého umění. Zasloužila se o to výstava, kterou pod názvem Krev & med/Budoucnost je na Balkáně připravil odvážný kurátor Harald Szeemann pro galerii v rozsáhlé budově výtvarné kolekce Essl na okraji Vídně. Výstava potrvá do 28. září a prezentuje práce 75ti umělců z 11 balkánských zemí, které
v různých podobách konfrontují naše “evropské” vědomí se vším temným, zapomenutým a “zaostalým”, co si s Balkánem spojujeme.
Způsob, jak se současné umění na Balkáně vyrovnává s politickými konflikty a se svojí pověstí, není takový, jaký bychom možná čekali. Vztah politiky a umění nemá na Balkáně podobu, kterou identifikoval Walter Benjamin v opozici mezi komunismem jako “zpolitizovaným uměním” a fašismem jako “estetizovanou politikou”. Neplatí proto zcela, že si každá politická ideologie osvojuje určitou estetiku, která často vypovídá o jejím charakteru víc než složité politické a sociolo gické analýzy. V případě Balkánu totiž do celé rovnice politiky a umění vstupuje ještě folklór, a právě vztah folklóru, politiky a umění zkoumá velká část prezentovaných děl ve Vídni. Zatímco ztráta aury uměleckého díla v západní civilizaci s nástupem nových technologií reprodukce vedla k ztrátě typu subjektu, který “kontempluje” nad autentičností a jednotou uměleckého díla, tématem mnoha děl z Balkánu je vlastně “ztráta” či spíše deziluze folklórem a jeho politickou manipulací. Novým typem subjektu je pro Benjamina divák v kině, který dílo nekontempluje, ale nechává se strhnout a šokovat podívanou ve společném kolektivním zážitku. Nový typ subjektu na této výstavě se pak hledá v jakýchsi ostatcích a reminiscencích tradice a folklóru, které současná média ještě více rozmělňují a ironizují.
Folklór a tradice na Balkáně sehrály zásadní roli při vzniku všech politických ideologií a hlavně nacionalistických mýtů. Komunismus a fašismus zde ani nebyly pokusem o zachování “aury”, ale snahou zachovat folklór, a proto se vyrovnání s těmito mocnými ideologiemi odehrává právě skrze folklór. Vystavená díla prezentují různé umělecké strategie, jak neutralizovat nacionalistické a z folklóru vycházející slogany a motivy, a také nedůvěru a opatrnost, abychom je zbrkle něčím nenahradili. Právě tuto nejistotu
a rozpaky nad novými “symboly” a jazyky vyjadřuje například fotografie a skoro záznam “perfomance” albánského umělce Sokola Bequiri Fuck you (2001). Typická albánská rodinka jako
z reklamy na nějaký produkt vytváří pomocí albánských vlajek sdělení “Fuck you.” Vlajka jako symbol národní identity a hrdosti se stává ironickým prostředkem vyrovnání se s nástupem konzumní kultury pomocí “slavného” anglického výrazu, který uslyšíme skoro v každém americkém filmu. Celá fotografie je ironickým přitakáním, ale i odporem vůči procesu “globalizace” symbolizovaném jak tímto všeobecně známým a vulgárním výrazem, tak samotnou reklamní podobou celé scény.
Podobně ironickým souhlasem
s “globalizací” je i další anglický nápis na výstavě od srbochorvatského umělce Mladena Stilinovice, který na obyčejném plátně - transparentu jednoduše vypsal “The artist who cannot speak English is no artist” (Umělec, který nemluví anglicky, není umělcem). Na rozdíl od něj, triptych-fotografie albánského umělce Erzena Shkololli s příznačným názvem, který se hodně používá o východní Evropě, Transition (2001) - Přechod, konfrontuje tyto nové a staré symboly doby. Přechod jsou tři portrétní fotografie umělce v dětství se speciální čepicí a v oblečku po obřízce, pak s červeným šátkem v době nástupu do pionýra a v dospělém věku na pozadí vlajky Evropské unie, jejíž hvězdy jsou rozloženy kolem jeho hlavy jako svatozář. Celý “přechod” působí naivně až komicky. Muslimský, komunistický a “rituál” vstupu do unie jsou ironicky položeny vedle sebe a vyjadřují skepsi nad použitím různých symbolů a naší identifikací s nimy.
Nápisy a slogany jsou základním prostředkem politické komunikace a “kultury” na Balkáně a často obsahují folklórní narážky
a odkazy k mýtům. Typický nacionalistický slogan “Bůh miluje Srby,” který odkazuje k představě, že Srbové jsou Bohem vyvolený národ, použil jako název své instalace z roku 2002 srbský umělec Raša Dragoljub Todosijevic. Instalace se skládá z velké červené svastiky s nápisem ve švabachu o trpící matce, která se nemocná a zklamaná nepřízní osudu prochází Bělehradem
a proklíná “Boha na nebi a socialismus na zemi a svoji vlastní nekonečnou naivitu.” Ztotožnění matky a “matičky” země je typickým nacionalistickým klišé, které vychází z epických písní o matkách hrdinů.
Odvážné na celé instalaci je umístění těchto nacionalistických a epických motivů do kontextu fašistických symbolů a také každodenní reality obyčejných židlí a kýblů, které visí po stranách svastiky a prezentují neutěšený život obyčejných obyvatel Srbska. Popis osudu matky, tolik podobný epickým básním a psaný v “cizím” písmu plném fašistických konotací, ukazuje tímto svoji odvrácenou stranu, přičemž stále zachovává osobní tón výpovědi o tragédii mnoha lidí na tomto území. Umělci se podařilo neutralizovat nacionalistickou sílu epického symbolu matky a země a zachovat výpověď o individuální tragédii. Kontext cizích dějin a cizího písma tak ruší výjimečnost podobně silných nacionalistických frází o matce zemi a o tom, že “Bůh miluje Srby.” Přítomnost židlí a kýblů, které symetricky a nepatřičně visí na stěně po stranách svastiky, pak vytváří pocit neklidu a nejistoty. Symetrické obrazce z předmětů každodenní zkušenosti totiž přesně vystihují funkci každé ideologie: vytvořit z osobního a každodenního života lidí abstraktní struktury a děj, využít je pro svoje neosobní (mytické a historické) poslání. Celá instalace je výpovědí o tom, jak nacionalistické slogany degradují život jednotlivce a celých skupin a jak je pak těžké vnímat “život matky” v jiném než v epickém a nacionalistickém kontextu.
Další instalací a záznamem performance, která si bere na mušku nápisy a slogany jsou Ženy při práci - praní (2001) umělkyně původem z Bosny, Majy Bajevic. Vyšívané kusy látek s citáty a známými slogany “otce” Jugoslávie, Josipa Broze Tita, prezentují typické domácí práce balkánských žen a jsou vystaveny v galerii ve velmi zuboženém stavu. Tyto praním roztrhané a zničené textilie, které se podobají domácím utěrkám nebo povlečení, veřejně vyšívala a pak prala umělkyně spolu s dvěmi ženami - uprchlíky ze Srebrenice v istanbulských lázních. Citáty působí povědomě a jejich roztrhaný vzhled tak odráží zklamání, ale i nostalgii po ztracené zemi. Vyprat špinavé prádlo zde znamená vyprat fráze a iluze a ukázat jejich skutečnou podobu, která tak nemilosrdně zasáhla osudy milionů lidí. Celé video praní v istanbulských lázních (hamamu) působí velice idylicky, jako ze slavného obrazu Jeana Auguste-Dominique Ingrese “Turecká lázeň,” a ostře kontrastuje s bodrými komunistickými frázemi typu “Víra, že ženy mají zůstat u domácích prací, je zpátečnická a nemá nic společného s rolí ženy v socialistické společnosti.” Konfrontace vyšívaných látek, videa a malovaného obrazu tak připomíná scénu z osmé kapitoly Joyceova Finnegans Wake, v níž ženy podobně “perou” celé lidské dějiny pomocí narážek a pomluv.
Vyšívání jako typickou činnost pro balkánské ženy zajímavým způsobem konfrontuje s dnešní dobou a médií také povedený goblén srbské umělkyně Jeleny Radic Needlepoint (2002). Místo romantických krajinek typických pro staré “médium” goblénu, Jelena Radic umístila scénu z porno filmu. Konfrontace kýčovité domácí práce s typickým produktem konzumní kultury tak demaskuje povahu obou “médií” a vlastně dokládá jejich překvapivou blízkost, ale i konflikt. Správně zarámovaný goblén, jakých najdeme na Balkáně tisíce, vlastně může zobrazovat jakoukoli scénu, která se na něm stává “neviditelná.” Podobně jako goblén, také mýty, folklór a minulost mohou ospravedlnit jakýkoli čin a zvěrstvo, zarámovat je a zpracovat tak, aby splynuly s krajinkami a dalšími romantickými výjevy. Nacionalistické řádění na Balkáně je jednoduše podobným porno goblénem, který nejlépe ukazuje ztrátu schopnosti rozlišit minulost od přítomnosti, osobní zodpovědnost od kolektivních přeludů.
Konfrontace folklóru a domácích prací se současnými médii působí na jednu stranu jako kritika zaostalosti Balkánu, na druhou stranu umožňuje nový a specifický umělecký výraz. Odkazování
a vzájemná recepce mezi tradičními a novými médií totiž dobře prezentuje bezčasí, které je pro Balkán tak typické. Právě toto bezčasí způsobuje, že hranice mezi krásným a strašlivým nebo mezi extatickým opojením, ironií
a úplnou bezvýchodností se v prezentovaných pracích, ale i balkánských dějinách často ztrácí.

01.01.2003