Neuropa, Inc.: Umělé tělo Evropy

Téměř před dvěma roky publikovali Jacques Derrida a Jürgen Habermas svou výzvu za „jádro Evropy“ a „avantgardní motor“ sjednoceného kontinentu. Vyšla v německém Frankfurter Allgemeine Zeitung a ve francouzském La Liberation pod titulkem „Po válce: Znovuzrození Evropy“. Autoři se v ní pokusili definovat novou evropskou identitu, jež by odpovídala standardům „post-nacionální konstelace“ a zároveň brala na vědomí hrozbu „hegemonického unilateralismu Spojených států“. Co ale je post-nacionální konstelace v realitě nové Evropy?

Polskými oblastními galeriemi putuje výstava Neuropa, Inc., která tento či jakýkoliv jiný současný politický obraz Evropy mění na absurditu. Kurátorem je Kazimierz Piotrowski, nezávislý kurátor a kunsthistorik, nechvalně známý četnými „zvěrstvy“, která spáchal na polské umělecké scéně. Neuropa, Inc. vyjadřuje skepticismus několika umělců, a to nejen vůči globální firemní kultuře, ale také vůči sjednocené budoucnosti, založené na údajné společné evropské tradici. Sestává převážně z pozměněných červenobílých státních vlajek, z gest provokujících regionální bigotnost a paobrazů prázdných krajin dokumentujících, kterak postkomunistické hospodářství vstupuje do druhé fáze svého pomalého vývoje. Opět se chce ptát: je vůbec možné pochopit Poláky? Vraťme se tedy na začátek.

První skandál způsobil Kazimierz Piotrowski v roce 2001 v Bruselu. Byl pozván na Europalia 2001 Poland Festival, aby připravil výstavu polského umění. Uspořádal Irreligia – výstavu ve dvou kostelech a v Atelieru 340, tedy v galerii Wlodzimierza Majewského. Poukázal na vztah současného polského umění ke katolicismu a připomněl dějiny uměleckého rouhání a kritiky nábo- ženského života. Výstava vyvolala obrovské pobouření. Polská ambasáda vyžadovala její uzavření. V polských kostelích se sloužily mše za boží odpuštění. Národní muzeum ve Varšavě vzápětí zapřelo, že výstava byla sestavena z děl zapůjčených z jeho sbírek, a Piotrowski, který byl v té době ředitelem galerie Krolikarnia pod správou Národního muzea, přišel o místo.
Následujícími výstavami a vystoupeními Piotrowski úmyslně budoval svou image Protea a masochistického monstra, tvrdohlavě otravujícího pramen víry a všeobecně uznávaných hodnot. V přednáškách a diskuzích chytře manipuloval pravicovými přívrženci groteskních konspiračních teorií a ze své akademické kazatelny se vysmíval nedostatečnému vzdělání uměleckých kritiků, které do jejich funkcí dosadily mediální koncerny. S vybranou učeností o nich říkal, že trpí „sklero-katolicismem“. Čím dál raději podnikal vlastní kurátorské performance a ujímal se v nich role uměleckého „porodníka“.
Při přípravě výstavy Neuropa v roce 2003 Piotrowski postupoval způsobem, který bývá pro umělce obvykle nepřijatelný. Bez zájmu o komentář k podstatě či významu využil díla polského umění, aby zkoumal symptomy dekonstrukce, k níž dochází v symbolické sféře zároveň s tím, jak postupuje evropská integrace.
Realita je něco, čemu se lze přiblížit skrze jazyk. Piotrowski si to uvědomuje, a proto se výstavu snažil zaměřit na rétorickou analýzu způsobů, jak si korporace, instituce a politické strany přisvojují jazyk současné kultury. Při formulování této diagnózy svévolně využil umělecká díla jako příklady vzájemně se protínajících radikální tendencí v polském umění posledních deseti let.
Neposlušnost trestal „začleněním“. Například v případě Cezary Bodzianowského. Přestože se slavný varšavský performer odmítl výstavy zúčastnit, byl zahrnut do katalogu i s dokumentací svých aktivit, a to pod příjmením zlomyslně změněným na Brodzikowski. „Brodzik“ v polštině znamená „lavor“. Oči měl zakryté žlutou páskou, která Bodzianowskému zajistila jízlivé mediální inkognito.
Jak se dalo očekávat, umělce a některé kritiky to pobouřilo. V rámci Piotrowského uvažování však šlo o potřebnou lekci Bodzianowskému (a dalším), využívající dialektiku umění a uměním obvykle kritizované taktiky (in)korporace. Těžko v tom lze nespatřit jistou znepokojující logiku: s evolucí kurátorské kultury umělec již není jediným predátorem v potravním řetězci.

Evropa. Znovustvoření.
Vytvoření legislativy pro fungování organizačních nad-identit má sa-mozřejmě svou symbolickou dimenzi. Výrazy jako „právní subjektivita“, „totožnost firmy“ či „zápis do obchodního rejstříku“ uvádějí do života jakýsi druh přechodné bytosti, něco mezi běžným smrtelníkem a ideou zákona. Jsme však připraveni na takový život podle „post-národní konstelace“ a globálních standardů?
Piotrowski říká, že je třeba si uvědomit, jak veřejný prostor selhal v konfrontaci s výkonností firemních pravidel, která umožňují úspěch – loajalitu, připravenost pracovat kdykoliv, identifikaci s obchodní značkou.
Firemní kultura, kterou Piotrowski nazývá firemní lidskou kultivací, vyžaduje, aby se jedinci řídili firemní disciplínou, která je v protikladu k základům evropského filozofického individualismu. To by nebylo nic nového, ale nebyl by Piotrowski, kdyby zároveň nezasáhl nejposvátnější zásady katolické obce. Nejkritičtějším okamžikem výstavy tak není cynismus firemní kultury, ale spíše přímé vztažení tržních pravidel na náboženská pravidla, propojení ekonomiky obchodu a ekonomiky víry. Nemůžeme sice uctívat obojí, je ale jasné, že v galerii se Bůh a Mamon mohou objevit jako dvě strany téže mince. A co je ještě horší, mohou být vnímány mimo dobro a zlo. Důkazem je mnoho bizarních strategií rozvinutých nejen pravicovými stranami, polským katolických rádiem Maria (např. vytvoření polské národní obchodní značky Teraz Polska – Polsko teď) a dalšími patrioticko-spirituálními misemi, jež náboženství a národovectví využívají, aby zachránily drobné podnikání před bankrotem.
Kvůli tomuto kontextu, provázenému mnoha námitkami ze strany kritiků, bylo na výstavu umístěno dílo Stanislawa Szukalského (1893–1987). Heretik a vizionář Szukalski byl autorem myšlenky Neuropy – sjednocení nadějných evropských zemí (kromě Anglie, Francie, Německa a Itálie), které by byly protivníkem Spojeným státům. Piotrowski si tuto politickou fikci vzal k srdci a přívěskem Inc. ji povýšil na „alegorii doby“. Šílenství na úrovni evropského dědictví a evropské amnézie. Jak si mnozí (včetně polské militantní pravice) uvědomují, Szukalského fascinovalo nejen slovanské novo-pohanství, ale také v jeho době velmi populární fašistická ideologie.
Umístěním návrhu pomníku Jana Pavla II. do středu výstavy byl pak evropský projekt dotažen do úplné absurdity. Byl fackou do tváře politicky korektním návštěvníkům v době, kdy se jak pravicové, tak levicové politické strany dohadují o identitě a poslání Poláků v Evropské unii. Jejich vyjádřením měla být preambule evropské ústavy odvolávající na křesťanskou víru. Kurátor Neuropa Inc. tak v cynickém gestu relativizuje všechny pokusy o uchopení symbolické sféry jakoukoliv z konfrontujících se stran.
Do hustého lesa pozoruhodností, z nichž se výstava skládá, položil Piotrowski několik pastí na důvěřivé návštěvníky galerií a čtenáře katalogů. Nezbývá než přijmout Piotrowského pohled na umění „úskoků“, ignorovat „šílenství výběru“ a možná i jeho postulát o tom, že umění se stává „imunní“ vůči komercializaci, muzealizaci a inkorporaci institucemi.

Nové přichází
Způsobem myšlení Piotrowski patří k trochu jiné, „romantičtější“ době. Fikce či abstraktní humor mladších umělců jsou jí poněkud vzdálené. Mladí se tak na výstavě ocitli v zajímavém protikladu k Piotrowského interpretaci. Jedná se například o Kamila Kuskowského s jeho pseudo-abstraktními malbami ze série Club Colors (2003). Na úzkých, horizontálních plátnech imitoval vzory šál fotbalových fanoušků, aby se z nich staly provokativně estetické kompozice. Pohrál si tak jednak s modernistickými přístupy, jednak s atavismem bojujících skupinek sportovních fanoušků. Naproti Kuskowskému jsou vystaveny pečlivé, velkoformátové obrazy politických symbolů, které sledují podobný desemantizační proces.
Plakáty Oskara Dawického jsou pro změnu příkladem strategie typické pro mnoho mladých umělců, kteří do svých děl zapojují represivní firemní energii. Aby vznikla dnes slavná série Help! (2001/2002), připojoval Dawicki dva roky svůj miniaturní portrét do plakátů, reklam a dalších materiálů agentury, pro níž pracoval. Jeho činnost zůstala bez povšimnutí, dokud na ni sám neupozornil při rekapitulaci své sabotáže na výstavě ve varšavské galerii Raster (2002). Tajným parazitováním na reklamním mechanismu svého zaměstnavatele tak na okamžik porušil všechny závazky vůči firmě a poukázal na zánik komunikace, a to nejen v reklamě, ale rovněž v jiných mediálních produktech.
Zbigniew Libera, jeden z nejlépe zapamatovatelných polských umělců, s Piotrowskim spolupracuje na svých mediálních mystifikacích už několik let. Na Neuropa Inc. představil Pozitivy (2004) a své slavné falešné Lego, z něhož si můžete sestavit vlastní koncentrační tábor (Lego, 1996). Příběh tohoto díla je příkladem happyendu v konfrontaci umění versus korporace a přesně zapadá do Piotrowského vizí. Dílo nemohlo zastupovat Polsko na Benátském bienále v roce 1993, ale později si je vyžádalo Muzeum Holocaustu v New Yorku a dánská firma Lego, která nejdříve vyhrožovala soudem, stáhla své žaloby. O happy endu nebylo naproti tomu možné mluvit v případě Rafala Jakubowicze a jeho prací v poznaňské galerii Arsenal. Jeho dokumentární video továrny společnosti Volkswagen natočené zpoza ostnatého drátu a lightbox s polemickým názvem Arbeitsdisziplin (Pracovní disciplína) nebyly na přímou žádost Volkswagenu vůbec vystaveny.
Piotrowski pečlivě shromáždil ukázkové příklady umělecké linie vytvářející antikorporativní frontu polského umění. Uzavřel ji dokumentací akce Pawela Althamera v Sony Centru v Berlíně (2002). Tu bychom mohli považovat za opravdovou porážku. Althamer, v rámci dobře známého firemního rituálu obcování s uměním, navrhl seznamovací akci na verandě kolem orientálního grilu. Když organizátoři návrh nepřijali, nabídl se, že zorganizuje výměnu dětských hřišť mezi varšavskou chudinskou čtvrtí Brudno a korporací Sony. Protože partneři neakceptovali ani jeden z jeho nápadů, dohodl (podle přísně dodržované zásady „žádná performance – žádné peníze“) jen setkání na Postupimském náměstí, kam dorazil v obleku s mobilním telefonem a dalším náležitým vybavením. Dokumentace Krzysztofa Viscontiho na Neuropa, Inc. ukazuje první okamžiky Althamerova řízeného aktu neposlušnosti. Umělec se vysvlékl a odešel „neznámo kam“. Nebyl úplně nahý, Sony ho požádalo, aby si nechal prádlo.

Rýpalové a prostitutka
Mnohá z děl představených na výstavě zahrnují polští umělečtí kritikové do zvláštní polské kategorie kritického umění (sztuka krytyczna), která označuje umění, jež vytváří napětí mezi společenskou angažovaností a novým pojetím společenského či antropologického diskurzu po roce 1989. Piotrowski tento obsah, který se stal „nultým bodem“ nové umělecké scény v Polsku, ignoroval. Do svého „kritického“ obrazu zařadil díla umělců, jako jsou Andrzej Partum, Józef Robakowski, Przemysław Kwiek nebo Jan Swidziński, jejichž společensky angažované umění analyzuje problémy medializace diskurzu, kulturní reprezentace těla nebo „oblafnutí“ veřejnosti institucemi, které dříve propagovaly „kritické umění“.
Na „kritickém umění“ možná není nic zvláštního. Jeho význam ale roste díky tomu, že jej veřejnost odmítá kvůli způsobovanému šoku. Infantilní charakter konfrontace mezi současným uměním, většinovým katolickým publikem a polským právním systémem Piotrowski doložil na soudním procesu s Dorotou Nieznalskou. Mladá umělkyně z Gdaňsku byla obviněna a odsouzena za urážky náboženského cítění lidí, které pobouřila její instalace Vášeň (2001) v Galerii Sysla. Šlo o objekt ve tvaru kříže s připevněnou fotografií mužských genitálií umístěný vedle projekce muže trénujícího v tělocvičně.
Rozsudek vyvolal jen vlažnou reakci ze strany intelektuálů a umělců stavějících se proti omezování umělecké výpovědi. Dílo s názvem Jménem Polské republiky (2004), jež se objevilo na Neuropa, Inc. je fragment videonahrávky ze soudního procesu s Dorotou Nieznalskou. Po vynesení rozsudku se v titulcích na závěr objeví liturgická citace: „Odpouštějí se ti hříchy, jdi v pokoji.“ Ta se podle Piotrowského vztahuje i komentuje jak na veřejné a národní ocejchování její práce, tak i na slabost její vlastní komunity, v jejímž právním prostoru nejsou zájmy a práva účelným způsobem hájeny.

Umění je vytvořené pro tebe
Tvá omezení jsou omezeními umění; tvůj jazyk je jazykem umění. To lze říci při pohledu na tuto jedinečnou směs zhroucených ideálů a fetišistických ambicí.
Když se smějete, už jste na druhé straně pokřiveného zrcadla umění. Umění může být zábavné, když je chytré. Příkladem jsou díla Jerzyho Kosalky, Hanny Kosewicz, Krzysztofa Wałaszka nebo dvou uměleckých skupin mladší generace Twożywo (Mariusz Libel, Krzysztof Sidorek) a Łodz Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Swietlik, Andrzej Wielogórski), která unikají lacinosti jistým subverzivním sociálním mimikry.
Práce skupiny Łodz Kaliska je dobrým příkladem změny, k níž v tomto trendu polského umění došlo po roce 1989. Skupina byla kdysi jednou z nejdůležitějších uměleckých skupin osmdesátých let. Po kontrakulturních projektech kultura zrzuty (vhozená kultura, chip-in culture) a sztuka żenująca (trapné umění) se vrátili do náruče společnosti ustavením tzv. nového popu. Tváří v tvář hrozbě, že budou nařčeni ze sexismu, vytvořili manifest nového popu a obhajovali projekt nového polského národního symbolu – atraktivní nahé orlice na přebalu polské verze časopisu Playboy. Tímto a mnoha dalšími hloupými projekty (jako lednicí pro ženy, kterým brzy vyprší „minimální trvanlivost“) se staví proti pojetí umění pouze v dosahu korektní a zdvořilé otevřenosti, odmítají ho přizpůsobovat a oklešťovat uměleckou interpretaci na genderové analýzy.
Úplně jinak cílí na marketingové strategie projekt skupiny Twożyiwo Maria Materia. Její členové Mariusz Libel a Krzysztof Sidorek nabízejí obsluhu smyšlené platební karty přes internet. Na webových stránkách si kartu chválí jako „první kartu, která vám umožní užívat si života, aniž byste se cítili zodpovědní za své aktivity“. Ve službě FAQ (časté otázky) odpovídají i na nevyhnutelný dotaz: Pokud tvoje karta nefunguje – „uvěř v ni“.
Tato kvazipozitivní symbióza umění a konzumní popkultury souzní s kritickémými okamžiky „deliria svobody v umění“, jak jej popisuje Piotrowski. Ve snaze o přizpůsobení se lidem nechtějí umělci být už pouhými umělci a nechtějí více svobody. Chtějí vám nabídnout víc.

V katalogu výstavy se Piotrowski ptá, jestli „je v umění možné proti-firemní hnutí“, když funguje v závislosti na veřejné podpoře galerijního systému a v důsledku vzato prostřednictvím mediálních koncernů? Zdá se, že tato otázka nezavazuje k žádné odpovědi. Určitě ne umělce, kteří, navzdory všem snahám zachovat zdání o veřejné podpoře umění, už dlouho nežijí uzavřeni ve slonovinové věži. Svou tvorbou kritizovanou za zbytečné sbližování se žurnalistickými postupy se neodvolávají na svůj vlastní, ale na váš smysl pro svobodu. A někdy na váš smysl pro humor, který je „periferií“ svobody. Smějete-li se tedy v galerii, pak nezapomeňte, že kdo se směje naposled, ten se směje nejlépe.

01.03.2005