Střet ikon v Kišiněvě: Křídla versus pochodně aneb "kámen-nůžky-papír"

1. Střet ikon ve východní Evropě

Mnoha zeměmi východní a jižní Evropy zmítají v posledních dvaceti letech obrazoborecká tažení. Situace může evokovat protestantskou reformaci, která zachvátila západní a severní Evropu v 16. století1. Během nedávných povstání, vrcholících v osmdesátých a devadesátých letech, si masy lidí vybíjely svou dlouho potlačovanou energii ničením určitých symbolů minulosti, která jim stála v cestě. Podobně jako v 16. století začala vlna protikomunistické idolatrie ve stejném německém kraji, kde Martin Luther odsoudil všechny, kteří by chtěli čímkoli nahradit Boha. Obrazoborectví sklonku 20. století začalo roku 1989 u Berlínské zdi. Tu východní Němci strhli a rozdrolili na malé kousky, které pak „Ossies“ stejně jako „Wessies“ začali prodávat pobaveným západním turistům na Checkpoint Charlie. Obrazoborectví brzy postoupilo na východ směrem k širé ruské stepi a rozzuřené davy zúčtovaly jak s vůdci v mramoru, tak s anonymními socialistickými portréty z laciné sádry nebo betonu.
Ikonoklasmus, který zeď smetl, aby následně vypustil z láhve džina globálního kapitalismu a zaplavil východní země západním kapitálem, se od náboženské revolty 16. století liší v jenom zásadním aspektu. Podle Bruna Latoura: „…se jedná o obrazoborectví (iconoclasm), pokud během aktu ničení, který se může jevit jako čirá destrukce, víme co se děje a co je jeho motivací. Oproti tomu při střetu ikon (iconoclash) člověk neví, váhá. Je znepokojen, protože není s to bez dalšího pátrání zjistit, jestli jde o čin ničivý nebo tvořivý.“2 Na rozdíl od davů protestantů demolujících bašty katolické církve motykami, lany a především souborem doktrinálních přesvědčení, které Luther jasně formuloval, nedisponovali socialističtí občané ničím podobným. Jejich vzpoura proti systému neměla žádnou pevnou doktrinální základnu, žádný systém hodnot, který by nahradil ten stávající, pomineme-li sen o národním znovuvzkříšení a nezávislosti v některých sovětských republikách a — v obecnější rovině — naději na lepší život ztělesněnou „cool“ modrými džínsy, banány a jahodami v zimě a lepšími auty. V momentě, kdy postkomunistické země po prvním desetiletí divokého kapitalismu zasáhla první vlna (n)ostalgie, se stala zmizelá Berlínská zeď opět žhavě diskutovaným tématem. Z některých hlasů zaznívala lítost nad jejím zmizením, jiné — zvláště ty z kreativních a podnikatelských vrstev společnosti — obhajovaly všemožné způsoby, jak ji obnovit nebo zkonstruovat v jiné podobě. Zazněly návrhy postavit zaniklou zeď z plastu3, věčného vedlejšího produktu ropného průmyslu a materiálního symbolu nového období, který nahradil drolící se beton pokročilého socialismu. Jiní se snažili umístit Zeď za pomocí nových technologií do kyberprostoru (viz obrázek níže). Návrhy na znovupostavení zdi signalizují nerozhodnost a bolestnou nejistotu ohledně toho, zda bylo zboření Berlínské zdi tvořivé nebo ničivé. Spíše než obrazoborectví se tedy jednalo o střet ikon.
Poslední vlna střetů ikon zasáhla všechny země bývalého sovětského bloku. Varšavané si léta lámali hlavu s tím, zda mají či nemají zbourat Palác vědy a kultury, dar všem Polákům od Josifa Stalina z roku 1952 a zároveň jednu z nejvyšších budov tehdejšího východního bloku. Nakonec bylo rozhodnuto budovu zachovat za podmínky, že bude „zasazena“ zpět do minulosti přidáním obrovských věžních hodin: strojem, který má zabezpečit efektivní a rentabilní produkci času (Čas jsou peníze!). V Moskvě zase nekonečné debaty a nové balzamovací techniky zachovaly Leninovo tělo nadcházejícím generacím Rusů, protože ani zde se politikové nedokázali dohodnout, jakou roli hraje Lenin v moderní ruské historii. Ruští i zahraniční umělci přišli s celou řadou návrhů, jak sovětské pomníky a památníky co nejlépe včlenit do nové historie. Podobně jako v Berlíně nebo ve Varšavě se často jednalo o radikální řešení: někteří umělci zamýšleli umístit nad Leninovým mauzoleem ohromný neonový nápis, jiní navrhovali zdvihnout Leninovu sochu jeřábem a nechat ji neurčitě viset ve vzduchu (viz reprodukce níže), což by jen potvrzovalo již zmíněný aspekt nerozhodnosti a neopodstatněnosti střetu ikon, a snad i samotné liberální demokracie. Ve změněných politických podmínkách je otázka, jak s městskými pomníky a památníky naložit, velmi palčivá. Zachovat, přemístit, pozměnit nebo úplně odstranit?

2. Památník komsomolských hrdinů v Kišiněvě

Vlna obrazových střetů zasáhla i Moldavsko. V létě roku 1991 si rozzuřený dav ozbrojený sochory vybil frustraci z padesátileté sovětské okupace Moldavska tím, že rozbil napadrť památník Karla Marxe a Bedřicha Engelse, který stál před budovou parlamentu od roku 1976. Socha byla provedena renomovaným moldavským socrealistickým sochařem Lazărem Dubinovským (1910-1982). Někdy bývá přirovnávána k berlínskému památníku Marxe a Engelse od Ludwiga Engehardta, o jehož přemístění se také vede debata. Dubinovského práce utrpěly ze všech prací socrealistických sochařů nejvíce. Tři další realizace spojené s jeho jménem byly zničeny na vrcholu plenění symbolů: busta Maxima Gorkého (1975), náhrobek sochařovy ženy (1976) a vlastní umělcův náhrobek, dílo jeho kolegy Vasilie Rotaru (1983).5
Moldavská metropole se na dvě postkomunistická desetiletí proměnila v bitevní pole pomníků a památníků: některé byly zničeny, jiné přemístěny, další nahrazeny množstvím nových soch ve veřejném prostoru. Během krátké protikomunistické vlády v raných devadesátých letech celá řada komunistických pomníků a památníků zmizela a na různá místa města byly umístěny sochy nové. Zatímco ve městech bylo vztyčeno mnoho pomníků v upomínku na místní básníky, spisovatele a zpěváky, na venkově postavili bývalí členové kolchozů vedle rozdrolených soch Lenina a sovětských vojáků sochy Ježíše Krista a Panny Marie. Za nové postkomunistické (ale stále komunistické) vlády v letech 2001-2009 bylo ovšem mnoho sovětských památníků a pomníků chráněno a některé z nich byly dokonce renovovány a zkrášleny. Poté co protikomunistická demokratická koalice vyhrála v roce 2009 volby, se vlna obrazových střetů vrátila. Podobně jako během té předchozí se stalo první obětí dílo socrealistického sochaře Lazăra Dubinovského. V roce 2010 schválila kišiněvská radnice ovládaná protikomunisticky smýšlejícími liberálními uskupeními (Liberální strana, Liberálně-demokratická strana, Národně-liberální strana a sociálně-liberální koalice — „Moldova nostra“ a nezávislí) přemístění Dubinovského Památníku komsomolských hrdinů z roku 1959. Socha měla být přemístěna na okraj města, na území bývalého VDNKh (Výstavistě úspěchů národního hospodářství), které je dnes známé jako Mezinárodní výstaviště Moldexpo. Bývalý sovětský park, který dříve stavěl na odiv socialistické hospodářské úspěchy, nyní slouží jako svého druhu hřbitov komunistických pomníků a památníků odklizených z různých částí města a nadto je považován za svobodnou ekonomickou zónu sdružující různé firmy a služby. Zde také najdete pomník Lenina, který kdysi stával na kišiněvském hlavním náměstí.

Přemístění pomníku zdůvodnili městští úředníci skutečností, že třídu, na které stával, nedávno přejmenovali. Třída obrody (Bulevardul Renasterii) byla na počest moldavského básníka Grigorie Vieru, který zemřel při autonehodě v roce 2009, přejmenována na Třídu Grigorie Vieru. Rozhodnutí přemístit Dubinovského pomník vyprovokovalo vlnu debat v místních médiích, zmobilizovalo rozličné politické strany, mládežnické organizace, kritiky a intelektuály a přimělo je k názorovému střetu. Rozmanité levicové organizace spustily sérii protestních a symbolických akcí na obranu pomníku komsomolců. Tentokrát nebyly samy. K jejich protestu proti přemístění pomníku se přidaly i ti, kdo obyčejně s politickou levicí nesympatizují, protože v Moldavsku nese stigma sovětské okupace. Posledně zmínění, včetně historiků umění a umělců, kladli důraz na to, že jejich zpochybnění rozhodnutí městské rady nemá podtext politický, ale estetický. S odvoláním na vlastní rozumovou úvahu a nestranný estetický soud tvrdili, že pomník, ač provedený v socrealistickém duchu, je v první řadě uměleckým dílem jednoho z největších moldavských sochařů.
Zastánci rozhodnutí radnice toto nepředpojaté hodnocení napadali tvrzením, že na pomníku nic estetického není a že nadále zůstává symbolem ruské/sovětské okupace, táborů smrti, perzekucí a likvidace místních elit. Obrazoborectví proniklo i do blogosféry:

Stalinistické památky (tnt)
Moldavsko potřebuje štěrk na opravu silnic!!! Demolicí památníku by se dostalo štěrku na opravu Třídy Grigorie Vieru!!! Buďte rozhodní a nepohrávejte si s nostalgií. V současném Německu pomníky Hitler-Jugend (ostatně ztvárněné nacisty podle vzoru komsomolců) neuvidíte… Tento pomník nemá nic společného s estetikou, ba naopak vyzdvihuje pakt Ribbentrop-Molotov a vzbuzuje bolševickou nostalgii. Vydejte se na cestu demokracie a zbavte se nechutného stalinistického totalitarismu!!


HANBA! (Alex)
[Liberální] KOALICE, NEMÁŠ NIC LEPŠÍHO NA PRÁCI???? JAK DLOUHO BUDEŠ JEŠTĚ ZTRÁCET ČAS NA PODOBNÝCH HLOUPOSTECH!!!! JAK TI MŮŽE STÁT V CESTĚ HISTORICKÁ PAMÁTKA? ZABÍJIŠ PSY, STRHÁVÁŠ DRÁTY [na hranicích], PŘEJMENOVÁVÁŠ ULICE, PŮJČUJEŠ MILIARDY, PŘESOUVÁŠ PAMÁTKY, POHRÁVÁŠ SI S ÚSTAVOU, atd.
MŮŽEŠ TAKY NĚCO UDĚLAT PRO LIDI? ZVEDNOUT PLATY, POSTAVIT TOVÁRNY, OPRAVIT SILNICE??? CO JSTE TO ZA SRÁ…E!!! 6

3. Křídla versus pochodně

Brzy začaly kolovat zvěsti, že první návrh veřejného pomníku, který měl nahradit Dubinovského komsomolské hrdiny, byl anonymně vystaven ve vestibulu místního divadla Ginta Latina. Tvrdilo se, že návrh je reakcí na iniciativu městské rady uspořádat soutěž na nový památník zasvěcený básníku, jehož jméno třída nese. Anonymní autor vyryl podobiznu Grigorie Vieru na desku z nerezavějící oceli. Básník zahalený do pláště (přes moderní oblek s kravatou), drží pero a štít. Na jeho zádech raší pár křídel. Na nápise můžeme číst: STRÁŽNÝ ANDĚL RUMUNSKÉHO JAZYKA.

Je vysoce nepravděpodobné, že by tato rytina mohla soutěž vyhrát, i když v Moldavsku je nakonec možné všechno. Výběrová komise bude muset vzít v potaz několik „technických“ problémů. V první řadě se nejedná o sochu, tedy o trojrozměrný objekt, ale o dvojrozměrnou rytinu. Z hlediska náboženského pojmosloví se návrh blíží spíše byzantské ikoně než křesťanskému krucifixu, a jako ikona se nehodí do veřejného městského prostoru, ve kterém se předpokládá demokratičtější přístup k pomníku z více stran. Svou omezenou ikonickou dvojrozměrností návrh také nepřeje demokratickému veřejnému přijetí, neboť nerezavějící metafyzický anděl chladně odráží obraz každého pozorovatele, včetně nezaujatého fotografa, bez ohledu na jeho politické přesvědčení. Aby mohl Anděla zdárně zvěčnit, musí fotograf použít velmi ostrý úhel záběru a zapomenout na blesk. A konečně, ačkoliv čistý povrch mohl umělci posloužit jako sugestivní výraz transcendence božího posla, z estetického hlediska se návrh – podobně jako několik dalších památníků a pomníků vztyčených protikomunistickou vládou za jejich krátkého pobytu u moci – nebezpečně přibližuje sféře kýče.

V boji o právo na obývání centrálního místa ve městě se střetly dvě formy a způsoby zobrazení. Ikonograficky se tento střet dá zredukovat na hlavní grafické prvky, kterých vytesaná socha a plošná, lesklá ikona využívají. V případě komsomolských hrdinů se nejnápadnější symbolický prvek nachází na špici kompozice – je to pochodeň v ruce pochodující ženy na samotném vrcholu památníku. Na ikoně strážného anděla zaujmou na první pohled rozvinutá křídla vyplňující pozadí.

Jak pochodeň, tak křídla byly jako symboly v průběhu dějin umění hojně využívány. Oba odkazují k symbolickému odchodu z tohoto světa, umožňují útěk do nějakého vzdáleného království. Zatímco pochodeň osvětluje cestu k budoucnosti bez vykořisťování a třídního útlaku, křídla nás unáší do minulosti národní kultury, do duchovního království zesnulých předků. Pochodeň značí svobodu (viz americká Socha svobody), pokrok a osvětu. Svítí na cestu utlačovaným masám a slibuje útěk z temnot ovládaných soukromým vlastnictvím a hromaděním kapitálu. Pochodeň je připomínkou mezinárodního bratrství, ale také učení, sebevzdělávání a vědění – jedněch z nejdůležitějších programových bodů politické levice. Pochodeň nesená vpřed symbolizuje pokrok a pravdu, přesněji řečeno neustálý boj za budoucí definitivní vítězství Pravdy.
Křídla mají co do činění s minulostí. Evokují duchovní vzestup a obrodu. Byla ale také používána jako symbol přetrvávajících a neotřesitelných základů národního státu a tradice, odkazují diváka k úsvitu formování národního ducha, kd byla země obydlena mytickými postavami a okřídlenými bytostmi. Rozličné národní akademické školy a slohy 19. století zobrazovaly přetrvávajícího národní tradici tak, že zdobily fasády oficiálních budov, národních divadel a muzeí létajícími Pegasy a sochami Merkura. Merkurových okřídlených sandálů si můžeme povšimnout také na vrcholcích bankovních a obchodních institucí.

4. Dialektika „kámen-nůžky-papír“

V nedávném útoku křídel na pochodeň nelze přehlédnout věčný konflikt mezi dvěma neslučitelnými polickými silami s rozdílnými estetickými zásadami. Na jedné straně máme pozůstatky komunistické sorely, mezinárodní estetické tradice, k níž v průběhu několika desetiletí přispěla celá řada významných umělců, spisovatelů a estetiků, a na straně druhé… Zde se musíme na chvíli pozastavit, neboť současný moldavský politický život vykazuje v tom, jaké zásady a symboly političtí hráči propagují, značnou vrtkavost. Symbolika křídel podporovaná většinou kišiněvské městské rady není příliš v souladu s liberalismem hlásaným ve jménu jejich stran. Od liberálně orientované radnice bychom očekávali liberální řešení, tedy řešení, které by „esteticky“ neutralizovalo převahu socialistických symbolů ve veřejném prostoru. Křídla však v žádném případě nejsou součástí liberálního symbolismu, jestliže nějaký takový vůbec existuje. To, co liberální městská rada až dosud předkládala, je ve skutečnosti jeden nepřetržitý, konzervativní, etno-nacionalistický diskurs. Převedeno do politické terminologie, máme zde co do činění s dalším střetem mezi Levicí a Pravicí, pozůstatky komunismu a postsovětským nacionalismem, třídou a národem, internacionalismem a nacionalismem, materialismem a idealismem — střetem, který v Moldavsku probíhá celá dvě poslední desetiletí. V obou případech se jedná o zevšeobecňující doktríny, ale každá má vlastní metody, jak dosáhnout svého cíle. Prvá jde cestou mezinárodního boje chudých proti bohatým bez ohledu na národnost, rasu nebo pohlaví. Druhá kráčí cestou obrany, konzervace a zachovávání národního dědictví a identity.

Zdá se proto neobvyklé, že je nacionalistická symbolika prosazována politickou silou, která se označuje za liberální. Zničení nebo přemístění památníku se nezdá být příliš liberální činností. Během minulého století se v uměleckých kláních nejurputněji angažovali komunisté a fašisté. Vyhazovali do vzduchu kostely, odstraňovali sochy carů, pronásledovali zvrhlé umělce — zkrátka připravovali půdu pro budoucnost, neboli odstraňovali suť dneška, aby se tak dobrali pramenů minulosti a dosáhli obrody. V Moldavsku bylo ale všechno jinak. Komunisté, kteří nedávno přišli o moc, byli zdatnými obchodníky (zejména jednalo-li se o správu jejich vlastních statků), a zástupci liberálních sil se po převzetí moci proměnili v radikální aktivisty. Pokud by veřejní činitelé byli skutečně liberální (liberální v anglosaském smyslu slova), zabývali by se více neviditelnou rukou trhu, kterou Adam Smith označil za jediného anděla liberální společnosti. Popřípadě by byli posedlí záležitostmi spadajícími do sféry osobní bezpečnosti a blahobytu a chránili by se před novým pádem do stavu nepřetržitého teroru a války všech proti všem, který byl Thomasi Hobbesovi stavem přirozeným. Namísto toho mají moldavští liberálové sklon jednat jako rozběsnění tálibánští vůdci (promiňte mi takovou juxtapozici, používám ji pro rétorický efekt) a vyhrožují, že odstraní vše, čemu nerozumí. Ovšem zatímco Tálibán Buddhy z Bamjánu jednoduše vyhodil do vzduchu a výklenky po nich nechal prázdné (což by možná Buddha schválil, vezmeme-li do úvahy, jakou roli hraje pojetí prázdnoty v některých školách mahájánského buddhismu), představitelé Moldavska nahrazují jednu plnost druhou. Co by tedy měli dělat? Jaký estetický kánon by je dovedl k řešení této komplikované situace?

Bylo by vskutku jednodušší, kdyby liberálové měli pevně stanovený soubor estetických pravidel, stejně jako tomu bylo u sorely. Existuje liberální ekonomie, liberální teologie, ale sotva bychom se doslechli o „liberálním umění“ (pozor, nezaměňovat s „liberal arts“ — svobodnými uměními) nebo o „liberální estetice“ v podobném smyslu v jakém odborníci a umělci mluví o „socialistickém umění“ a „socialistické estetice“ nebo o „fašistickém umění“ a „fašistické estetice“. To by mohlo ukazovat na to, že liberální politická tradice doopravdy postrádá uceleně formulovaný názor na roli umění v liberálně-demokratické společnosti a nechává ho napospas volné ruce trhu. Řada věhlasných myslitelů samozřejmě psala o umění a kráse nazíraných prizmatem svobody jednotlivce a projevu. Vezměme si například Kantovu Kritiku soudnosti, která vymezila samostatnou oblast pro autonomní duševní schopnost nazvanou „úsudek vkusu“. Tak nějak bychom si mohli představit „liberální estetiku“, neboť Kant zavedl autonomní princip — svrchovanou schopnost dedukce, která může operovat nezávisle na jakýchkoli vnějších vlivech: na zájmech, účelech, vládách a snad i na samotném životě. Úsudek vkusu byl výrazem touhy po úplné autonomii a nezávislosti, na nějž pozdější myslitelé nahlíželi jako na příznak nově vznikajícího buržoazního vkusu („vykastrovaného hédonismu“, jak mu říká Adorno). „Apolitický“ Nietzsche věřil pouze v aristokracii ducha, byl přesvědčen, že pouze přes estetický nebo umělecký zážitek lze dosáhnout vyšší formy důstojnosti jedince. Byl přesvědčen, že Krásno nahlížené pouze nebo převážně z pozice konzumujícího diváka namísto tvůrčího umělce („génia“, přidržíme-li se Kantovy terminologie) je „původní ne-smysl“. Ačkoli měla třetí Kritika silný dopad, nevedla k vytvoření jednotného estetického kánonu nebo tradice podobným způsobem, jakým Hegelova Estetika (která byla vlastně filosofií umění) přispěla k obsáhlému konglomerátu znalostí, který se ustanovil v tradici politické levice. Pokud by něco jako liberální estetika existovalo, jedním z jejích hlavních rysů by bylo, že by žádné rysy ani žádný vůdčí princip neměla, nic podobného pochodni nebo křídlům. Podobně jako Kantův úsudek vkusu se koncept liberální estetiky vzpouzí neměnnému sledu pravidel nebo „forem“ a místo toho volí jejich obnovu pokaždé, když se střetá s praxí. Pro takovou tradici myšlení neexistuje jediná Historie, ale historie v množném čísle, žádná Tradice, ale mnoho rozdílných tradic, žádné Umění, ale mnoho (liberálních) umění.

Pro filozofy, které běžně považujeme za představitele hegeliánské nebo marxistické estetiky, ty ze Západu (Benjamina, Marcuse, Adorna, Jamesona) i ty dogmatičtějšího, sovětského ražení (Lifšice, Lukácse) je ještě stále možné, i přes četné rozpory mezi nimi, najít přinejmenším teoreticky nějaký společný základ. Můžeme ho nazvat hegeliánský, pokud budeme umění definovat jako „formu“ putujícího kolektivního Ducha.
Pokud by levicoví hegeliáni vnímali Ducha jako třídu a ti pravicoví jako vítězství protestantismu a moderního národního státu, pak vlastně mohou křídla i pochodně sdílet společné východisko. Představitelé takzvané „liberální estetiky“ by ovšem žádné společné východisko ani základ neměli. Pokud bychom začali sestavovat seznam liberálních estetiků, mohl by obsahovat jména takových kritiků a historiků umění jako Clement Greenberg, jehož kantismus vyústil v esenciální formalismus; pravděpodobně Ernst Gombrich, jehož dějiny umění se dají těžko klasifikovat, ale přesto mohou být nazvány „liberálními“ vzhledem k tomu, že nevěřil v hegeliánskou kolektivní historii, ale pouze v jednotlivé dějiny umění nebo v dějiny jako nesouvislou sérii událostí; dále snad liberální myslitel Isaiah Berlin, který, ač psal hodně o kultuře, není autorem jediného uceleného díla o estetice; z dalších současnějších autorů snad Luc Ferry a Alain Renaut, kteří se v duchu Kanta zřekli univerzalistických principů generace 68.7 Uvedení myslitelé jsou natolik různorodí, že by se jeden sotva odvážil umístit je na jednu stranu barikády. Jako charakteristický rys „liberální estetiky“ můžeme definovat odmítnutí sloučit se do jediné diskursivní formace a popření jakéhokoli reálného, prvopočátečního principu nebo dějinného zákona. Tato individualistická estetika je namísto toho pojata jako pole, na němž se daří různorodým názorům a vizím, které spolu soupeří, navzájem se odmítají nebo naopak potvrzují. Snad by se dala přirovnat k vizi otevřené společnosti Karla Poppera, v níž nemohou existovat neověřené principy, a vše může být snadno vyvráceno. Blízko má také k estetickému modernismu Umberta Eca a jeho konceptu opera aperta (otevřeného díla), pojímanému jako neohrazené pole, které se brání uzavření a zůstává tak přístupné různým pohledům a interpretacím.

Jaká liberální estetika by tedy mohla pomoci kišiněvské městské radě zformulovat estetickou pozici odpovídající politickým principům, které deklarovala? Jak se dohodnout mezi neustálými střety křídel a pochodní, dělníků a andělů, minulostí a budoucností? Současný střet ikon, který v Kišiněvě probíhá, se podobá jednomu z možných výsledků hry „kámen-nůžky-papír“ – mávání křídel uhasí oheň pochodně, podobně jako kámen ztupí nůžky. Něco tu chybí, nějaký střed, který by jako třetí prvek ve hře kámen-nůžky-papír plnil funkci prostředníka mezi socialisticko-komunistickou pochodní a mávajícími křídly národního ducha. Třetí člen — papír — by symbolizoval liberální estetiku, která může městské radě pomoci dospět k rozhodnutí ve věci ohrožené pochodně nesené komsomolským hrdinou.

Na otázku: „Co je dnes liberální estetika?“ nebo „Jaká je oficiální estetika liberálně-demokratického státu?“, odpověděl jeden z mých přátel bez váhání: „Současné umění!“
Ovšem současné umění není estetický diskurs, ale praxe, a na Západě navíc tržní mechanismus, který do soukolí kulturního průmyslu ochotně hází všemožné umělecké a estetické principy bez ohledu na jejich politickou orientaci. Na druhou stranu dnes ale může být správné označit „současné umění“ za oficiální kulturní jazyk a pro některé postkomunistické země dokonce za určitý oficiální styl.

Vezměme si například současného českého sochaře Davida Černého, který se zapsal do vědomí české veřejnosti, když v roce 1991 přebarvil památný tank sovětských osvoboditelů na růžovo. V nedávné době zase pobouřil veřejné mínění dílem Entropa (2009), ve kterém zachytil stereotypy o jednotlivých evropských národech. Entropa byla objednána českou vládou během jejího předsednictví Radě Evropské unie podobným způsobem, jakým kdysi sovětská vláda pověřila Věru Muchinu, aby pro mezinárodní výstavu v Paříži vytvořila sousoší Dělníka a kolchoznice (1937).

Je-li tvrzení, že současné umění je „oficiální“ estetikou liberálně-demokratických společností (nebo papírem ve hře kámen-nůžky-papír) správné, pak je pravděpodobně tím, co kišiněvské městské radě pomůže učinit liberálnější estetické rozhodnutí a nějak vyplnit prázdné místo, které se může brzy objevit na Třídě Grigorie Vieru. „Metoda“ současného umění byla kooptována některými středo- a východoevropskými vládami, protože toto umělecké paradigma neobsahuje žádné dominantní obrazové prvky — žádné pochodně ani křídla si nedělají nároky na vůdčí logiku nebo ideu, formu, Ducha nebo symbol. Umělci, kteří se k této strategii uchýlí, mohou být vlastně jen stěží považováni za řemeslníky nebo „tvůrce“ symbolického kapitálu, ale spíše za ty, kteří přemísťují a provokují — jejich hlavní strategií je gesto provokace. A skutečně bývají často pravicí i levicí vnímáni jako paraziti, kteří „se přiživují“ na práci jiných nebo „si přivlastňují“ hotová díla pro svůj ironický komentář. V estetice současného umění nenajdeme žádné převládající symboly, protože neexistují žádné vládnoucí ideje, přesvědčení, principy nebo vyznání. Vše se podřizuje situaci a vše se dá použít znovu, všechny prostředky jsou dobré, pokud dopomohou dosáhnout konečného cíle: zapůsobit, šokovat, vyvolat skandál, výhodně prodat nebo provokovat. V případě Černého tanku je provizorním symbolem (je-li ho tak možné nazvat) růžová barva, u Entropy to pak může být jeden z provokujících stereotypů — třeba turecký záchod reprezentující v rámci plastiky Bulharsko, který vyvolal protesty vedoucích činitelů této země.

Pokud by to, co se dnes nazývá současným uměním, bylo jednou z možností volby moldavské liberální městské rady, měli by pozvat nějaké místní nebo mezinárodní současné umělce a umělecké skupiny, aby se soutěže na pomník zúčastnili. I kdyby se snad městská rada musela následně potýkat s radikálními návrhy typu přetřít pomník na růžovo, zavěsit nad něj neon nebo jej vyzdvihnout jeřábem. Vypadalo by to o poznání demokratičtěji. Mnoho místních současných umělců, aktivistů a kritiků předložilo širokou škálu řešení, spatřujíce v pomníku ideální platformu pro průpravu a cvičení v demokratické participaci. Přejí si, aby městská rada otevřela širší debatu o tom, jak se dostat ze současné patové situace, z neschopnosti učinit konkrétní rozhodnutí, která novou vlnu obrazových střetů doprovází.
Nepřejí si, aby se členové městské rady stali nejen liberálnějšími a méně konzervativními, ale také demokratičtějšími i a egalitářštějšími, a přijímali různorodější řešení. Přejí si, aby byla ustanovena nová komise, která by kromě liberálů (tj. nacionalistů) a komunistických politiků s omezenými estetickými agendami a stranickými zájmy obsahovala i nezávislé odborníky. Myslí si, že by to bylo demokratické a férové. Doufáme, že městská rada usiluje o mnohem radikálnější demokracii, ve které by politické, nacionální a estetické antagonismy vedly ke kreativní agonické politice (abychom připomněli Chantal Mouffe), kdy jsou všechny zájmy brány v potaz a jedná se o nich.
Současní místní umělci a kritici již navrhli různé zásahy, městská rada jim ale zatím nevěnovala pozornost. Komunita současných umělců, která je v Moldavsku nahlížena jako enkláva podivínů parazitujících na zahraničních grantech, neskutečně závidí svým kolegům z jiných postkomunistických zemí, kde současné umění hraje roli prostředníka. Zmiňují často estonskou umělkyni Kristinu Norman, která nedávno dopravila na Benátské bienále repliku kontroverzního Bronzového vojáka nebo budapešťskou skupinu Little Warsaw, která praktikuje formu symbolického přenosu tak, že tamější veřejné pomníky a plakety převáží na různé umělecké akce na Západě. Takováto liberální řešení nebo umělecké postupy mají sice své slabiny — de facto přemění pomník na instalaci tím, že symbolicky zruší jeho nejvlastnější rys (tedy provázanost s konkrétním, trvalým místem) — přesto ale zůstávají legitimními možnostmi, radikálními návrhy, které si zasluhují zvážit a prodiskutovat.

Na podzim proběhnou v Moldavsku volby8 a hrozí, že vrátí k moci ti, kteří se označují za komunisty. Ve srovnání se současnou vládnoucí koalicí vytrvaleji, agresivněji a autoritativněji prosazují jednostrannou politiku a hrozí tvrdě nedialektickým způsobem udusit v zárodku jakýkoli plamínek naděje na další demokratizující procesy. Pokud by se tento nejhorší z možných scénářů vyplnil, zbývá málo naděje, že by se rozvinul komplexní a mnohostranný estetický diskurs – diskurs typu kámen-nůžky-papír. Místo toho hrozí nekonečný střet dvou prvků: nůžek a kamene. V takovém případě by ale „nůžky stříhaly kámen“ resp. „pochodeň spálila křídla“.




Z angličtiny přeložil Luděk Liška.


1 Tento text byl původně mým příspěvkem v projektu Kišiněv, Umění a výzkum ve veřejné sféře, který v roce 2010 organizovalo Centrum současného umění KSAK. Projekt zkoumal (pod kurátorstvím Stefana Rusu) instituční a politické diskursy, které v nedávné historii tvarovaly sociální a městskou krajinu moldavského hlavního měst Kišiněvu. Více informací o projektu Kišiněv, Umění a výzkum ve veřejné sféře na webu: http://www.art.md/2010/sfera_publica.html. Rád bych také poděkoval Catherine Hansen za její pomoc při redakci textu.
2 Bruno Latour, „What is Iconoclash? Or Is There a World Beyond Image Wars“ in: Bruno Latour, Peter Weibel, Iconoclash, Karlsruhe, ZKM 2002.
3 „Artist aims to rebuild Berlin Wall“, The Guardian, August 13, 2003, accessed September 17, 2010, http://www.guardian.co.uk/world/2003/aug/13/arts.football.
4 Viz on-line článek: Rebuilding the Berlin Wall with Augmented Reality, Spiegel International.
5 Podrobnější debata o ničení Dubichovského díla viz. článek „Ochiul de Veghe“ na blogu http://ochiuldeveghe.over-blog.com/ a dále článek „Ziarul de Garda“ na adrese http://www.zdg.md/.
6 Viz http://www.protv.md/stiri/politic/disputa-in-jurul-intentiei-de-a-muta-monumentul-comsomolului.html.
7 Viz Luc Ferry, Alain Renaut, French Philosophy of the Sixties: An Essay on Anti-Humanism, University of Massachusetts Press, 1990.
8 Text byl napsán před volbami 2010.

01.01.2011