Estetika Interference / Od antropocentrismu k polycentrismu

Koncem listopadu minulého roku proběhla v norském Bergenu mezinárodní konference o digitálním umění a kultuře.Ve dvou částech se zde zaměříme na některé reflexe a aspekty digitálního umění, přechod od antropocentrismu k polycentrismu a s tím související estetikou interference tak, jak se s touto problematikou zabýval Lars Qvortrup, profesor intermédia na univerzitě v Aalborgu, a jak ji v umělecké praxi svým způsobem reflektuje experimentální dánská performanční skupina Hotel Pro Forma. Ta se od roku 1985 v mnohých svých představeních věnuje artikulaci umělého prostoru v polykontextuálním světě, s navozením relace subjekt-subjekt ve vztahu mezi technologií a uměním a s koncepcí interference různých médií.

Základním předpokladem je teze, že digitální umění by mělo být považováno za způsob komunikace nových sociálních podmínek s použitím nových nástrojů pozorování, spíše než jako výsledek nových digitálních technologií.

V současné době zažíváme sociální změnu od moderní společnosti do vynořující se hyperkomplexní společnosti. Jako reflexi sociální změny jsme svědky estetického přechodu od antropocentrických uměleckých forem moderní společnosti k polycentrickým uměleckým formám hyperkomplexní společnosti. Digitální, interaktivní technologie poskytují registrační a komunikační prostředky, které jsou zvláště vhodné k artikulaci výše zmíněné změny. Ve světle současných post-normativních podmínek je estetika výsledkem interferencí mezi komplexními systémy, spíše než realizací normativních kategorií "krásna".

Jsme na cestě ke společnosti, která je v zásadě odlišná od tzv. moderní společnosti. Byla popsána jako "funkčně diferencovaná" (Luhmann 1997), jako "polykontextuální" (Günther 1979) nebo jako "hyperkomplexní" (Qvortrup 1998), s důrazem na to, že nenabízí jediný úhel pohledu, ale mnoho vzájemně soupeřících úhlů pozorování, každý se svým vlastním sociálním kontextem. Toto nevede k tvorbě nových uměleckých forem, ale tvoří potřebu nazírat svět jinak.

To je výzvou umění, i když se dá říci, že postupný přechod od antropocentrismu moderní společnosti k polycentrismu společnosti současné byl reflektován novými uměleckými formami již od počátku našeho století. Tzn. digitální umění pak zvláště adekvátně artikuluje hyperkomplexní situaci. Digitální umění není produktem technologie, ale nové digitální médium nám poskytuje nástroje pro umělecké pozorování společnosti. Mělo by proto být analyzováno v kontextu uměleckohistorickém a estetickém. Digitální informační a komunikační médium je jakýmsi umělým okem a uchem, jakési umělé prodloužení našich vjemových schopností. Interaktivní digitální média se mohou zaměřovat na fenomény, které byly dříve neviditelné.

Funkce oka není v tom – jak poznamenal Gregory Bateson – vpustit svět do mysli, ale ponechat jej venku. Stejně tak není funkcí smyslů vnímat vše, ale vybírat. Vidíme proto, že třídíme informace, že redukujeme komplexní na jednoduché, že zaostřujeme na něco a ne na něco jiného. Ve společnosti charakterizované mnoha současně spolu soupeřícími úhly pohledu nemůže být estetika definována idejemi normativních, transcendentních kategorií „krásna“. Stává se naopak výsledkem interferencí mezi různými náhledy a mezi sociálními systémy reprezentovanými těmito úhly pohledu. V digitálním umění je naplno rozvinuta komunikativní artikulace polycentrické společnosti, která má své embryonální stadium např. v kubismu a v abstraktních uměleckých formách.

Antropocentrické umělecké formy

Antropocentrická – nebo „moderní“ – společnost má svůj počátek v italské renesanci, a je založena na představě lidského subjektu jako univerzálního transcendentálního principu. Následně člověk také konstituoval ráz a povahu univerzálního nazíracího a komunikačního řádu. Svět je tak nazírán skrze pozorovací (nebo epistemologické) kategorie transcendentního subjektu. (Kant)

V umění je vytvořen ideál lineární perspektivy, která reprezentuje perspektivu, ve níž je lidský subjekt pozorovacím centrem. Linearita se stává také řídícím principem narativního. „Krásno“ je kategorií transcendentálního subjektu, které může být rekonstruováno v umění. Instruktivním příkladem antropocentrického uměleckého ztvárnění této ideje je Leonardova kresba „Lidská figura v kruhu ilustrující proporce“ (1485-90, Akademie, Benátky). Kresba nám sděluje, že i tak základní formy jako kruh a čtverec nepocházejí z ničeho, ani z vnějšího principu, ale že jsou definovány ideálními proporcemi lidského těla. Originalita se stává stěžejní otázkou, protože vyjadřuje status božského umělce nabízejícího svá pozorování pasivnímu publiku. Podobně je tomu ve vztahu člověka k technice. Člověk je potenciálním vládcem vesmíru a technika je považována za pasivní nástroj všemohoucího člověka.

Obecně řečeno je lidské individuum centrem světa v moderním – antropocentrickém – umění, okolí je nahlíženo skrze centrální perspektivu a estetické normy (krásno) v umění jsou definovány soudem lidského subjektu. Postupně je však víra v transcendentální subjekt podkopávána a odbourávána.

Krize antropocentrických forem

S postupem času se s nástupem 20. století začal utvářet názor, že svět je tak komplexní, že nemůže být reprezentován jediným principem, ať už je to bůh nebo člověk. Příkladem je impresionistická revoluce etablované společnosti konce 19. století. Impresionističtí malíři neudělali ve skutečnosti nic jiného, než že vzali antropocentrický princip vážně a v protikladu ke Kantově estetické teorii nastolili konflikt mezi individuálním viděním a univerzálním principem.

Mé oči vidí jinak než oči tvé. V obecné rovině je tedy impresionistický obraz poukazem na to, že svět neexistuje „an sich“ (sám o sobě), ale zjevuje se pouze pozorován skrze určitý temperament.

Svět je vždy světem skrze určitou zkušenost a jediný způsob, jakým můžeme něco o světě říci, je sdělení našich individuálních dojmů.

Počin impresionistů má paralelu v tehdejší filozofické diskusi vedené Edmundem Husserlem v jeho fenomenologii. Podstatou je zde tvrzení, že fenomén je výsledkem setkání objektu s vědomím.

Impresionistický obraz nekomunikuje externí objekt, ale sděluje své vlastní pozorování externího objektu. Publikum nevidí Monetovy lekníny, ale Monetovo vidění vodních leknínů. V tomto smyslu neznamená impresionismus konec umělecké epochy, ale začátek nové epochy, orientované na sebereflexi jako hlavního tématu umění.

Polycentrické umělecké formy

Příkladem reflexe a základní artikulace polycentrismu je například počin Picassa a kubistů uplatněním mnoha úhlů pohledu v jednom obraze současně. Tento prvek je dnes již konvencializován například v základní ikoně komputerů Apple Macintosh (systém OS icon), který zobrazuje lidský obličej viděný ze dvou různých úhlů současně.

Dalším prvkem polycentrické společnosti je, že realita (skutečnost) je společným výsledkem těch, kteří komunikují. Umění experimentovalo s tímto fenoménem v různých fázích svého vývoje ve 20. století zahrnutím aktivní participace diváka v uměleckých dílech. Již Marcel Duchamp zkoumal esoterický jazyk umění svými ready mades, předměty z denního života povýšenými na umělecké objekty, jež dokládají, že umění není tvořeno romantickým géniem, ale de-kontextualizací, tzn. vyjmutím z běžného kontextu a zasazením do kontextu uměleckého nazírání. Dílo je dokončeno participací diváka a je tedy tvořeno každým, zatímco moderní tradice uznává pouze jediný univerzální subjekt jako nositele logických operací. V polycentrické společnosti musíme brát v úvahu fakt, že subjektivita je ontologicky rozprostřena na množství pluralitních center – subjektů. (Günther, 1979)

Podle zobecnění Niklase Luhmanna je hyperkomplexní společnost polycentrický polykontextuální systém, který užívá zcela jiné kódy, jiné klasifikace a rámec v závislosti na tom, zda se popisuje z hlediska náboženství, vědy, práva, politiky, vzdělání, ekonomiky atd.

Následně musí být idea transcendence opuštěna – neexistuje jediná perspektiva nebo úhel pohledu, který by mohl být povznesen na univerzální konstitující status.

To pak znamená, že pozorování světa (a sebe sama) nemůže být plně komunikováno, protože neexistuje univerzální kód, skrze který bychom si mohli navzájem plně porozumět.

Tyto radikálně změněné podmínky se odrážejí v umění. Vývoj jde od lineárního textu (nebo lineární perspektivy) ke kybertextu jako nástroje k vytváření množství různých výrazů a zobrazení. Ideálem není rekonstrukce krásy, ale překlenutí propasti mezi vědomím a komunikací: komunikovat ta pozorování, která jinak nemohou být sdělena, tedy dát přístup k nesdělitelnému světu.

„Krásno“ je potenciálním výsledkem uměleckých experimentů interferenčních struktur.

Kybernetický svět není imitací světa, i když je běžnou iluzí ve vztahu k multimédiím, že jejich zvláštní schopnost spočívá právě v imitačním potenciálu – a tím jsou zahrnuty do programu tradičního umění (tzn. imitovat prostředí).

Rezignací na originalitu se mění role umělce. Od umělce jako božského a neoddiskutovatelného tvůrce a publika jako „impotentního voyeura“ se posouvá k umělci jako spolutvůrci a divákovi jako spoluinvestorovi ve společně sdíleném hyperkomplexním systému. Role umělce pak spočívá v tom, že vytváří potenciální světy, skrze které mohou „uživatelé“ vytvářet své vlastní realizace světa. Podobně je nabourán i vztah člověka k technologii. Ideál spočívající na relaci pán – otrok se mění a technologie je chápána jako samostatný subjekt v rovnocenném postavení k lidskému subjektu, ve kterém se oba subjekty poznají navzájem. Příkladem je digitální médium, které formuje způsob, jakým člověk nazírá svět i technologii samotnou. Technologie už není jen pasivním instrumentem umělce – tvůrce, ale tvůrčí proces je tvořen interferencí lidského subjektu a techniky.

Digitální nástroje a umělecká díla

Ve světě umění představují počítače a digitální sítě další z řady nástrojů umělecké komunikace. V jistém smyslu jsou podobné ostatním nástrojům, v jiném smyslu jsou pak radikálně odlišné. Každý nástroj užívaný v umělecké praxi může být definován jako nástroj nebo instrument pozorování a sdělení. Malíř pozoruje a komunikuje se světem skrze barvy a plátno, spisovatel skrze psané slovo, sochař skrze špachtli, majzlík, hlínu nebo kámen, multimediální umělec skrze počítač.

Význam těchto nástrojů není v tom, že se stávají poslušnými otroky v rukou mistra, ale v tom, že představují pro umělce výzvu. Obrazy (sochy atd.) jsou tak výsledkem sváru mezi umělcovým nazíráním, komunikačními prostředky (materiály, nástroji) a umělcem – jeho schopnostmi tyto prostředky zvládat.

V jakém smyslu jsou však počítače a digitální sítě rozdílné od ostatních médií? Jak ovlivňují interaktivní digitální média umělecké pozorovací a komunikační potenciál, jak se liší od tradičního umění?

Ve vztahu k ideálu „krásna“ reflektovalo tradiční umění roli uměleckého předmětu jako materiálního objektu, který je možný zařadit v prostoru a čase a který je vytvořen jedním autorem – v některých případech skupinou autorů – pro publikum s referenčním aparátem k externímu fenoménu nebo ideji. Je známo, že estetika měla spolu s určením konceptů „krásna“ za cíl také vytvářet pravidla, jak manipulovat s materiály (zvuky, barvami, slovy atd.), aby bylo dosaženo formy, která by co nejlépe vyjádřila ideu „krásna“.

Digitální média se zásadně liší od tradičních médií v několika aspektech. Především jsou imateriální – umělec nemanipuluje s určitým objektem, ale programem. Výsledkem není jednou dané umělecké dílo, ale program, který se artikuluje ve větším množství (částečně nekontrolovatelných a nebo sebegenerujících se) forem manifestací. Následkem toho je také odbourání tradičního konceptu originality. Tradiční umění je založeno na ideji artikulace a prezentace určitého záměru jedinečným a nezaměnitelným způsobem. U digitálních médií není možné rozeznat originál od originálů – kopií, které mohou být navzájem identické, nebo mohou být realizovány v různých reprezentacích a formátech. Digitální umění charakterizuje trend od originality k sebemanipulaci a heteromanipulaci. Publikum a specifické podmínky příjmu zde mohou hrát kooprodukční roli.

Navíc se často digitální umění vzpírá kodifikaci v prostoru a čase, jako například v případech, kdy umělecké dílo existuje jako řada možností v kyberspace („ergodické“ příběhy na síti).

Digitální umění představuje tady transgresi klasických forem umění. Počítačové umění jako estetický výraz artikulace hyperkomplexity těží ze své specifické dynamiky, imateriality, nezakotvenosti v čase a prostoru, a to též ovlivňuje vztah umělce k objektu, umělce k publiku i samotný vztah publika k objektu. Zdá se, že nová estetika závisí na dynamickém vztahu mezi řádem a komplexitou, takže „krásno“ není výsledkem redukce komplexního, ale možností interference vyšších komplexních systémů. Umělec zde hraje jakousi aktivační a nápomocnou úlohu iniciátora kooprodukčního procesu.

Digitální umělecké formy a polycentrismus

Užití digitálních uměleckých prostředků k estetické reflexi současné hyperkomplexní společnosti je v následující části ilustrováno několika příklady. Jeden příklad artikulace polykontextuality hyperkomplexní společnosti můžeme nalézt v multimediálním muzikálu „Monkey Business Class“ z roku 1996, který byl realizován ve spolupráci japonské skupiny Dumb Type, americkými performačními umělci Dillerem a Scofidiem a dánskou skupinou Hotel Pro Forma. Hlavní osou muzikálu jsou peníze jako obraz mezilidských vztahů v roli alternativního univerzálního kódu, nahrazujícího tradiční transcendentální lidský subjekt. Tématem je interakce člověka a technologie, kdy technologie hraje důležitou a aktivní roli. Otázka identity a statutu lidského „já“ není kladena člověkem, ale – ironicky – automatem na peníze. „Jsi ten, kdo tvrdíš, že jsi?“, ptá se automat po totožnosti uživatele a za pomoci tzv. „biometrického přístupového kontrolního systému“ definitivně řeší problém kreditních karet identifikací otisku prstu, rozeznáním hlasu nebo skenováním oka. Dominantní meta – téma muzikálu je diferenciace úhlů pohledu. Polykontextualita je prezentována jako stav kultury třemi zpěváky na jevišti, z nichž každý zpívá ve svém mateřském jazyce jako představitel tří různých kulturních stereotypů: americký kovboj, japonská gejša a dánský námořník. Americký muzikál je sklouben s recitovaným textem středověké moralistní hry. Simultánně je na jevišti kombinován živý zpěv v předním plánu, choreografický tanec ve středním plánu a recitace v zadním plánu. Nejdůležitějším prvkem z hlediska použití různých úhlů pohledu je kombinace a prolínání živých akcí na jevišti s promítanými „živými“ obrazy stejných akcí, které snímají videokamery současně ze stran a ze shora a projektují je na obrovské paralelní videoplátna nad scénou. Perspektiva diváka je tím obracena vzhůru nohama, tak, jak se přední a boční pozice mísí a horizontální a vertikální vzájemně zaměňují.

V roce 1998 ještě více rozvinul tento experiment s reprezentací Diller a Scofidio ve hře „Jet Leg“. Hlavním hrdinou představení je anglický sportovní mořeplavec Rodger Dearborn. Z jeho vysílání máme dojem, že je na sólové plavbě kolem světa, zatímco ve skutečnosti krouží u pobřeží Argentiny. Skrze videokameru a videopřehrávač na své jachtě, přes rádiová vysílání atd. v nás utvrzuje dojem, že je na své cestě. Hlavním tématem hry je ztracení v čase a prostoru a interference mezi „skutečnou“ pozicí a pozicí navozenou médii. Podobně jako v Monkey Business Class je na pódiu představeno několik reprezentativních vrstev. Uprostřed je jednoduchá reprezentace plachetnice s malou obrazovkou za Dearbornem. Na této obrazovce je na videu prezentován jeho současný kontext – tiché vlnění oceánu, interiér jeho kajuty atd. Před sebou má videokameru, ze které je přenášena jeho „situace“ na velké zadní projekční plátno, se zdánlivě realistickými klipy z jeho lodě. Za transparentní skleněnou stěnou vpředu na pódiu sedí ostatní účinkující: reportéři BBC, jeho žena, rádioví technici atd. Ti jsou také přenášeni na zadní projekční plátno. Tím je publikum konfrontováno s několika paralelními reprezentacemi, úhly pohledů a vysílacími kanály současně, „skutečné“ a „fiktivní“ se slévá, zaměňuje a převrací.

S přechodem od antropocentrického k polycentrickému světu dochází ke krizi. Víra v univerzální, eurocentrickou kulturu ztratila svou legitimitu, stejně tak jako idea podmanění si přírody. Francouzský sociolog Bruno Latour reflektuje tento stav. Neakceptuje tradiční dělení práce mezi činný subjekt (člověk) na straně jedné a pasivní objekt (technologie) na straně druhé. Podobně nepřijímá žádný přírodní nebo univerzální sociální řád. Pro něj je začátek – tedy normální podmínky – chaos, a řád reprezentuje pouze výjimku. Univerzálnost a řád není pravidlem, ale vyjímkou, které se musí vysvětlit. Takový řád je nastolen tím, co Latour nazývá provizorní síťové konstrukce, tzv. „agent networks“, ve kterých nastoluje množství malých jednotek provizorní spojení, jež skrze jejich komplexitu tvoří určitou stabilitu – inertní nehybnost. „Síla nepochází z koncentrace, čistoty a jednoty, ale z distribuce, heterogenity a pečlivě utkaných stébel.“ Jsou to zvláště technické předměty nebo artefakty, jak je nazývá Latour, nejsou pasivními objekty formované suverénním člověkem. Artefakty samy participují jako „spoluhráči“, formujíce lidský subjekt, který měl tradičně akční monopol. Tento stav není něco, co by mělo být kritizováno – jak by jistě požadovala antropocentrická analýza. Naopak je to výrazem a předpokladem kreativity. Podle Latoura vznikají tzv. „hybridní jednotky“, kdy je modifikována jak lidská psychologie, tak umělá technologie. Podle této analýzy je chápán a přijímán vztah člověk – technika jako „symetrický výměnný systém“. (Latour)

Vznikají provizorní situace, které se mohou stabilizovat v provizorní řád, ale které zároveň mohou vzhledem k autonomii účastnických jednotek vést k novým dynamickým transformačním procesům. Tento stav je reflektován v zahrnování nových informačních technologií do dramaturgického jazyka jako spoluhráče, který hraje stejně důležitou úlohu jako lidský faktor v řadě performancí skupiny Hotel Pro Forma: V „The House of Double Axe / XX“ (1998) jsou hlavními články hry chór (jako ve starém řeckém divadle), sóĺová zpěvačka, tanečnice, hudební kapela a umělé scénické prostředí tvořené světlem, hudbou a zvuky. Centrální čtverec performance je tvořen ze světla. S použitím tzv. „double – scroller“ je na podlahu promítáno množství vzájemně se prolínajících obrazů vytvářejících interferenční efekt krásy. Double – scroller má stejně důležitou roli, často aktivnější a expresivnější než sbor pop-dívek v neonově barevných šatečkách s kuchyňským nářadím v rukou, recitující jakéso neo-dadaistické říkánkz v různých jazycích. Krásno zde není realizováno jako předem existující univerzální řád (krása jako transcendentální princip), ale je vyvolána výsledkem interference vzájemně komplexních systémů. Není důsledkem „extrakce“ komplexity na jednodušší systém, ale může vzniknout jako výsledek spontánních interferencí vyšších stupňů komplexity do očividně chaotických forem.

Na interferenci mezi technikou a aktéry je postavena „The Enigma of the Late Afternoon“ – Záhada pozdního odpoledne (1992). Tato performance HPF v koprodukci s japonskou skupinou Dumb Type byla zvlášť koncipována do Kodaňského muzea a řeckými a egyptskými sbírkami (Glyptotéka). Na třech paralelních pódiích tvoří pohyblivé, počítači řízené světelné platformy zdánlivě aleatorickou, chaotickou, mobilní strukturu představení v interakci s aktéry, kteří jsou jimi „předváděni“ v toku měnících se tablo. Metafyzický svět De Chirica je zde sklonován s japonskou tradicí a hi-tech cat-walk show ve stylu módních přehlídek či japonských restaurací sushi, kde se malé jednohubky nabízejí na talířcích a cirkulují donekonečna dokola kolem barového pultu na běžícím pásu. To vše za doprovodu příjemného, chytlavého „muzaku“ z počítačem upravených italských pop-hitů 70. let. Show time! – zatímco pod pódii a před diváky krouží malý elektrický vláček jako by vyjel z De Chiricova obrazu, podle kterého nese performance název.

Interference je jedním z hlavních konstrukčních principů v mnoha performancích HPF. V opeře Operace: Orfeus (1993) pochází hudba ze tří různých zdrojů: z minimalismu Johna Cage, z renesančně inspirovaného sboru dánského skladatele Bo Holténa a z árie Che faro sensa Euridice z Gluckovy opery Orfeus a Euridika. Cílem zde není navodit postmoderní atmosféru „vše je možné“ z dekontextualizovaných citátů, ale nový, komplexní obraz krásy zrozený z interference různých hudebních stylů.

Přechod od tradičního světového systému k hyperkomplexitě je též doprovázen přechodem od metafyziky k metabiologii. V tomto řádu nového světa je estetika krásy zaměněna estetikou interference. Jedním ze způsobů, jak artikulovat tento „metabilogický“ světový řád je nastolením interference mezi digitálními médii. Mnohé performance HPF tematizují interferenci mezi digitálními médii a „médiem těla“ v experimentech s konstrukcí umělého prostoru a s navozením rovnocenné relace (subjekt – subjekt) mezi technologií a uměním.

Dalším prvkem performancí HPF je experimentování s reprezentací prostoru. V opeře Operace: Orfeus je například jako ironický komentář současných technologických výsledků, kdy jsou trojrozměrné prostory konstruovány a reprezentovány na dvojrozměrných počítačových obrazovkách, prezentován velký trojrozměrný scénický prostor jako transformace na očividně dvojrozměrnou plochu. Většina produkcí HPF leží někde mezi divadlem a výstavou. Převádí tak konvenční divadlo se svým zaměřením na lineární vyprávění, které je „mise en scéne“, na živé instalace, ve kterých je „scéne“ tak řečeno „mise en narrative“.

Jak již bylo zmíněno, jedna z hlavních premisí hyperkomplexní společnosti je to, že nežijeme v jednom světě, ale ve světě mnoha světů. To je tématem performance „Čínský kompas“ z roku 1998 – je to kombinace čínské a evropské opery a přednášky s projekcí diapozitivů. Já žiji ve svém světě, ty žiješ v tvém – jak je možné svět nerozdělit, ale sdílet jej? Tento sen – konzervativní utopie, sen včerejška – dnes neplatí. Prologem přednášky (eseje) s obrázky je následující motto: „S žábou žijící ve studni nemůžeš mluvit o moři. Zná jen svou vlastní díru.“ Znamená to snad, že žijeme každý ve svém vlastním světě bez možnosti kontaktu? Ne, ale jakákoli lidská komunikace má na svém počátku hranice nebo bariéru k překonání. Každá komunikace je mezi egem a druhým egem, alter egem. Jak může být taková komunikace realizována? Pouze tím, že si ego vytvoří toho druhého jako obraz sama sebe. Tato problematika je reflektována v textu performance: „Zdálo se mi, že jsem Číňan, a když jsem se probudil, nevěděl jsem, jestli jsem čínsky mluvící Dán, nebo Dán snící čínsky.“ Na konci představení si pak v tomto duchu dánský a čínský aktér vymění jazyky: Dán mluví čínsky a Číňan dánsky. Představení oslavuje čínský kompas, tedy kompas, který se nepoužívá k nalezení cesty k racionálnímu cíli ve světě, ale je cílem samotným, protože ukazuje cestu ze světa a z času.

01.02.1999