Manifest současné fotografie (Poznámky z fotofestivalu v Groningenu)

Nizozemský Groningen je v této zemi nejdále na severu. Město přibližně velikosti Plzně a vzdálené od Amsterdamu dvojnásobek cesty z Prahy do Plzně. Na hranice s Německem bychom dojeli z obou míst za stejně krátkou dobu. Ale tím svá srovnávání raději ukončeme. Rozdíl vzdálenosti obou měst od moře je možná stonásobný a stejný rozdíl platí i pro možnosti regionů podporovat umělecké aktivity, které dokáží jeho hranice důrazně překročit. Je pravda, že do kláštera v Plasích u Plzně přijel kdysi za minulého režimu z Paříže na vernisáž výstavy 9+9 kultovní klasik dokumentární fotografie Henri Cartier- Bresson (ale vše se tehdy dotýkalo soukromých mimoinstitucionálních aktivit).
Počátkem podzimu byl v Groningenu opět otevřen fotografický festival Noorderlicht, který má dostatek sebevědomí v jasně deklarovaném názoru na soudobou fotografii, aby se mohl stát jedním z manifestů pohledu do světa prostřednictvím tohoto média.
Na rozdíl od velké části fotografických festivalů, rozmělněných nejčastěji v mnohosti expozic, soustředilo vedení festivalu (Ton Broekhuis a Wim Melis) veškerou energii k hlavním třem projektům a ty pouze doplnilo dílčími autorskými prezentacemi v menších galeriích po městě. Ústřední témata preferují především nutnost naťukávání důležitých okruhů aktuálních myšlenek před subjektivními autorskými exhibicemi. Je to patrné i v téměř třísetstránkovém katalogu, kde sami jednotliví kurátoři ustupují jak jen lze do pozadí stručným, skromným, ale hutným a pronikavým textem. Fotografové nejsou řazeni systémem obrazových bloků (jak bývá až entomologickou posedlostí mnoha podobných publikací), ale je preferováno řazení samotných obrazů, jejich vzájemné souvislosti a vzájemná gradace. Známí tvůrci se tak ocitají v jedné řadě s autory mnohem mladšími a téměř neznámými.
Nejrozsáhlejší je ústřední expozice „The Garden of Eden“ Wima Melise. Již užitím slova „Eden“ hebrejského původu a nikoliv obecnějšího „Paradise“ se jednoznačně obrací k židovské a křesťanské tradici pojetí ráje bez hříchu s bezprostředním vztahem k Bohu. Příběh první části Pentateuchu Genesis (Kniha zrodu) je pouze absolutním srovnáním s atomicky rozptýlenou chvilkovou slastí našich životů.Teprve mimo ráj si člověk mohl uvědomit své vědomí. Partikulární kulturní a sociální kontext je nazírán v aktuálních příbězích většinou velmi narativních motivů. Idylické místo je častěji nahrazováno pouze separátním prostorem. Ráj není skutečnost, ale segment vědomí. Individualizace je fenomén charakteristický pro nový věk. Koncepty „ráje“ postavené na socialismu či liberalismu, (lidé pod kontrolou - manipulace a ovládání), „ráje vědy a technologií“ jsou jen dílčími okruhy z mnoha iluzí XX. století. Všechny zločiny kultury směřovaly k „ráji“. Koncentrační tábory, Osvětim i Hirošima - vše směřovalo k „lidskému ráji“. Schopnost komunikace či vypjatá osobní zkušenost, intelektuální nebo emocionální dotyk naší nostalgie po ráji. Hřích je nepochybně vždy potrestán a návraty k ráji jsou dnes především hříchem. Nebo je ráj tehdy, když zapomeneme sami sebe? Člověk se zkrátka musí mít na pozoru.
Fotografie „rajské zahrady“ jsou osobní interpretací v mnoha expresivních variacích mezi kontexty neobyčejně rozdílného světa. Kolik prostoru se tu najde pro nové miliardy lidí. Manifestem návratů do ráje jsou místa zlomu kultur. Informativní konfigurace snímků se náhle ukazují v nových, překvapivých celcích.
Důsledné zdůraznění charakteristických výrazových prvků média může být pro diváka dostatečně semletého libovůlí vypjaté subjektivity soudobé fotografie překvapením. V době možností jakékoliv počítačové manipulace obrazem se zdá návrat do „osobního příběhu“ v dobrodružství nevyzpytatelné situace bez artificiality „události“ návratem do ráje. Dobrodružství cesty, která se otevírá zastavením, renesance momentky, která nikdy nebude oním flusserovským „peklem“ „opakování téhož (nebo velmi podobného)“. Intenzivní inspirace v tradicích klasického dokumentu i v humanistickém pojetí fotografie (Steichenova „Family of man“ - 1955) jako reakce na individuální svévole nemusí být špatnou volbou.
Bohatě je zde zastoupena inspirace v tradiční americké dokumentaristické škole technicky precizních velkoformátových černobílých i barevných snímků. Robert Lyons (1944) v mistrovském naznačení prostředí minimem prostředků udává tón i obrazovým symbolem výstavy - fotografií nahého do sebe uzavřeného černocha za jemnou záclonou chýše - který byl na pozvánkách i na titulu katalogu. Lyonsovy snímky byly zachyceny na různých místech v Africe. Tento je z Kakuma Campu v Keni z loňského roku. Některé autorovy práce se možná už dotýkají kultivované špičkové časopisecké produkce, ale většina stojí zcela nezávisle. Tina Barney (1945) představuje proud ironicky barvotiskových sentimentálních snímků americké rodiny, kde pod povrchem rajské idyly jiskří nepředvídatelné nárazy, jiným způsobem v černobílém dětském portrétu objevuje toto jiskření uvnitř jedince britský fotograf Clement Cooper (1965). Ráj bezrukého chlapce od Billa Burkeho (1943) v neutěšené pusté krajině je v banalitě kouření jediné cigarety. Uvnitř tradičních, konzervativně pojatých velkoformátových portrétů hledá vstup do ráje v Pákistánu Fazal Sheikh (1965). Stejně tradičně vyznívají i komplikované montáže aranžovaných objektů a zátiší z fragmentů negativů Mexičana Pabla Ortize Monasteria (1952), působících až barokním dojmem. Rafinovaně inscenované fotografie tohoto autora, procházející celou knihou, vlastně komentují převládající dokumentární snímky zaostřením do „umělé“ oblasti a upozorňují na umělost zdánlivé přirozenosti. Z výtvarné oblasti zde nalezneme i snímky vycházející z nové věcnosti stejně jako z nové topografie.
Od dynamického dokumentárního pojetí s překvapivými pohledy Larryho Towella (1953) až k síle nehledaných momentek Erica Hamelinka (1964), Peruánce Jorge Heredia (1958) nebo Adrienne van Eekelen (1963). Neznatelně režírovaný ráj neútěšných sadomasochistických salonů Paola Pellegrina (1964) vrcholí velkou fotografií ve stylu báječných amerických momentek čtyřicátých let (Weege): plačící ženy na rameni muže s kloboukem a prsteny kdesi v garážích. Oba v sobě mají kousek ráje v tragédii okamžiku vyhnání.
Holčička ořezávající klacík nebezpečně vypadajícím nožem na louce, nemocní a umírající - kdo vlastně ví, proč je situace taková, jaká je?
Slovní hříčka „Unbeschreiblich weiblich?“ německé punkové zpěvačky Niny Hagen uvádí další expozici, připravenou kurátorkou Anne Karen de Boer. Výstavu „Nepopsatelnou a ženskou“, ačkoliv se na ní stejnou měrou podíleli fotografové a fotografky. Je zde otevřena opět řada otázek namířených proti stereotypu kultury a tradice a nověji i proti roli médií v utváření obrazu ženy. Archetyp ženy v individualitě osobností a dnes všudypřítomný duchovní prst na spoušti americké fotografky Cindy Sherman.
Důležité je opět uspořádání celku, kde však řada obrazů mohla ztratit ze své původní průraznosti. Mám na mysli především Bettinu Flitner (1961), ukazující běžné typy konkrétních, jménem představených, starších žen s textem naznačenými životními příběhy. Ženy stojí na piedestalech s atributy známými z klasického pomníkového sochařství (koruna, žezlo, prapor i andělská křídla), ale nevzdávají se ani atributů svého civilního života (nákupní taška, kabelka, malé dítě). Snímky jsem viděl předloni na obřích zvětšeninách billboardů ve veřejném prostředí města v Kolíně nad Rýnem a právě tato instalace byla bez pochybností nejúčinnější. Menší fotografie jsou v tomto kontextu až příliš nenápadné.
Dynamická barevná reportáž z protestů žen na ulicích Hope Wurmfelda (1934) je zde výjimkou spolu se školními i pracovními oslavami skupin žen a holčiček Anneke in‘t Veld (1966).
V celkem neotřelých souvislostech je otevřena konfrontace těl proměněných časem v detailech i v nově koncipovaných pohledech Diany Blok (1952) a Astrid Hermes (1969). Mužský fetišismus památek ženských předmětů - prádlo, boty, hřebeny atd. přináší v obrazově absurdních útvarech Joy Gregory, připomínající svým pečlivě dokumentačním pojetím českého tragicky zemřelého fotografa Jana Hudečka.
Třetím projektem byla kolektivní výstava fotografů vzájemně se propojujících v náhodně poskládaný řetěz (The Chain) celým světem. Je to zde již čtvrtá a pátá akce podobného zaměření, připomínající hru na „tichou poštu“ z dětství anebo klasické surrealistické aktivity. Stejně jako v „tiché poště“ je nejdůležitější prvotní impuls a poslední článek v řetězu. Přesto je, myslím, zajímavé sledovat potom celý průběh proměny.
Nápad byl uveden poprvé USVA Photo Gallery v Groningenu v roce 1992. Od počátku nešlo o jednotlivé obrazy a o osobní exhibici. Na práci, kterou další fotograf dostane od svého přítele z jiné země, musí okamžitě reagovat a svou reakci poslat někomu jinému do jiné země. Volné asociace autorů z různých zemí s odlišnou kulturou a jinou charakteristickou mentalitou obyvatel navazují na fotografické styly fotografů nejrůznějších sociálních okruhů, generací i odlišných osobních příběhů. Řetěz obrazů je nakonec obrazem jediným. Fotografie v možnosti okamžité reakce je pro podobné hry ideálním médiem. Akt chápání proti hrázi odcizení - zachytit poselství nikoliv prostřednictvím slov, ale zprůhledněním obrazu je možné. Na počátku Chain IV. je letící chlápek nad loukou - na konci je skupina figurek plameňáků. Odboček bylo v tomto evropsky výtvarnějším řetězu dost. V Chain V. začínáme falickým motivem kaktusu a přes převážně dokumentární snímky končíme u starce obklopeného mřížemi. Země zúčastněných autorů byly kupř. Velká Británie, Švédsko, Dánsko, Česká republika, Švýcarsko, Německo, Kanada, Slovensko, USA, Argentina, Keňa, Jižní Afrika ... atd.
Účast fotografů z České republiky a ze Slovenska byla náhodným osobním kontaktem. Obecně se v koncepčních velkých výstavách lidé z bývalého sovětského bloku již téměř neobjevují. Po pravdě řečeno u nás dnes k tomu chybí vše. Iniciativa kontaktů, peníze i nápady. Ostatně už Chalupecký si povšiml nechuti Čechů vystoupit z pohodlného domácího zápecí. Když se doma rozhlédneme po fotografii, není opravdu většinou kam spěchat.

01.01.1998