O artivismu (Mezi kulturou a politikou)

I

Patřit mezi ty Moldavce — slovo, které nechce znát ani kontrola pravopisu Microsoft Office —, kteří si říkají „současní umělci“, je leckdy nepraktické, neboť se zdá, že to, čemu se v dnešní době říká „současné umění“, se vyhýbá místům, kde nepulsuje čilý obchodní ruch či která neoplývají finančními příležitostmi a trhy nebo alespoň bohatými zásobami fosilních paliv. Být současným moldavským aktivistickým umělcem je ještě těžší a je to opravdu škoda, zvlášť po obratu umění k sociálním tématům (po takzvaném „social turn“). Zatímco umělci v jiných post-socialistických zemích již dávno vstoupili do politických vod, což je dnes, pokud chcete v této profesi uspět, velmi záhodno, současní moldavští umělci stále váhají a drží se zpátky. To by se jim nemuselo vyplatit, protože prohlašovat se za nacionalistu nebo snad nedejbože liberála, se ve Východní Evropě už dávno nenosí — 90. léta jsou za námi. Avšak překotně se prohlásit za politicky levicového radikála může být také leckde riskantním krokem.

Určitou dobu jsem sledoval dvě moldavská internetová diskusní fóra: jedno se jmenuje Oberlist a druhé Rezistenţă (odpor). Oberlist funguje jako mailing list (listserv) spuštěný a provozovaný sdružením mladých umělců Oberliht (www.oberliht .org.md) a využívá ho většina současných kišiněvských umělců, kurátorů, manažerů umění a kulturních aktivistů (v Kišiněvě), z nichž mnozí byli nebo jsou ve spojení s místním Centrem moderního umění KSA:K. Oberlist propojuje tuto kompaktní komunitu se současnými uměleckými kruhy po celém světě. Většina jeho uživatelů se účastní projektů propagujících názory a ideály, kterými se často v sekci „O nás“ prezentují různé evropské a americké nadace: občanská společnost, kulturní pluralismus, kulturní strategie, management umění, NGOismus, politická nezařazenost, což jsou výrazy, kterými se někdy označují také řádky rozpočtových výdajů ve výročních zprávách těchto organizací. Z politického hlediska si nevládní a nezařazenou komunitu Oberlist spojuji s „liberalismem“, nebo spíše „národním liberalismem“, a přestože se v těchto kruzích setkávám s lidmi, kteří trvají na tom, aby byli označování jako „aktivisté“, což se dnes nosí, jejich aktivismus je už od podstaty kulturní, neboť se zdá, že je v první řadě zajímá šíření autonomních forem kultury, kulturní diverzity a individuální svobody, otevřené a občanské společnosti a podobně. V příspěvcích, které Oberlist rozesílá při různých příležitostech, jsem se setkal také s informacemi o „rušivém“ radikálně levicovém politickém aktivismu, ale jakýkoli proklamovaný bolševismus je zde prezentován jako kulturní manifestace, jako „bezpečná“ umělecká událost, kterou organizuje kdesi daleko ten či onen Západní kunstverein nebo centrum pro moderní umění; což je, jedním slovem — artivismus. Musíme také zmínit (a dobře si zapamatovat), že hlavním komunikačním jazykem komunity kolem Oberlistu je rumunština, za kterou následuje nyní již běžný odkaz „anglická verze viz níže“.

Rezistenţă (http://rezistenta.info) je marxistické politické fórum, které není tak nápadné jako Oberlist a nezaměřuje se přímo na umění či kulturu. Prosazuje hodnoty a názory, které jsou běžně spojovány s dělnickou třídou: generální stávka a revoluce, odpor k privatizaci továren, osvobození vykořisťovaných od všeprostupující invaze kapitálu do lokálního průmyslu a zemědělství, internacionalismus a bratrství a tak podobně a tak dále. Přestože tyto stránky použily k pojmenování své webové domény rumunské slovo „resistenţă“, většina informací se týká Ruska a jeho nejbližších sousedů, jinými slovy bývalého SSSR. Ačkoli Rezistenţă trvá na tom, že je politickou platformou, často umisťuje na svých stránkách odkazy na videa, kde aktivisté zpívají, ale ze všeho nejčastěji rapují či maskují své protesty formou hip-hopu. Jsem přesvědčen o tom, že tyto aktivity nejsou považovány za kulturu, nýbrž prostě za jinou formu přiblížení politického boje masám. Rezistenţă na své hlavní stránce nabízí dvojjazyčnou verzi (RU a MD — ruštinu a moldavštinu), ačkoli většina textů je v ruštině. V sekci MD například texty občas začínají v tomto latinkou psaném jazyce, načež se po pouhých několika otočeních kolečkem myši znovu ocitají upnuté v hranaté uniformě ruské azbuky.

Někdy tato dvě fóra zkříží zbraně. Někteří příznivci stránek Rezistenţă přidají příspěvek na server Oberlistu, říznou převládající latinsko-germánské jazykové prostředí střikem měkké slovanské promluvy, ale co je nejpodstatnější, pronikají jako narušitelé do oázy kultury vytvořené komunitou Oberlistu a vnášejí do ní explicitní politický obsah. To občas způsobí v řadách této komunity slušný rozruch, neboť mnozí se tam považují za tvůrce kultury, nikoli za politické aktivisty. A emoce stoupají. Jedna z invazí rebelantské proruské rétoriky dělnické třídy do kruhů Oberlistu vyprovokovala některé z jeho nacionálně-liberálních členů ke značně podrážděné reakci v jejich, rumunském jazyce: „Držte se se svou bolševickou politickou propagandou dál: my jsme kulturní fórum!“ Zdá se, že současná kišiněvská umělecká scéna se dělí neviditelnou barikádou na dvě poloviny. A ještě něco. Na stránkách Rezistenţă nebo ve zprávách odesílaných z jejich serveru jsem opakovaně narazil na protagonisty současného aktivismu v ruském moderním umění. Chvílemi se zdá, jako by Resistenţă byla jejich místní tribunou, lokální pobočkou či „buňkou“ určenou pro distribuci a rozšiřování informací o aktuálních politických problémech — summitu G8 a globalizaci kapitálových trhů, 1. máji a nových strategiích revoluční organizace, další stávce v Kazachstánu a nových strategiích sebevzdělávání proletariátu. Právě v tom, jak se zdá, tkví rozdíl mezi oběma směry: pokud se ruští umělci vzácně objeví na serveru Oberlistu v roli umělců či artivistů a nabízí jen další formu kulturního intermezza, pak ve zprávách odesílaných ze serveru Rezistenţă se titíž lidé prezentují jako revolucionáři angažovaní v přímé politické akci, jako intelektuálové, kteří na sebe vzali zodpovědnost a zastupují zájmy dělnické třídy; všech těch, kteří jsou utlačováni a vykořisťováni bez ohledu na jejich národnost, rasu či pohlaví.


II

Když proplouvám sem a tam mezi těmito dvěma fóry, často se přistihnu, jak dumám nad přetrvávající leninskou otázkou „Co dělat? Ke kterému fóru se připojit? Čeho se držet?“ Ačkoli v Kišiněvě můžeme těžko mluvit o „opravdovém“ uměleckém světě, malá umělecká scéna tu skutečně existuje, a to v mnoha ohledech díky pár nadšencům, kteří vytrvale podávají žádosti různým zahraničním fondům o eura z projektů, aby mohli organizovat nové akce. E-mailová služba Oberlistu je tepenním systémem v těle této komunity, neboť přenáší informace o akcích, projektech, grantech, residencích, soutěžích a tak dále. Mnozí z jeho nejaktivnějších členů se považují za kulturní manažery zapojené do procesu utváření nových kulturních strategií. Přestože si jejich práce ohromně vážím, když přijde na výběr mezi oběma přístupy, často na straně Oberlistu vyrozumívám určité snahy stát se „oficiální kulturou“, získat legitimitu, udržet si pozice v rámci místního a regionálního kulturního establishmentu. Chvílemi mi tato komunita připadá jaksi méně heroická a více pragmatická, protože se zdá, že je spíš zajímají prostředky užitku a utilitární pohnutky, obavy a znepokojení ohledně soukromí, práv, zabezpečení a svobody („ať už to slovo znamená cokoli“, jak říkával jeden můj moudrý známý z fóra Rezistenţă), starají se o management soukromých aktivit (včetně těch uměleckých a kulturních), o peníze na další kulturní projekt a nekonečné úsilí etablovat se v povědomí současných uměleckých kruhů. Celkově jsou jejich hodnoty a činnost popisovány jazykem, který používají příležitostně i sami mezi sebou, ale především při komunikaci se svými sponzory, jazykem, který — abych byl upřímný — mi připadá trochu moc přímočarý a jaksi jednotvárný. V těchto kruzích často slýchám fráze jako např. „cíle a priority“, „manažerské schopnosti“, „programové nástroje“, „rozvoj kapacit“, „strategické plánování“, „rozvinuté mechanismy kulturní politiky“, „kulturní kreativita“, „monitorování výsledků“, „institucionální chování“, „sebehodnocení a organizační diagnostika“ — slova, při kterých mi na mysli vytane představa kolekce latexových rukavic. A ještě více zneklidňující je fakt, že se tato pod uměleckou formou skrytá mluva občas vplíží i do jejich díla.
Často si myslím, že se intuitivně spíš přikláním k umělcům, lépe řečeno revolucionářům, kteří se pravidelně objevují na fóru Rezistenţă — těm zatracovaným ruským aktivistům. Především chápu a sympatizuji s jejich odmítáním jasného oddělování politiky od kultury, neboť se zdá, že vědí, že každá oblast kulturní produkce (zde s odvoláním na Pierra Bourdieu) je také arénou hegemonického boje o distribuci symbolického kapitálu; vědí, že neexistuje nic takového jako „čistý“ umělecký nebo estetický pohled nebo stav a že hodnoty toho, co je prezentováno jako dobrá kultura, jsou ve většině případů uměle vytvořeny dominantními institucemi a ideologiemi, které zaujímají v oblasti kultury privilegované pozice. Z teorie marxismu se naučili, že vládnoucí myšlenky (ať již v kultuře, či jinde) té které doby jsou vždy myšlenkami jejích vládnoucích tříd: jinak řečeno, neexistuje kultura bez politiky. Mé sympatie k tomuto aspektu jejich postojů vycházejí také z jejich radikálního protestního ducha, z jejich neustálého zpochybňování daného statusu quo, který proniká jejich přístupem k estetice, kritice, sociologii, filosofii, teorii a dějinám umění. Také se více zajímají o záležitosti týkající se umění přímo a při těch nemnohých příležitostech, kdy se setkáváme, mluvíme o avantgardě a kýči, Brechtovi a metodě, socialistickém realismu a kulturním průmyslu, Lifschitzovi a Lukácsovi, Trockém a surrealistech, umění a společnosti nebo estetice a politice.
Když se pak vrátím do komunity Oberlistu, zjišťuji, že stojím opět na rozlehlém poli „kultury“, kde se setkávám s praktickými radami ohledně příštího deadlinu na grant, nebo jaké druhy projektů jsou tento rok mezi sponzory v kurzu. Kulturní činnost těchto umělců a manažerů je stejně rozmanitá jako významy obsažené ve slově „kultura“, významy, které se začaly hromadit s postupujícím pokrokem moderního věku. V 18. a 19. století rozlišovali němečtí intelektuálové striktně mezi Kultur, Bildung a Zivilisation — Kultur byla objektivní dimenze kultury, chápaná ve smyslu materiálních a technologických úspěchů zaměřených na vytvoření určité národní identity; Bildung byla subjektivnější, osobní či romantická tendence k sebekultivaci, osobnímu růstu a individuálnímu rozvoji; a konečně Zivilisation byla univerzální ambice lidstva k ovládnutí divošství a barbarství.1

Mezi určitými členy komunity kolem Oberlistu se zřídka setkám se slovem „kultura“ ve smyslu, v jakém bylo používáno na začátku 20. století, kdy kritici a umělci rozdělovali kulturu na vysokou a nízkou či pro elitu a pro širokou veřejnost, to jest, kdy „kultura“ byla ještě chápána ve smyslu sociálních tříd. Avšak v těchto kruzích se slovo „kultura“ používá převážně ve svém současném smyslu, to jest ve smyslu diverzity a multiplicity. Používá se často ve formě plurálu, jako např. klubové kultury, spotřebitelské kultury, drogové kultury, mládežnické kultury, pouliční kultury, alternativní kultury, lesbické kultury, subkultury a podobně; nebo ve formě adjektiva, jako např. kulturní strategie, kulturní diverzita, kulturní dědictví, kulturní rozvoj, kulturní pluralismus, kulturní inkluze a tak dále.2
Pokud je při různých příležitostech použito podstatné jméno „kultura“ v singuláru, píše se obvykle s velkým písmenem a nese význam zavedený v 19. století, kdy se jeho použití týkalo určité konkrétní Kultury, projektu národní identity, toho, co němečtí osvícenci nazývali Kultur — význam, ke kterému se ještě vrátím v závěrečné části tohoto textu.

Pro ty, které si spojuji s fórem Rezistenţă — a zde prosím mějte na paměti, že to nejsou umělci domácí, nýbrž ti ze sousedních zemí, neboť koneckonců celý tento text byl napsán proto, aby vysvětlil, proč neexistují žádní moldavští levicoví artivisté — jsou klíčovými slovy „politika“ a „společnost“. Jejich pojetí umění vychází z estetiky, která kultivuje politickou praxi. Pro některé z nich umělecké dílo získává legitimitu pouze tehdy, je-li jeho autor zcela oddán věci politické emancipace. Tito umělci sami sebe chápou jako nositele a pokračovatele historického dědictví levicové avantgardy, představitele zájmů dělnické třídy a vykořisťovaných mas. Způsob, jakým se někteří chápou jako umělci, lze vyjádřit slovy německého dadaisty George Grosze ze začátku 20. století, který prohlásil, že pokud chceme jeho dílo nazývat „uměním“, pak to zcela závisí na tom, zda člověk věří, že budoucnost patří dělnické třídě. Jiní možná chápou svou roli stejně jako Georg Lukács, který vycházel ze starého aristotelovského výroku, že člověk je především zoon politikon, tj. tvor společenský. Ten také věřil, že úkolem (socialistického) umělce je přispívat k socializaci lidstva, pomoci mu využít svůj status zoon politikon a napomáhat ženám a mužům odolat liberálnímu buržoaznímu vlastnickému individualismu, který vede k sociálním katastrofám, sociálnímu odcizení a odloučení, přičemž dopouští tak nešťastné stavy jako jsou úzkost a strach — stavy, které si dovolí ke svému prospěchu využívat pouze buržoazní umělci. Jinými slovy, jejich stěžejním sloganem je „Umění pro život!“ — což znamená umění, které se podílí na úplném prožitku společenské totality.


III

Někdy se mi, při mé nerozhodnosti, zdá, že stojím na vrcholu barikády a ptám se sám sebe, co si vybrat: kulturu — slovo, které někoho nutí tasit zbraň a jiného kreditní kartu — nebo politiku, která se zajímá o všechny bez ohledu na to, zda se někdo zajímá o ni? Jinými slovy, co dělat? Mám se zdržovat v temných hvozdech politiky, nebo se přesunout do otevřeného pole kultury? Tento protiklad mezi kulturou a politikou — rozdělení, na které může být v umění za určitých podmínek také nahlíženo ve smyslu „umění pro umění“ versus „umění pro život“ nebo estetická autonomie versus heteronomie — je pociťován také na širší východoevropské (nebo v místech, která se tak dříve označovala) současné umělecké scéně. V minulých letech různá seskupení a časopisy neustále zaujímaly postoje k neoliberální instituci kultury, rychlé institucionalizaci kultury a jejímu zařazení do takzvaného nevládního sektoru v rámci postsocialistické společnosti — tato tendence se postupně úspěšně prosadila díky různým mechanismům neoliberálního přechodu či normalizace. Mnozí by dnes souhlasili s tím, že to byla síť Sorosova centra současného umění (SCCA), což je osamostatnělý vedlejší produkt programu Institutu pro otevřenou společnost (OSI). Ta hrála význačnou roli v tomto procesu umělecké normalizace. Během 90. let 20. století téměř dvacet poboček SCCA založených na geografickém území sahajícím od Prahy po Almaty zavedlo radikální kulturní politiku zaměřenou především na rychlou modernizaci postsocialistického uměleckého diskursu — proces, jehož cílem bylo především nahradit zastaralý model „výtvarného umění“ flexibilnějším, otevřeným a ziskovým paradigmatem „pro současné umění“. Vedle této umělecké modernizace však bylo jejich cílem také oddělit umění a kulturu od politiky a státu a centra SCCA patřila právě k těm mechanismům přerodu, které pomáhaly přestřihnout pupeční šňůru udržující umění v těchto oblastech po několik desetiletí napojené na tělo socialistického státu. V kapitalismu se umění a kultura musely naučit stát samostatně; nepočítalo se s tím, že by měly být využívány jako podpůrný politický nástroj pro zajištění „utopické“ sociální harmonie, nýbrž měly zaujmout své místo v takzvaném třetím či neziskovém sektoru a vědět, jak se udržet na hladině bouřlivých vln vzedmutých spekulativními finančními trhy. Ale centra SCCA se také podílela na formování nadnárodní kulturní sítě, více či méně sjednoceného „východoevropského uměleckého světa“, který dnes tvoří umělci, manažeři, kurátoři a instituce v různých nebo z různých zemí. Poté, co tato sjednocující síla před deseti lety zmizela, objevily se nové instituce, které dále přispívaly ke konsolidaci regionální scény „Nové Evropy“. Ale přitom, jak tento nový svět postupně vznikal, zrodil se dvouhlavý a brzy se ocitl rozdělený zhruba na dvě poloviny: na jednom rameni seděli manažeři, kurátoři a umělci propojení se starými či novými institucemi současného umění, podporovaní buď místními úřady či různými programy Evropské unie, nebo bankami, které hledaly příležitosti, jak si vybudovat příznivou image v postsocialistických zemích vyhladovělých po finanční pomoci ze Západu. Na druhém rameni se rozmístili aktivisté: teoretici a umělci činní jak individuálně, tak i v malých uskupeních s cílem dialektické syntézy teorie a praxe. Tento nový, dvouhlavý umělecký svět vznikl v důsledku takzvaného „obratu k sociálním tématům“, celosvětového proudu současného umění, který, jak se někteří domnívají, začal díky documentě ročníku 1997 a podle jiných rozpadem sovětského projektu o desetiletí dříve.

Tyto dvě strany jsou jakoby zvětšené verze kišiněvských dvou fór — ačkoli jsou, celkově vzato, nepochybně sofistikovanější a lépe financované. Jedna strana se podle všeho drží oficiálností nového kulturního paradigmatu, přičemž potvrzuje a zabezpečuje hodnoty vycházející z ekonomického a finančního sektoru. Protistrana pak zaujímá pozici kritického „negátora“ či zpochybňovatele statusu quo. Použil jsem již dříve slovo „liberální“ při popisu hodnot, které určití lidé prosazují v komunitě Oberlistu, a teď bych ještě rád přidal i slovo „kapitalistický“ — synonymum, zavedené kdysi Ludvigem von Mises, otcem rakouské ekonomické školy, zakladatelem nechvalně známé Mont Pelerin Society a duchovním učitelem Friedricha von Hayeka — všichni tito lidé přispěli k neoliberální ekonomice laissez faire a kulturnímu světu, který dnes obýváme.3

Dalo by se říci, že během posledního desetiletí sjednocená východoevropská postsocialistická umělecká scéna hostila dvě komunity a tyto tábory stály přímo jeden proti druhému: liberálně‑kapitalistický (abychom použili von Misesovu terminologii) a socialistický. Obě strany jednaly v souladu s idejemi vzniklými v průběhu minulého století v rámci zavedených intelektuálních tradic. Pro inspiraci jeden tábor vzhlíží k von Misesovi, Hayekovi, Popperovi nebo Sorosovi, neboť buduje nové demokratické instituce, pomocí kterých musí ochránit svou svobodu a majetek před státem nebo před socialisty. Socialistická strana dále studuje Marxe, Lenina, Gramsciho — nebo čtou Žižeka — a usilovně se snaží přispět k obnovení jednou již opuštěných socialistických internacionálních ideálů. Zatímco ti první trávili posledních deset let tím, že budovali nové instituce, jejichž hlavním účelem bylo přiblížit někdejší socialistické země jejich západním sousedům (se silnou občanskou společností, vedoucí rolí trhu, oddělením společnosti a politiky), ti druzí bojovali za znovuoživení a záchranu levicových tradic, které po rozpadu SSSR procházely kritickým obdobím. Zatímco kapitalističtí liberálové realizovali různé projekty sociálního inženýrství a vytvářeli instituce, aby ochránili individuální před kolektivním a před státem — něčím, co je v rámci této tradice považováno za největší zlo — ,ti druzí hledali cestu, jak přetvořit sami sebe, snažili se najít nové důvody pro znovuzavedení konceptu univerzálnosti do současné politiky a získat nová území pro kolektivismus. Pro inspiraci se obraceli k raným zakladatelům křesťanské církve — především k apoštolu sv. Pavlovi (Badiou, Agamben, Žižek). Jejich přístup k umění se evidentně také výrazně liší. Liberálové (či kapitalisté) vypadají, že se zajímají méně o umění samotné a více o jeho vnější podmínky: management, administraci, prodej či jeho využití k řešení mimouměleckých problémů či posílení obchodu.

V rámci této pro mnohé inspirativní tradice těžko najdeme liberálního myslitele, který by se zajímal o estetické a uměnovědné záležitosti. Nevybavuji si jediného význačného liberálního autora 20. století, který by dal umění či estetice tolik myšlenek jako dali například takzvaní „historicisté“ (jmenujme alespoň Adorna, Benjamina, Marcuse, Lukácse). A je to opět Ludwig von Mises, kdo vysvětluje, proč liberální kapitalisty tato oblast až tak nezajímá. Jak píše v jedné ze svých nejproslulejších a nejvydávanějších knih, Liberalismu (1927):

„Liberalismus se zaměřuje výhradně na materiálno nikoliv proto, že by znevažoval duševní statky, ale z přesvědčení, že nejvyššího a nejhlubšího v člověku se nelze dotýkat vnější regulací. Snaží se jen vytvořit vnější blahobyt, protože ví, že vnitřní, duševní bohatství se k člověku nemůže dostat zvenčí, ale jen z jeho vlastního srdce. Nechce vytvořit nic jiného než vnější předpoklady pro rozvoj vnitřního života.“4

Pokud je liberálně-kapitalistická perspektiva — věřme protentokrát tomu, že existuje jen jediná — zredukována na vnější a materiální podmínky života, je to proto, že vměšovat se do duše jedince — což prý činili pouze Sověti a nacisté, a to s policejní brutalitou — by nebylo slučitelné s liberálními principy osobní svobody. Jinými slovy, pohrávat si s duší nebo srdcem v politice a přitom nechat duši samostatně přemítat v prostředí „rovných“ podmínek ustavených volným trhem — to je kultura. Zabývat se vztahem mezi duší a tělem a ptát se po tom, zda by zkoumání pouze materiálních aspektů života nakonec nemohlo mít určitý vliv na duši, to vše již překračuje hranice tohoto článku.

Ti v liberálně-kapitalistickém táboře se většinou starají spíše o externí podmínky umění. Ustavují nové instituce, projektují nové kulturní mechanismy, zavádějí nové kulturní strategie (v množném čísle) a regule: zkrátka zabývají se pouze tím, co Karl Popper kdysi označil jako „postupné inženýrství“ („piecemeal engineering“) — postupné a metodické sociální změny pomocí neosobních institucionálních mechanismů. Podle Poppera a jeho žáka Sorose je to pouze tento přístup, pomocí něhož lze vybudovat otevřenou společnost. Podle von Hayeka jsou instituce (čímž míní svobodné a neregulované tržní mechanismy vycházející z představy neviditelné ruky podle Adama Smithe) jedinou cestou, jak se přiblížit kultuře, pokroku a civilizaci, jediným způsobem, jak si podrobit a spoutat divošskou lidskou povahu, bujné lidské instinkty a nepokojného ducha. Na poli umění a kultury se „postupné sociální inženýrství“ transformuje do zavádění těch institucí, programů a strategií, které jsou v té které době kritizovány těmi, kdo se ustavili jako opozice. Aktivisté vystupují v rámci diskursních praktik nazývaných „institucionální kritika“. Podobně jako na Západě, kde se tyto praktiky začaly objevovat po vzestupu reaganomiky a thatcherismu, v postsocialistických zemích Východní Evropy se „institucionální kritika“ objevila ve chvíli, kdy procesy neoliberální normalizace v 90. letech 20. století začaly vykazovat první pozitivní výsledky. Ti, kteří jsou součástí tohoto fóra, volí duši, politickou spásu skrze umělecké a estetické (smyslové) metody, volí umění, které vyprovokuje politický aktivismus, který nakonec povede k větší demokracii a svobodě. Na své cestě z impéria nutnosti do království svobody pranýřují a kritizují takzvanou neoliberální instituci kultury, která, jak říkají, v posledních desetiletích zvládla nastolit synonymický vztah mezi „kreativitou“ a „ziskovostí“, využívajíc to první, stejně jako „kulturu“, k tomu, aby soutěživost volného trhu a sebestředné usilování o dosažení něčeho byly zaneseny i do posvátného území nestranné lidské poiesis. A co je nejdůležitější, tito kritici odsuzují sklony nových liberálně-kapitalistických elit zaměňovat palčivé sociální a politické problémy za kulturní diference; prezentovat existující sociální problémy (např. vykořisťování, nezaměstnanost, chudobu a odcizení se) jako kulturní diverzitu; přesouvat ožehavé sociální problémy pryč z roviny státu (vlád) a politické společnosti do středového pole občanské společnosti, která je v této oblasti chápána v tocquevillovském smyslu buržoazních občanských sdružení určených k tomu, aby nepřetržitě dohlížely na centrální vládu. Aktivisté odmítají kulturalizaci zásadních politických problémů, zastírání politických problémů a antagonismů rouškou kultury a kulturní diverzity.5

Východoevropská vlna institucionální kritiky musela být očekávána. Je to zjevný důsledek intenzivního procesu institucionalizace všech sfér společenského života, která proběhla v posledních desetiletích. Říci, že institucionální kritika znamená kritiku institucí, zní možná tautologicky, ale musíme si přitom uvědomit, že slovem „instituce“ mnozí aktivisté neoznačují pouze úřady, manažery, jejich počítače a kávovary, nýbrž to, čemu sociologové říkají přivyknutí k osobní zkušenosti, typizace navyklého chování, situace, kdy začíná být kolektivní jednání rozpoznatelné a předvídatelné, právě tak, jako se určité zážitky stávají objektivní realitou, až když se ukáží jako zcela zjevné („Takhle se to dělá“ nebo „Od teď to bude vypadat takhle“). Když se o určité výseči lidských aktivit říká, že byly institucionalizovány, znamená to, že se dostaly pod kontrolu, že byly reifikovány.6

Jinými slovy, předmětem aktivistické kritiky je to, co Adorno nazval „absolutně řízená společnost“ — zhutnělá a zpevněná žitá zkušenost, represivní systém, který se snaží přeměnit každého jedince na manipulovatelné ozubené kolečko v obrovském soukolí mašinérie na zisk.

Avšak aktivisté jsou na oplátku také kritizováni. Hlasy z tábora kulturalistů, stejně jako z jejich vlastních řad, se často táží: jak si mohou umělci, jejichž samotná praxe je reifikována, dělat nároky na kritizování institucionalizace umělecké zkušenosti? Již dříve zmíněná metafora s barikádou, která domněle rozděluje východoevropský umělecký svět, se dnes jeví jako předpojatá. Demokratičtí socialisté a liberální kapitalisté, svobodní umělci a řídící manažeři, kritici a kritizovaní teď zjišťují, že se, podobně jako osazenstvo Noemovy archy, nacházejí na stejné palubě. Někteří dokonce prohlašují, že už neexistuje žádná „druhá“ strana, že vše bylo obklopeno a zalito přívalem deregulovaných trhů a že dnes může být mylné představovat si umělecký svět ve smyslu dichotomie, jak to činím já zde, vycházeje z konkrétní situace v Kišiněvě. A zaznívají tvrzení, že oba tábory jsou dnes uzavřeny v jednom prostoru. Současné umělecké instituce se odlišují od dřívějších moderních v tom, že jejich cílem je obsáhnout nejen stranu produkce, distribuce a recepce, ale zahrnout také všechno ostatní — vše, co se může vztahovat či nevztahovat k současnému umění („sleduj mě na Twitteru!“). Jinými slovy, dnes je institucionální kritika, či to, co Andrea Fraser nazývá „institucí kritiky“, sama uzavřená mezi zdmi instituce: My jsme ta instituce!7

A skutečně, na rozdíl od raných praktiků institucionální kritiky, všech těch, kteří protestovali stoje přede zdmi muzeí a galerií, dnes byla kritika laskavě pozvána dovnitř: „Vstupte, prosím, a kritizujte nás. Fackujte naše nestydaté buržoazní tváře. Dostanete za to zaplaceno!“ Z kulturalistického tábora se ozývá především tento typ nesouhlasného volání, pro mnohé je tato situace přetvářkou a přetvářka byla vždy považována za zásadně buržoazní hřích. Kulturalisté říkají: „Jak můžou artivisté přijít do kunstverein, do tohoto z 19. století pocházejícího buržoazního prototypu současné instituce umění, a prohlašovat, že organizují mikrorevoluci, když vykřikují slogany v udržovaném mikroklimatu galerie, když se uchylují ke strukturám a formátům, které již dávno zvěcněly a zkostnatěly; jak si mohou myslet, že mění svět, když vylepují jásavé letáky vyvedené ve stylu 20. let 20. století na hladké stěny galerií, a navíc, když dostávají zaplaceno za to, že uštědřují tyto symbolické facky perverzní buržoazii, kterou to zjevně tak těší!“

Na protiklad kultura versus politika narazíme i v rámci diskursu uvnitř samotné levice. Například v minulém století Adorno zpochybňoval význam politické angažovanosti v umění. V reakci na Sartra, který v knize Co je literatura zveřejnil výzvu spisovatelům, aby vykročili mezi veřejnost, naučili se mluvit v obrazech či poselstvích přístupných lidu, Adorno tvrdil, že umělecký záměr čili zamýšlený význam uměleckého díla není ani zdaleka jeho nejdůležitějším prvkem. Umělcovo poselství je jen jedním z mnoha utvářejících prvků díla a musí být posuzováno na stejné rovině jako materiální kvality uměleckému dílu vlastní: forma, barva, výraz a tak dále. Adorno považuje jak autonomní, tak i angažované umění za aporetické: první proto, že navzdory svému požadavku držet se stranou od života je stále pevně zakotveno v empirické realitě, a druhé proto, že navzdory svým pompézním deklaracím o tom, jak mění život, zůstává přesto stále uměleckým dílem. Člověk se může pokusit vyřešit tuto aporii pouze prostřednictvím dialektického usouvztažnění těchto dvou konfliktních pólů. Může se zdát, že dnes východoevropští artivisté zareagovali na sartrovskou výzvu vydanou v roce 1947 a vznášejí morální otázky ohledně současných tíživých politických podmínek. Chvílemi to vypadá, jako by se mnozí z nich dokonce vydali Lukácsovskou cestou, která vede k estetice obsahu, estetickému postoji, podle něhož je umělecká zkušenost zarámována ve vyprávění (jsem téměř v pokušení říci realistickém), podle této teorie je smyslem umění odrážet socioekonomickou realitu. Mnoho artivistů pak vidí svou roli v první řadě v demaskování a kritice sociálních anomálií a nespravedlností. Adorno, jehož Estetická teorie připadala levici příliš buržoazní a také kulturalistická, a to kvůli jeho zaujetí pro estetickou autonomii, věřil, že snahy předat politické poselství prostřednictvím samotného uměleckého obsahu jsou marné a že umělecký aktivismus nemůže mít na negování či kritiku opresivní empirické reality moc velký účinek. De facto opak je pravdou: politicky angažované umění podléhá stejným opresivním principům, příliš snadno se poddává otupení a reifikaci vnímání, stejné krizi významu, kterou lze očekávat u zavedených struktur dominantních ideologií: „Umělecké dílo, které se bouří proti empirické realitě je poslušno sil této reality...“8

Podle Adorna je nepostradatelným prvkem umění neovladatelnost a spontánnost, neboť pouze takový přístup může pomoci se vyhnout (a i to pouze na velmi krátkou dobu) reifikaci a institucionalizaci; pouze v takovém případě lze hovořit o skutečné estetické negaci. Kdo ví, snad měl Adorno pravdu, když trval na tom, že jediný platný estetický výraz, jediné umění, které stojí za to dělat, je to, které se zaměřuje na objektivizaci neobjektivního, neboť pouze tímto způsobem je stále možné negovat a kritizovat a seriózně se zapojit do tvorby radikálních nových významů.9 V tomto kontextu se mi vždy připomene Charles Fourier, francouzský utopický socialista, jehož nejznámější dílo Teorie čtyř pohybů se podobá spíše literární fikci než seriózní sociální kritice. Byl to však tento způsob psaní, tato fantazie, kde se androgynní planety oddávají kopulování a plození, které daly vzniknout novým a radikálním významům: například základu feministických teorií nebo začaly být považovány za jeden z konstituujících prvků klasického marxismu. Toto napětí lze vyjádřit také připomenutím Frederica Jamesona, který ve svém Politickém nevědomí tvrdí, že politično je interpretačním horizontem každého uměleckého díla. Je to horizont — soudruzi! — něco, za čím můžeme kráčet, něco, co se vždy posouvá v závislosti na naší poloze. Pro mnohé současné artivisty je však politično zemí, na které stojí. To jsou některé z kritických názorů, které se dnes ozývají v neaktivistických kruzích. Uzavřu tuto část tím, že znovu uvedu, že dnešní Kulturu a Politiku lze považovat za dva póly, mezi nimiž leží většina současné východoevropské umělecké tvorby, a že možnost volby tíhnout k jednomu či druhému pólu nemusí být tak jednoduchou záležitostí, jak se na první pohled jeví.


IV

Co s tím? Was ist zu tun? Što dělať... — nu, pojďme se teď vrátit do našich domácích vod.
Zdá se, že v Kišiněvě je opozice mezi kulturou a politikou, mezi národními liberály a internacionálními socialisty nejen výraznější a platnější, ale také složitější díky (anebo kvůli) pronikání třetího faktoru, který se v rámci mezinárodního východoevropského uměleckého kontextu zdá být méně důležitým. Připadá mi, že pokud na mezinárodní postsocialistické umělecké scéně není barikáda oddělující kulturu od politiky tak moc viditelná, a ti, kteří přijímají tyto konfliktní ideologie za své, stojí často bok po boku před průzračnou zdí současné instituce umění, je tomu tak proto, že zde nehraje moc důležitou roli kategorie „národa“ nebo alespoň nehraje tak důležitou roli, jakou má v kontextu konkrétního národnostního státu. Vypadá to, že kritici dnes ignorují fakt, že nejproslulejší umělecká seskupení praktikující aktivismus pocházejí ze zemí, které kdysi byly nebo stále jsou říšemi či federacemi. Je to náhoda? Setkání s jakoukoli vysoce uznávanou radikální levicovou artivistickou skupinou nebo individuálním umělcem pocházejícím z malého nebo národnostně jednotného státu na mě stále ještě čeká. Je to kategorie, do které patří s výjimkou Ruska a bývalé Jugoslávie většina zemí Východní Evropy a bývalé republiky Sovětského svazu. Připadá mi, jako by měl současný umělecký aktivismus tendenci favorizovat země, které byly nebo jsou „velké“, „veliké“ nebo dokonce „utlačující národy“ — když použijeme leninský termín, k němuž se ještě vrátím.

V žádném případě nechci tvrdit, že levicový politický aktivismus jako strategie současného umění neexistuje v malých nebo dříve utlačovaných národech, spíš jen to, že u nich je méně úspěšný a má i menší šance vydělit se jako artivismus tak, jak je tomu u „velikých“ národů. Tento dojem platí obzvlášť v kontextu bývalého SSSR, v těch zemích, kde přetrvává napětí mezi dvěma či více národnostními skupinami, jako je tomu v případě některých bývalých sovětských republik, kde se obyvatelstvo často dělí na „domácí“ a takzvané „rusky mluvící“. Co zde chci naznačit, je to, že v kontextu takové země, jako je Moldávie, se tento val či barikáda mezi kulturou a politikou nazývá „nacionalismem“. Rozdíl, který existuje mezi fóry Oberlist a Rezistenţă, je zřetelně vidět především na úrovni jazyka. Informace distribuované prostřednictvím nacionálně liberálního Oberlistu, jak jsem již zmínil, jsou hlavně v rumunštině a angličtině (někdy, v závislosti na projektu, také v chorvatštině, francouzštině, němčině, ukrajinštině a ruštině). Naproti tomu místní fórum Rezistenţă — a to navzdory svým internacionalistickým prohlášením — je převážně a důrazně jednojazyčná, i přes občasné nesmělé pokusy o překlad ruských materiálů do jazyka domácích. V zájmu spravedlnosti musíme samozřejmě podotknout, že Rezistenţă je politický, nikoli informační portál, a že internetové stránky jednotlivých artivistů bývají dvoujazyčné. Ale hranice mezi Oberlistem a Rezistenţă odráží jazykové problémy v daném moldavském kontextu, které zůstávají problematické, a je to právě volba jazyka v tom druhém z nich, co zlobí mnohé z tábora nacionálně-liberálních kulturalistů. Rozčiluje je hlavně pokračování sovětské linie, kde slovo „internacionalismus“ zaznívá pouze v ruštině, a je to také určitá nedůvěra k politice, kdy je vidět, jak se vysoce uznávaní současní ruští artivisté až příliš často objevují v místní „páté koloně“ — v řadách těch, kteří stále žijí nostalgií po Sovětském svazu, po dobách, kdy mluvit pouze rusky bylo považováno za víc než dostačující — po dobách, kdy utlačovaný národ disponoval pouze velmi omezenou kulturní autonomií, vymezenou zpěvem a tanci v národních krojích před členy ústředního výboru, které jako by zosobňovaly klíčový princip sovětské kultury: uniformou národní a obsahem socialistická; nebo naopak. Toto všechno považují národní liberálové za příliš politické a velmi nekulturní. Všichni oceňují to, že během posledních dvou desetiletí národního liberalismu a po vyhlášení státního jazyka si i ti nejnezlomnější jednojazyční komunisté zvládli obohatit svůj repertoár o nový jazyk, naučili se, jak tvořit více či méně srozumitelné věty v „moldavském jazyce“. Mnozí tudíž věří, že prohlásit se v Moldávii za levicového politického aktivistu znamená podříznout si pod sebou větev. Znamená to podílet se na takové budoucnosti, v níž může jednoho dne Moldávie skončit jako jedna z asimilovaných „samospráv“, které jsou roztroušené po všech ruských stepích, se svým jazykem a svými tradicemi vystavovanými pouze během národních svátků té které země. A proto, když národně-liberální umělci používají slovo „kultura“ v jednotném čísle, myslí tím Kultur — Meine Damen und Herren — myslí tím stále živý společný plán s cílem vybudovat a ochránit národní identitu, zjistit, kdo vlastně jsou a proč se musí neustále sami sebe ptát, kdo jsou. Kultura s velkým „K“ je snahou pokračovat v procesech modernizace, ale takovým způsobem, aby nezasahovala do zachování jejich druhu, jejich tradic, jejich jazyka — všeho toho, co jim bylo v minulosti odpíráno. Když při některých příležitostech nadnesu tento choulostivý problém před ruskými aktivisty — tu vnitřní barikádu, která mnohým umělcům ze zemí jako je Moldávie brání postavit se politicky na stranu antikapitalismu — říkají mi: „My sdílíme leninský pohled na národnostní otázku.“ Poté jsem poučen, že Lenin vyjádřil svou absolutní podporu právu každého národa na politické sebeurčení, a je mi argumentováno, že popření takového práva pouze podpoří místní liberálně-nacionalistické „velkorusy“ (velkoruský šovinismus). Skutečný internacionalismus spočívá podle Lenina, jak je mi oznámeno, v odstranění místní národní hrdosti, jejich vlastního šovinismu, pokusů jejich vlastní vlády utlačovat a zastrašovat jiné národy. Rychle se drápu zpátky na „barikádu nacionalismu“ a skutálím se zpátky do širého pole kultury, abych přinesl tyto zprávy svým národně-liberálním přátelům, ale zde mě vítají podezíravě. „Jaká byla Leninova skutečná odpověď na národnostní otázku?“ ptají se mě. „Byla to jeho teoretická úvaha nad politickým sebeurčením každého národa, kterou sepsal v době represivního carského režimu (1914), nebo to byly jeho skutečné kroky jakožto lídra nově zformovaného sovětského státu, kdy Rudá armáda likvidovala národní povstání na Ukrajině, v Gruzii a republikách Střední Asie, Estonsku, Finsku a Polsku? Ach ano, a nezapomeň na Stalinovu odpověď na národnostní otázku — odpověď, kterou, mimochodem, jak uvádí Trocký, sepsal chabě vzdělaný mladý despota v roce 1913 podle okázalého Leninova diktátu!“10

Šplhám zpět přes barikádu do hvozdů politiky. Národnostní otázka v rámci marxismu se zdá být skutečně choulostivou záležitostí. Mnozí bědují nad absencí jasnější odpovědi a prohlašují dokonce, že nacionalismus byl jednou z hlavních příčin kolapsu reálně existujícího socialismu ve Východním bloku. Zde není místo pro vstup do seriózní diskuse nad národností otázkou v klasickém marxismu nebo marxismu-leninismu, s výjimkou těch aspektů, které jsou klíčové pro pochopení vztahu mezi kulturou, národem a politikou na současné kišiněvské umělecké scéně. Literatura, která se zabývá složitými vztahy mezi marxismem a nacionalismem, mezi kategoriemi „třídy“ a „národa“, často dělí tento přístup intelektuální tradice k nacionalismu do tří myšlenkových proudů: „klasický marxismus“ 19. století, který obsahuje Marxův a Engelsův pohled na národnostní otázku; Leninův příspěvek k národnostní otázce napsaný v první polovině 10. let 20. století; a nakonec její řešení po roce 1917 neboli to, co je často označováno jako marxisticko‑leninské nebo jako „národnostní marxismus“.11

Jelikož dnes je tento třetí proud považován za odchylku od leninské linie, budu se zaobírat — velmi stručně — jen prvními dvěma. Pro zakladatele marxismu, kteří chápali historický pokrok ve striktně ekonomickém smyslu, byl „národ“ již od samého počátku problematickou kategorií. Marx a Engels se domnívali, že nacionalismus je dočasná ideologie, něco, co mělo zaniknout, jakmile se kapitalistické výrobní vztahy objeví v jiných částech světa než byl Západ, sjednotí se domácí národní trhy a zformují se nové národnostní státy. Jakmile by byl tento proces dokončen, nacionalismus by přestal být významnou formou sebeidentifikace. Ve světě bez jakéhokoliv omezení mezinárodního kapitálu je to pak kategorie „třídy“, která se stává pro vykořisťované dělníky hlavní formou sebeidentifikace napříč různými zeměmi a kontinenty. Tudíž, podle klasického marxismu, nacionalismus odvádí pozornost pracujících od mezinárodního třídního boje a je překážkou na cestě vývoje skutečně demokratického a internacionálního antiimperialistického vědomí. Nacionalismus byl zavržen jako „falešné vědomí“, jako ideologie středních tříd, které ho využívaly ke sledování konkrétního materiálního zisku. Leninův příspěvek k národnostní otázce, který nalezneme ve dvacátém svazku jeho sebraných spisů, byl napsán v letech 1913-1914. Některé z nejdůležitějších argumentů byly obsaženy v jeho reakcích na chápání národnostní otázky v pojetí Rosy Luxemburgové. „Naše Rosa,“ jak svou debatérku nazýval Lenin, věřila, že by bolševici udělali velkou chybu, kdyby podporovali nároky na politickou nezávislost u národnostních skupin — těch několika, které by sotva splnily kritéria pro to, aby mohly být označeny jako národ (Finové, Litevci, Ukrajinci). Myslela si, že reagovat na požadavky těchto malých národnostních skupin by bylo totéž jako podporovat úzké zájmy místní národní buržoazie. Lenin odpověděl, že kategorie „národa“ nesmí být pojednávána abstraktně, ale vždy v rámci konkrétního historického kontextu, a že v určitých případech se proletariát může a musí spojit s národně-liberální buržoazií. Za určitých podmínek lze buržoazii považovat za pokrokovou politickou sílu, která se podílí na demokratizaci a překonání feudálních vztahů a pomáhá připravovat — ať již vědomě či nechtěně — stav předcházející socialismu.

Právě ve své reakci na Luxemburgovou Lenin významně rozlišoval mezi národy utlačovatelskými a národy utlačovanými a argumentoval, že utlačovaní musí mít plný respekt; musí jim být nabídnuta nejen kulturní nezávislost (jak navrhovali ruští kadeti Ukrajině), ale i právo na politické sebeurčení.12 Avšak po roce 1917 nebyla tato prohlášení respektována a mnozí kritici zastávají názor, že smělé volání po politickém sebeurčení z roku 1914 bylo ve skutečnosti elegantní strategickou kličkou, taktickým nástrojem určeným k tomu, aby získali přívržence bolševického hnutí mezi národnostními menšinami v Ruském impériu.13
A právě tento koloniální prvek v přístupu marxistů k národnostnímu problému rozčiluje mnohé členy kulturalistického národně-liberálního tábora. Marx, Engels a do určité míry i Lenin brali velmi vážně Hegelův rozdíl mezi takzvanými „historickými národy“ (něco v podobném smyslu jako hegelovské „světové historické osobnosti“) a „ne-historické národy“. Ve své době Marx a Engels silně podporovali například hnutí za sjednocení Německa (vzhledem k podílu této země na civilizaci a kultuře), ale odmítali uznat právo na národní sebeurčení takových „ne‑historických“ národů jako jsou Češi nebo Bulhaři.14

Všem těmto národnostním „odštěpkům“, které se začaly oddělovat a odpadat od těl hroutících se impérií nenabídl marxismus žádnou možnost volby nezávislosti. Marx dokonce věřil, že v historickém rozvoji jsou schopny pokračovat pouze vysoce industrializované a centralizované národy a co se týče „nevelikých“ národů, ty se mohou stát součástí moderní doby, pouze pokud se asimilují a integrují do celků jiných států, pokud se nechají přitáhnout a nést jako kosmický prach na oběžných drahách „velikých“ národů. Právě toto kolonialistické chápání vztahu mezi sousedícími národy se dotýká hrdosti mnoha národních liberálů, neboť přestože vědí, že jsou považováni za odštěpky, rezidua, kmeny, kosmický prach, chtějí mít alespoň svobodu — byť iluzorní - vybrat si, ke kterému velkému kosmickému tělesu se připojit, a nenechat se vtáhnout do černé díry historie bez vlastního souhlasu. A netrpí ani iluzemi ohledně liberalismu, protože klasický liberalismus a neoliberalismus také dělí národy na civilizované a barbarské, na osvícené a zaostalé, na demokratické a nedemokratické, na otevřené a uzavřené společnosti, neboť koneckonců obě tyto intelektuální tradice vycházejí z ideologie evropského osvícenství. Jak marxisticko-leninský přechod ke komunismu, který následoval po roce 1917 (a v některých částech Evropy po roce 1940 a 1945), tak i „revoluci dohánění (zameškaného)“ po roce 1989 čili neoliberální přechod ke kapitalismu, lze stejnou měrou obvinit z toho, že propadly koloniální mentalitě.
Myslím, že to byl Hakim Bey, kdo v určitém okamžiku na konci 90. let 20. století napsal, že silně pochybuje, že by další vlna levicových internacionálních revolucionářů náhodou znovu vzešla z Ruska či bývalého SSSR. Myslím si, že čekal, že další revoluční špička povstane z trosek Jugoslávie. Často jsem se divil, proč. Proto, že Srbové přišli o svůj status dominantní národnostní skupiny, nebo proto, že se zvládli úspěšně zbavit barikády nacionalismu, která je oddělovala od ostatních národů, nebo snad proto, že národnostní otázka zůstává v rámci emancipační doktríny marxismu z převážné části stále nedořešená?
Jinými slovy, kde máme hledat odpověď na otázky tohoto druhu? Na otázku „co dělat“ známe odpověď už dávno: skupina profesionálních revolucionářů na špici mezinárodní scény musí přiblížit marxistické myšlenky utlačovaným masám. Snad ještě neodbytnější otázka by v dnešní době zněla: „Jak udělat to, co se musí udělat?“ Otázkou je, jak může člověk udělat to, co se musí udělat, ve vskutku mezinárodním duchu, aniž bychom museli přelézat sem a tam přes barikádu, šplhat nahoru a dolů z širého pole kultury do temných hvozdů politiky a zase zpátky.





Z angličtiny přeložila Bohdana Hegrová.

Kresby: Ivan Mečl

01.02.2011