SHOPPING PUNK

„Jako umělec zaměstnaný před monitorem reklamní společnosti si k interface vytvořil podobně sentimentální vztah, který jsem cítila k dílně svého otce. To, čemu někdo říká lenost, vrcholilo představou, co by asi vzniklo, kdybych nechala všechno nářadí pracovat za sebe.“ (Jana Kalinová)

Kdybych měl volit nejvýstižnější charakterizaci uměleckých postupů Jana Nálevky, do finále bych určitě protlačil text Jany Kalinové. Zazněl na vernisáži výstavy Jeden nikdy nestačí v brněnské galerii Eskort. Pochybovači k němu mohou podotknout, že se ani tolik nezabývá Nálevkou, jako strhává pozornost na autorku samu. Nesporně budou mít pravdu. Sám v tom vidím potvrzení nejvyšší kvality vyslovené myšlenky. Jsem přesvědčený, že právě kolísavý vztah tendenčního artefaktu a průzkumu „autorovy pozice za ním“ činí z Nálevkovy práce soubor představ o tom, jakým jazykem a do jaké míry lze reprezentovat fakt vlastní individuality za těch nejméně příhodných podmínek. Aby se Jana Kalinová přiblížila ke svému kolegovi, musela přenést váhu z teorie na cit a z artefaktu na vlastní představu. Vzdálila se, aby se přiblížila.

Portfolio, katalogy a kolaborace
Portfolio Jana Nálevky se rozrůstá pomalu, a co se principů týče, zůstává s každou novou sérií přehledné.
Když Jan ve studentských letech zjistil, že by mohl prodloužit životnost jazyka minimalismu nebo vyzdvihovat dynamiku „jednou hotového“ materiálu, omezil skoky a překvapivé subverze na minimum. Pochopil, že mu vizuální svět nabízí ready-made nejen na ulicích, ale i ve výtvarné kultuře. Že se dějiny umění svou katalogizací uměleckých tendencí a žánrů podílejí na vzniku svébytných a terminologicky ošetřených soustav, jejichž mentální, nehmotný charakter je nijak nevylučuje ze skupiny „uzavřených“ projektů a zároveň je tak nabízí k přenosu „jinam“. V podstatě k přenosu stejného druhu, jakého se dopustil Marcel Duchamp se svým sušákem na láhve. Jediným rozdílem je, že do galerie nemusíme vláčet cokoli zvenku, celá struktura ready-made je v galeriích (jako v ústředních mozcích celé kulturní indoktrinace) již přítomná. „Duchamp nálevkovského typu“ proto přináší dříví do lesa. A ukazuje, jak každá otýpka uvádí celý les do pohybu. Systém se rozloží a nově doplněný pak zase dokonale zaklapne.
Nálevkovo umění lze ocenit jako další v řadě reakcí, variant a transmutací původního rámce. Není autoritářsky „světoborné“, nepobízí ihned k paradigmatickému přehodnocení, podřízeně se připojuje k matrixu. Proto také Nálevkovi vyjadřují sympatie tradicionalisté. V podobné situaci se v Čechách ocitli Jan Šerých nebo (částečně) Jiří Skála.
Navzdory tomu se zdá, že všichni tři implantovali do svých „konstruktivních tendencí“ viry, jež přitakání historickým vazbám decentralizují a uvádějí je ve spirální rotaci hrozící četnými sémantickými zhrouceními.

Dům jeho rodičů
U Jana Nálevky bychom pro první příklady této virové báze mohli zajít hluboko do historie. Zastavme se však v půli a stanovme si výchozí bod v domě jeho rodičů.
Dům mých rodičů (2000) je barevná fotografie dvoupatrového domu, jednoduché krychle s béžovozašedlou fasádou, periferní stavby nejspíš z druhé poloviny minulého století. Nic zvláštního na ní není, podobných stojí v menších českých městech tisíce. Jenže, když Nálevka dům fotografoval, nejspíše věděl, co nám o něm přednese. Je to dům jeho rodičů. Možná ten dům ani nemá rád, ale pořád zůstává domem jeho rodičů. Čteme-li si název, může nás napadnout: „Třeba v něm ani nebydlel. To neřekl. Možná k němu nemá vůbec žádný vztah, kromě toho, že mu přijde důležité napsat, že jde o dům jeho rodičů.“ Znejistění, které ta budova způsobuje, nevychází z ní, vychází z textového doprovodu.
Konstatuje Nálevka pouze holý fakt? Neskrývá se za prostým označení domu celá spleť autorových citových kořenů?
Jan Nálevka nám to zadarmo nerozkrývá. Artefakt není tak otevřený systém, jak se někdy zdá. Sice jej můžeme donekonečna kontextualizovat přes jemný přenos minimalistického tvarosloví či génius loci českého města a vesnice, ale pokud se pokusíme proniknout směrem ke vztahu autora k domu „jeho rodičů“, máme provždy houby.

Bez názvu nejsem nic
To, co mě na Domě mých rodičů zaujalo, byla jím ustavená smlouva mezi zobrazením a názvem. U Nálevky názvy hrají významnou úlohu. Vyvolávají pochyby, jestli to, co se před námi objevuje, budeme moci bez výhrad vložit do sociálních, výrobně-spotřebních, umělecko- -historických nebo jiných souvislostí. Vždy se nám totiž autor sám ukáže jako aktivní činitel výběru možných interpretací, vztažen sám k sobě, ale současně víceznačný, neodhalený, tajuplný. Jeho názvy mívají podobu výzvy nebo emocionálního gesta, jsou klíčem k zob-razení, ale také rákoskou, která nás od „klíče nadosah“ odhání. Deklarovaný systém vizuálních kódů odhaluje titulkem svůj velmi introvertní půvab.
Žijeme ve světě, který je posetý logy a slogany. Obvykle ovlivňují a zjednodušují komunikaci a přímo ukazují na rozměr, image nabízené či žádané hmotné či duševní komodity. Vybírají si daň ve ztrátě autentického pátrání po vyjádření a ve vyprázdnění dialogu. Přesto mohou mít svou poezii, pokud je ovšem používáme nestandardně. Mohou metaforizovat široký lidský postoj, spojující upřímné vyznání, zvratnou ironii, prázdnotu, cynismus i schizofrenii do jednoho klubka.
Názvem Without You I Am Nothing (Bez vás/tebe nejsem nic), sloganem, který proslul jako hit poprockových Placebo, završil Jan Nálevka jeden ze svých nejvydařenějších konceptů. Oslovil ve svém okolí firmy, aby mu zaplatily částku přesně na výrobu jednoho tištěného obrazu. Pakliže souhlasily a staly se umělcovými mecenáši, vyrobil dílo, na němž bylo vytištěné pouze logo sponzora. Na co však Nálevka myslel, když připojil název? Na úděl umělce, kterému zbývá promiskuitní služba kapitálu? Na sympatii ke strategiím současné umělecké praxe? Na holý fakt existence této strategie? Na loga, která jsou mu zdrojem estetické jednoduchosti, jíž se chce držet? Without You I Am Nothing se vlastně nabídl všem (i dalším) možnostem, jen žádné nedal dar rukou trumfy.
Cyklus Without You I Am Nothing se navíc spojuje s jinými cykly čerpajícími z komerční grafiky. Don´t Innovate, Imitate (Neinovuj, napodobuj, 2001) Nálevka složil ze čtrnácti černobílých tisků značek asijského spotřebního zboží, které napodobuje svou slavnější konkurenci. Na českých trzích jej nakoupíte snadno. Zajímavé je, že vlastně nevznikají, aby podvedly zákazníka. Mohou sice zmást někoho nezkušeného, ale svůj vzor nenahrazují. K tomu je na tržnicích jiné zboží – boty Puma, které nejsou od firmy Puma. Ale Adidos není Adidas a otevřeně se svým zpizděným logem hlásí k „nápodobě“. Jestliže Nálevka pojmenovává cyklus převzatých log výzvou k imitaci, snaží se vyzdvihnout existenci určitého druhu zboží, a nebo nás prostřednictvím jednotliviny vyzývá k hlubšímu přehodnocení pojetí originality nejen v umění, ale i v životě? Dává nám lekci postmoderní relační identity, odmítá tezi autentického osobního prožitku, která neobstojí při pohledu na lidstvo, kráčející ve stopách duchovních, politických vzorů, a vyzývá ho … k čemupak?
Také Shopping Punk (2003) užívá laciný materiál, grafické upoutávky na levné zboží v hypermarketech. Jako geometrický a křiklavě barevný potisk triček je Nálevka připravil pro bratislavskou kolektivní výstavu Československo. Jestliže se tam přímo nabízely jako komentář výprodejové reality dvou postkomunistických zemí, coby oblečení zůstaly i výrazem identity a identifikace skrze image. Slogan Shopping Punk pak nemusel pouze přinášet společensko-ironický akcent, mohl se dotýkat i naší chuti „připnout na prsa“ otevřenou proklamaci šetrnosti či chudoby.

Minové intermezzo: Popletená identita
O virech se obvykle mluví, když podrývají elektronickou i tělesnou rovnováhu nějakého systému. Pragmaticky vzato narušují, vnímáno z odstupu mění. Na konci se díky nim objevuje nová hladina systému. Antivirové programy nebo léky svádějí marnou bitvu za znovuobnovení ztracené rovnováhy, odhalují její podmíněnosti a nemožnost udržet její konstrukci (medicínskou, nulajedničkovou či filozofickou) bez náhražek. Podobně je to i s identitou. Rozlévá se a nemá hranice, dokud není podložena koncepcí.
Od roku 1995 se Jan Nálevka občas spojuje s Milanem Mikuláštíkem do tvůrčí dvojice Mina. Během roku 2003 byli vyzváni Filipem Cenkem a Pavlem Ryškou, aby přispěli na vůbec první kompilaci české umělecké animace It´s A Question Of Lust. Rozhodli se využít viru. Dali dohromady jednoduché slideshow ze společných fotografických podobizen. Dojemný obraz přátelství, podbarvený hudbou akustické kytary. Měl pouze jednu vadu: důsledně vyměněné obličejové části obou hochů. Snad každý poznal, že jde o montáž. Shrnuto, podtrženo: autory byli najednou Jan Mikuláštík a Milan Nálevka.
Popletená identita navíc skutečně těží z viru svého druhu, ze šotku v jedné recenzi, jejíž autor si nezkontroloval, kdo z Miny je Jan a kdo Milan. Uskutečněním záměny vznikl vtip, nevázaný humor. Snad až do chvíle, kdy nám dojde, jak prolnutí bývají lidé, kteří se přátelí tolik let jako Nálevka s Mikuláštíkem, jak sama interakce člověka s člověkem ohrožuje koncepci jedince.

Léčivky a otazník… a vykřičník
Co asi vznikne, když necháme nástroje pracovat za sebe, přemýšlela Kalinová v dílně svého otce. V textu pro Nálevku se nepokoušela odpovědět. Jakousi odpovědí byly šedivé tisky na stěnách galerie Eskort.
V jistém smyslu se podobají starým Nálevkovým dílům, o kterých nebyla řeč. Využívají konkrétní interface nejnovější verze programu Adobe Photoshop. „Jako vstupní materiál byly použity fotografie, které jsou uloženy ve zmíněném programu, a na ně byly posléze aplikovány všechny vizuální efekty, které se při standardní instalaci a nastavení nabízejí. Efekty jsou aplikovány v pořadí, v jakém jsou v menu programu, a pouze s jejich automatickým nastavením,“ napsal Nálevka do doprovodné rešerše o svém postupu. Šedivé ovály vytvářejí iluzi zvlněných a do sebe se zavíjejících mandal. „Na tiscích jsou patrné jemné odchylky v symetrii a barevnosti, zbytky rozdílu mezi hlavou orla a přímořským letoviskem. Výrazná individualita je vítaným vkladem, jenž se na konci procesu projeví rozdílem řádově jednoho až dvou odstínů pantonového vzorníku,“ popisuje je Jana Kalinová a slovy „výrazná individualita“ se dotýká paradoxu. Obrazy vypadají téměř stejně a přitom se odlišují.
Autor ctil interface Photoshopu natolik, že se podrobil jeho seřazení a nepokusil se o jakoukoli kombinaci. Podobně jako vždy ctil historické souvislosti umění a hledal kolem sebe strategie a řády, jimiž si zjednodušujeme orientaci ve světě.
Komplikovanější cesta by se nabízela pouze tomu, kdo by se chtěl světu vzpírat. A tomu se u Jeden nikdy nestačí Nálevka rovněž snažil maximálně vzdálit. Až na jednu výjimku: tentokrát svůj virový „název“ nechal stranou a až na konci suché deskripce svého postupu se zmínil: „Je podobnost s léčivými lyrickými abstrakcemi jen náhodná?!“ Otazník… a vykřičník. Ironie…?
Exaktní uplatnění metody každopádně vybízí k úvaze. Kým jsem, když využiji manuál. Tím, kdo uvádí v chod něco, co je podmíněno jeho tvůrcem. Ale i já mám u každého návodu na vybranou: přizpůsobit se mu, nebo ho odmítnout. Projít jím na přeskáčku. Kdo ale testuje, a kdo je, a za jakých podmínek, testován? Nástroje se považují za prodloužené ruce, ale ty ruce vůbec nejsou pouze mýma rukama. Jsem víc držen, než sám držím? Kdo mě to ale drží, jestliže mne přivádí exaktním návodem až k vizi nad-exaktního? To, co Jana Kalinová označí za „vyvolání ducha Photoshopu“, je nezodpovězený náznak toho, že pod hranicemi užití nástroje a jeho strategie možná leží další vrstva. Ačkoli můžeme sledovat banální vizuální výměšek mechaniky, je-li řádně okomentován, zafunguje jako přepínač mezi zdánlivě nespojenými myšlenkovými obvody.

Reality show: Minové pole položeno!
Nechci zapírat, že vznikly i jiné způsoby nahlížení Nálevkovy práce a že jsem se na nich sám podílel. Stále více se ovšem domnívám, že Nálevka nás navádí do minového pole. Každá mina leží v zemi sama za sebe, přesto jsou všechny položeny podle jedné mapy. Nálevka nás nechá polem našlapovat především kvůli tomu, abychom postupně stále méně mysleli na to, co nám která bomba může udělat, a stále více se soustředili na záludnosti v pravidlech celku. Odchýlíme-li se z cesty „mezi“, uvízneme beznozí v kráteru konečných významů. Lépe zůstat v hraničním pásmu a Nálevkovo „rozevírání nůžek“ mezi vizuální a textovou složkou díla brát jako radu, jak nešlápnout vedle.

01.02.2004