Potřísněné oblečení a provinilá srdce 1

Kapitola Význam stylu (The Meaning of Style) v knize Dicka Hebdige Subkultura a styl (Subculture) má v podtitulu motto, které mne vždy znovu překvapí svou vizionářskou hloubkou a dekadentním nádechem. Je to citát z románu Williama Burroughse Divocí hoši (Wild Boys) z roku 1969, zobrazující apokalyptickou budoucnost, ve které gangy promiskuitních, amorálních mladých násilníků dupou po zbytcích civilizace. V Marakéši, jak Burroughs popisuje, „je šik oblékat se do drahých a na míru ušitých hadrů a všichni teplouši předvádějí kreace ve stylu divokých hochů. Nosí se tam obleky hochů z Bowery, které vypadají, jako by byly potřísněné močí a zvratky. Ty se však při bližším pohledu mění na propracované výšivky provedené tenkou zlatou nití...“. Narazíme tam i na další krejčovské šprýmy: „cool ohozy ze žlutého přírodního hedvábí“, „plstěné hučky po vzoru starých feťáků“ a podobně, ale jsou to právě ony vyšívané skvrny, které se nám vryjí do paměti.2 Je to šokující, ale přesto skvěle provedená kultivace zavrženosti, je to dandyovská hra o všechno (nebo nic). A také mistrné řemeslné zaujetí krejčích a vyšívačů, protože určitě není snadné napodobit stehy zaschlou moč nebo zvratky.


Skvrna, která se při bližším pohledu ukáže být vyšitá, funguje jako druhý, opětovný pohled, který napodobuje běžný druhý pohled na skvrnu, ale obrací jeho logiku. Skvrna vždy nejdříve konsternuje a až potom dostává příležitost k vysvětlení, stejně jako ty na boweryovských oblecích divokých hochů. Bližší prozkoumání obvykle poukáže na náhodné nebo alespoň nevykalkulované příčiny. Skvrny nemají být viděny, tím méně stavěny na odiv. Můžeme se domnívat, že toto věděla Jackie Kennedyová, když si odmítla převléknout svůj růžový kostým poté, co byl potřísněn tak veřejně prolitou krví jejího muže v onen osudný den v Dallasu v roce 1963. Nosila zakrvácený kostým až do konce toho dne, což je zdokumentováno na fotografiích, kde přijíždí do Marylandu a dívá se, jak nakládají rakev s jejím mužem do sanitky. Když otiskli jednu z těchto fotografií v Boston Herald American, byly krvavé skvrny na její sukni a nohách vyretušovány, jako by jí tak měla být navrácena důstojnost První dámy a její velmi diskutovaná neposkvrněnost (lat. immaculatus, složenina in- ne, a maculare- poskvrnit, umazat).3 Nicméně fakt, že si Jackie kostým nepřevlékla, zdá se nesvědčí jen o prostém ochromení k nečinnosti. Věděla, že ji budou fotografovat, a chtěla, aby byly skvrny vidět. Teatrálností svého kostýmu v tomto nejveřejnějším ze všech dramat proměnila své veřejné ponížení (jak jej nazval Wayne Koestenbaum) v něco jiného — byla viditelně posvěcena krví svého manžela, nesla na sobě svědectví jeho oběti a tím se sama stala svatou.4
Jackie Kennedyová v roce 1963 podle všeho věděla to, co v současnosti ví všechny bdělé celebrity, a sice to, že skvrny a fotografie stejně jako skvrny a film se navzájem milují. Paparazziové a bulvární časopisy si libují v záběrech na hvězdičky, jejichž zevnějšek je poznamenán potem, vínem či krví. Takové skvrny automaticky přitahují zraky k tělu té které celebrity, dodávajíc fotografickému obrazu prefabrikované punctum.5 Fotky ukazující tělesné skvrny mají zaručený (přinejmenším) druhý pohled. Skvrny znamenají skandál, i když se jedná pouze o skandál smrtelnosti — to, co Philip Roth nazval „lidská skvrna“, odhalená na těle celebrity, tj. na místě, kde se podle našeho vštípeného přesvědčení nesmí vyskytnout.6 Fotografie například Britney Spears s mokrým podpaždím nebo Mischy Barton vracející se ve sportovním oblečení ze cvičení, přičemž na teplácích má skvrny od zjevně prosakujícího tampónu, z nás opravdu neudělají detektivy, i když nás k tomu vybízejí zavádějící popisky a podněcují diskuse na blozích.7 Naopak se cítíme jako Strephon v satirické básni Jonathana Swifta The Lady’s Dressing Room (Šatna mé paní) z roku 1732, kde hrdina zjišťuje, že jeho milovaná Celia má nakonec přece jen tělesné funkce, jejichž stopy nachází zatuhlé v podpaždí jejích halen, špičkách punčoch a — ze všeho nejvíc — v jejím smrdutém nočníku.8
Podobné dětinsky slaboduché fotografie paparazziů plní svou funkci v historicky specifické formě kultury celebrit, vystavěné na odvěkém rovnítku (jak ilustruje Swiftova báseň) mezi úspěšnou ženskostí na straně jedné a utajováním tělesných tekutin na straně druhé. Ale vztah mezi skvrnami a fotografickým médiem značně přesahuje hranice tohoto tržního využití. Neboť skvrny hrají ve fotografickém obrazu neocenitelnou strukturální roli. Skvrna otevírá snímek příběhu, a to velmi osobitým způsobem, ať už se vyskytne na nehybném či pohyblivém obraze. Skvrna je viditelným znakem příběhu, který zůstává (v dané chvíli) našemu pohledu skrytý. Označuje svým způsobem bod, ve kterém tento skrytý příběh vstupuje na scénu. Poukazuje na to, že se zde něco stalo, přestože ne vždy víme, co to „něco“ je. Je to v podstatě zviditelněná červí díra, a právě náhodný fakt její viditelnosti jí dodává v rámci vyprávění takový účinek. Jen si vzpomeňme, jak horlivě se paparazziové zajímají o tento aspekt poskvrnění, neboť se zdá otvírat špehýrku i do těch nejsoukromějších prostorů — a průnik do nich považují paparazziové za svou práci. Například zakrvácené balerínky Amy Winehouse byly předkládány jako důkaz vnitrožilního zavádění drog mezi prsty chodidel v jejím hotelovém pokoji. Tyto temné události pak zůstaly vepsány na těle Amy a jejího manžela, když spolu vyráželi do noci. Skvrny hovoří, stejně jako jizvy a rány, i tam, kde lidé, kteří je staví na odiv, mlčí.
Z tohoto strukturálního důvodu a mnoha dalších hrají skvrny podstatnou roli ve filmových a televizních dramatech, obzvlášť v těch, jejichž zápletka se točí kolem zastírání vraždy. Mohou být vodítkem k zapadlým dvířkám významu; mohou propojovat určité scény s jinými, nespatřenými, které se odehrály mimo záběr kamery, scénami z dohledu publika či hlavní postavy. Připomeňme si například archetypální scénu kriminálních příběhů — žena, která věří, že její milenec je nevinný, nachází jeho zakrvácenou košili a je nucena svůj názor přehodnotit. Nebo zvětšující se skvrna na hrudi hrdiny divákům napoví, že člověk, který se tváří, jako že je vše v pořádku, je ve skutečnosti smrtelně raněn. V  podobných scénách skvrny nasvědčují tomu, že ne vše je tak, jak se nám to navenek jeví. Skvrna je jednak nepopiratelným faktem v záběru — stopou na límci, spodničce nebo prostěradle — ale zároveň i důkazem něčeho dalšího, součástí řetězce událostí, které zůstávají prozatím skryté. Ve své složitosti je tak hutná a výstižná, že Pascal Bonitzer v pojednání o Hitchcockových filmech použil obraz kaňky či skvrny, aby ve filmových scénách charakterizoval specifický prvek, který přitahuje pohled a zjevně narušuje přirozený řád. „Všechno probíhá normálně,“ píše Bonitzer, „v obvyklém sledu událostí, který je typický, až banální a bezmyšlenkovitý, dokud si někdo nevšimne, že jeden element celku je, vzhledem ke svému nevysvětlitelnému chování, skvrna. Od tohoto bodu se pak odvíjí celá sekvence událostí.“9 Miran Božović ve stejné sbírce esejí tvrdí, že skvrna je momentem anamorfózy a odkazuje své čtenáře na Holbeinův obraz z roku 1533 Poslanci (The Ambassadors) (oblíbené plátno Jacquese Lacana)10. Anamorfická „skvrna“ na této malbě vypadá jako šmouha, dokud se na ni nepodíváme ze strany a neodhalíme, že se jedná o lidskou lebku, jejíž přítomnost mění význam zdánlivě jednoznačného portrétu dvou mužů. Hitchcocovská skvrna, podobně jako tato lebka, také „vyčnívá“. Jejím sledováním narušujeme perspektivu scény, ve které se objevuje, a zjišťujeme, že její realitu tvoří něco víc, než je nám předkládáno.
Kaňka nebo skvrna v Hitchcockových filmech může být podle autorů zmíněných esejí ve skutečnosti téměř cokoli, nemusí to být opravdová skvrna. V Zahraničním dopisovateli (Foreign Correspondent, 1940) je to větrný mlýn v poli tulipánů, který se záhadně otáčí proti směru větru. Ve filmu Na sever severozápadní linkou (North by Northwest, 1959) je to tečka na nebi, ze které se stává letadlo. Někdy je to však skutečná skvrna. V Hrůze na jevišti (Stage Fright, 1950) je to podle Žižeka skvrna vepředu na Charlottiných šatech, která narušuje jinak ničím nezajímavou scénu. V Marnie (1964) prožíváme děs ze skvrny společně s hlavní hrdinkou. Červená barva ji připomíná traumatický zážitek z dětství, během kterého se jí vryl do paměti obraz zakrvácené košile. V jednom okamžiku si Marnie ve filmu polije svou původně bílou blůzku jasně červeným inkoustem. Vidíme, jak inkoust padá na její rukáv a tvoří skvrnu, a jsme svědky jejího zděšení, když zrudne celé plátno. Poté, ještě než se Marnie rozběhne na toaletu, aby skvrnu vyčistila, ji kamera zabere shora, jakoby jejíma očima. Když se jí starostlivá kolegyně zeptá, jestli je v pořádku, Marnie tuto příhodu bagatelizuje a tvrdí, že si jen čistí blůzku. Nicméně filmový divák už ví, že je toho ve hře mnohem víc. Reakce Marnie na skvrnu vypovídá o závažné duševní poruše skryté za vyrovnaným vystupováním, které si Marnie s úsilím vypěstovala. Ke konci filmu se dozvíme, o jakou poruchu se jedná a proč ji může bílá blůza politá červeným inkoustem uvést do pohybu. Sekvence retrospektivních záznamů ukazuje, jak Marnie jako malé děvče brání svou matku tím, že bije násilníka, námořníka, do hlavy kovovým pohrabáčem. A právě obraz bílého nátělníku potřísněného jasně rudou krví umírajícího námořníka se Marnie vepsal hluboko do podvědomí a zústal v něm i poté, co vytěsnila traumatickou vzpomínku na napadení matky a zavraždění námořníka. Co přetrvalo, je zjevně nevysvětlitelný strach ze všeho červeného.
Nikoho asi nepřekvapí, že je Hitchcock mistrem skvrn a je si plně vědom nejen široké škály jejich využití jako filmového prostředku, ale také jejich bohatého metaforického rejstříku, a to jak v psychologickém, tak i v teologickém smyslu. Skvrna koneckonců znázorňuje právě „prosáknutí“ něčeho, co mělo zůstat skryto, něčeho, co musí být odstraněno z povrchu, a tak Marnie drhne svůj rukáv a Norman Bates umývá po vraždě v Psychu (1960) koupelnu. Asociace mezi skvrnou a proviněním — obzvlášť u žen — sahá hluboko do židovsko-křesťanské kultury. Hitchcock věděl, že skvrna je jak metaforou, tak i skutečností. Krvavé skvrny, které se objevují v jeho filmech — jmenujme čistě namátkou Hrůzu na jevišti, Psycho, Ptáky (The Birds, 1963) a Marnie — nejsou jen způsobem, jak signalizovat zranění nebo nehodu. Pro protagonisty, stejně jako pro diváky, jsou díky Hitchcockově režii a pečlivé výpravě nositelem psychické reality. Například v Marnie si dal záležet na tom, aby docílil přesně toho správného kontrastu mezi přečistou bělostí námořníkova nátělníku a krví, která jej potřísnila. A stejně důkladný byl Hitchcock ve scéně s červeným inkoustem, když přetáčel záběr seshora na rukáv Marnie, aby filmový divák viděl skvrnu ze stejného úhlu jako ona a pocítil její strach.11
Jsou však i další režiséři s citem pro skvrny — například bratři Coenové nebo, trochu jiným způsobem, Quentin Tarantino. V méně brilantní režii však skvrna nemusí vždy rezonovat v tolika rejstřících. Potřísněné oblečení, zejména oblečení potřísněné krví, je zároveň všudypřítomné a celkem nezapamatovatelné ve stovkách thrillerů, příběhů záhadných vražd a policejních a nemocničních dramat, s nimiž se denně setkáváme na našich obrazovkách. Skvrny v nich plní rutinní úlohu, když pomáhají identifikovat oběti a vrahy, naznačují vinu, svádějí ze stopy hlavní hrdiny a podobně. Když přichází na scénu forenzní věda, jako je tomu v převzatém televizním seriálu CSI: Kriminálka Las Vegas a Kriminálka Miami (Jerry Bruckheimer Television), přesouvají se skvrny (spolu s dalšími znaky, oděrkami a stopami) do centra pozornosti. Zde jsou možná zbaveny (více či méně) svých metaforických rezonancí, ale rozhodně odvádí slušnou práci v jiných ohledech.12 CSI dramatizuje práci specialistů na forenzní vědu při objasňování kriminálních případů, většinou vražd. Ta je založena na smyšlené představě o absolutní čitelnosti důkazů za předpokladu správné expertízy a technologií na nejvyšším stupni vývoje. Pracovníci z CSI jsou natolik znalí, že pro ně každá skvrna vypráví příběh. Díky metodám analýzy krevních skvrn (BPA) mohou už jen od pohledu na potřísněné tílko říci, jak se na něj skvrny dostaly, z jakého směru, jakou rychlostí putovaly atd. Podrobí-li se vzorek krve ze skvrny analýze DNA, je možné identifikovat jejího majitele (či víc majitelů). Šetření na místě činu má za cíl přesně zrekonstruovat zločin na základě stop, které po něm zůstaly, a je bez výjimky (téměř zázračně) korunováno úspěchem. Skvrna tedy obžalovává a hrozí vyzradit vrahovu zástěrku; až nadpřirozeně schopným analytikům spolehlivě vyzradí jméno vraha (nebo vražedkyně).
Emocionální působivost CSI vychází z juxtapozice explicitně znázorněných následků příšerných zločinů a klinických postupů forenzní vědy a počítačových technologií. Utvrzuje nás v tom, že „věda“ všechno objasní, ať je dostupný materiál sebeméně slibný (jedna epizoda ukazuje polovinu mrtvého těla, které už ani nepřipomíná tělo, přilepenou ke dnu přepravního kontejneru).13 Seriáloví detektivové a ohledavači mrtvol pokaždé „už něco podobného viděli“ a podle toho také většinou na tyto maximálně zkažené lidské podívané reagují. Avšak my, diváci, jsme nuceni reagovat jinak — vychutnáváme si záchvěvy hrůzy i uspokojení z vyřešení zdánlivě beznadějného případu. A tím se dostáváme k další vlastnosti skvrn ve filmech. Potřísněné oděvy mohou sloužit jako druh narativní techniky, mohou poukazovat na potlačené trauma (jako např. v Marnie) či provinění, nebo mohou fungovat jako důkazy v policejním vyšetřování případu, jako tomu je v CSI. Nezvratitelným faktem ale zůstává, že v prvním okamžiku reagujeme na filmové i televizní skvrny stejně, jak bychom reagovali na ty skutečné. Skvrny šokují, vyvolávají úzkost, odpor či zděšení — primární reakce — ještě dříve než se stanou důkazem nebo symbolem něčeho v nějakém vyprávění. Reagujeme na ně víceméně instinktivně, ještě než pochopíme jejich příčinu.
A s touto skutečností může opět operovat režisér nebo kameraman — vzpomeňme si na Historky z podsvětí (Pulp Fiction, 1994). Když dojde na potřísněnou ženu, možnosti se ještě znásobí. V Hrůze na jevišti (Stage Fright) otevírá Johnny dveře Charlotte (Marlene Dietrich), která rozepne svůj kabát (obě tato otevření jsou klíčová pro účinek scény) a odhalí vpředu na svých šatech velkou tmavou skvrnu. Zatím neznáme původ skvrny ani důvod její naléhavosti. Slyšíme jen dramatický akord a Marlenin hluboký hlas, který říká: „Johnny, ty mě miluješ, řekni, že mě miluješ. Miluješ mě doopravdy, že ano.“ To, co vidíme orámované dveřmi a jejím kabátem, je skvrna. Skvrna vyplňuje celé zorné pole, není možné dívat se na cokoli jiného a pohled na ni je děsivý. Zanedlouho vychází najevo, že se stala vražda a že krev, která potřísnila její šaty, patří Charlottinu manželovi. Přesto nám pozdější sekvence flashbacků odhalují, že celá tato scéna je umně smyšlená a že zakrvácené šaty, které Johnny schovává jako důkaz, jsou podvržené jím samým a mají utajit jeho vlastní vinu. Ovšem nic z toho nelze vyčíst ze samotné skvrny ve chvíli, kdy se poprvé objevuje na plátně. Podobná scéna se objevuje i ve Sladké Charlotte (Hush...Hush, Sweet Charlotte, 1964), gotickém melodramatu natočeném Robertem Aldrichem pár let po filmu Co se vlastně stalo s Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962). Oné noci se koná v domě Charlottina otce ples. Venku v altánu oznamuje Charlottě její milenec, že jejich románek je u konce. Následuje scéna, ve které jsme svědky jeho krvavé vraždy (sekáčkem na maso mu kdosi odsekne hlavu a ruce), nevidíme však, kdo je vrah. Scéna se pak přenáší do tanečního sálu, kde hraje jazzová kapela a lidé konverzují a tančí. Charlotte pomalu vchází do sálu, nejdříve postává ve stínu, ale pak vystoupí na světlo — dav utichne a hudba přestane hrát. Na přední části jejích večerní róby je vidět skvrna — na podobném místě jako skvrna Charlotte v Hrůze na jevišti — a návštěvníci plesu při tomto pohledu zkamení hrůzou a zděšením.
V obou filmech jsou zakrvácené šaty z pohledu kamery velmi efektní. V obou případech jde o šaty bílé a skvostné (róba Marlene Dietrich je od Diora — patrně na tom trvala) a krvavá skvrna tak velmi výrazně vystupuje do popředí jako svého druhu znesvěcení (zvlášť v případě Sladké Charlotte, která má na sobě tradiční šaty mladé debutantky). V obou filmech vyvstává podezření, že mladá žena spáchala vraždu, ačkoli se v obou posléze ukáže, že tomu tak nebylo. Ale v obou případech jsou potřísněné šaty, když je poprvé spatříme a neznáme žádné detaily, zarámovány takovým způsobem, aby v nás vyvolaly odlišné reakce a podnítily jiné asociace. V obou případech pozorujeme zjevně rozrušenou ženu, která staví veřejně na odiv své zakrvácené sukně. A zděšení, které v nás zakrvácené šaty vyvolávají (stejně jako u návštěvníků plesu v Sladké Charlotte) je jistě způsobeno nejen asociací se zraněním, ale také s menstruací. Ostatně menstruace je tím veřejným tajemstvím, které musí zůstat utajeno (na úspěšné ženě, stejně jako na úspěšném zločinci, nenajdete žádné skvrny). Freud samozřejmě spojoval menstruaci s kastrací a nelze si nevšimnout, že v obou filmech se krvavá skvrna nachází (ať už náhodou či záměrně) v těsné blízkosti místa podporujícího tuto domněnku. Ať už je její původ jakýkoli, faktem zůstává, že v obou filmech je obraz potřísněné ženy zároveň působivý i mnohoznačný — neznáme původ krve, kterou je žena poznamenaná, a v danou chvíli nás, podobně jako plesající společnost ve Sladké Charlotte, její přítomnost omráčí.
Ve filmu Briana De Palmy Carrie z roku 1976 je obraz zakrvácené ženy využit pro jiné účely. Ve slavné závěrečné scéně Carrie vykoupou v prasečí krvi, a to chvíli poté, co je zvolena královnou maturitního plesu. V tomto případě nepanuje kolem původu skvrn žádná záhada. Carrie se stává obětí krutého kanadského žertíku, narážejícího na situaci, kdy začala dost veřejně menstruovat ve školní sprše. Přesně jako v Sladké Charlotte společnost na plese utichne při pohledu na znesvěcení čerstvé královny plesu, která ještě před pouhým okamžikem zářila v bělostných šatech. Zatímco prasečí krev je hustá a tmavá, Carrie je nezvykle bledá. Několik opilých plesajících se jí začne smát. Carrie však vládne telekinetickými schopnostmi, které souvisí s jejími měsíčky, a když je nasáklá krví, obrací tuto sílu proti účastníkům maturitního plesu, a to s katastrofálními následky. Něco z této její moci se odráží ve videohře Killer 7, kde je jednou z postav Kaede Smith v roli zabijáka, identifikovatelná podle své krví zmáčené bílé tuniky, schopná postupovat vpřed tím, že před sebe vysílá spršky krve. Stejně jako Carrie a Jackie Kennedyová, převrací Kaede úspěšně znak ponížení ve svou sílu.
Na závěr bychom mohli věnovat krátké zamyšlení filmovým a televizním tvůrcům skvrn. Horory jsou živou půdou pro expresionistické mistrovství krvavých skvrn. Vrcholem tohoto žánru je série Giallo a další filmy Daria Argenta, v nichž mohou experti na speciální efekty rozstřikovat a rozlévat kolem sebe červenou tekutinu s nevázaností Jacksona Pollocka. Ale ve filmovém a televizním provedení, kde je skvrna určitým způsobem průkazná, musí být její napodobenina výsledkem důkladného úsilí, obzvlášť po odvysílání seriálu CSI, který udělal amatérské odborníky na analýzu krevních skvrn z nás všech. Tvůrci skvrn musí vytvořit znamení, které vypadá autenticky a jehož nezáměrnost je uvěřitelná. Jak uvádí Georges Didi‑Huberman (v souvislosti s Turínským plátnem, nejslavnějším poskvrněných oděvem ze všech), skvrna musí být neikonická a nemimetická, aby si uchovala svou hodnotu jakožto index.14 Skvrny musí ve filmovém kriminálním příběhu vypadat přesvědčivě přirozeně a musí zůstat stejné ve všech scénách, kde se objeví. Proto jsou skvrny často uváděny jako „kiksy“, filmové chyby. Typickým příkladem je skvrna mající v jedné scéně určitý tvar a umístění, zatímco v pozdější scéně svůj tvar, velikost, barvu nebo umístění nevysvětlitelně změní. Diváci DVD filmů, kteří mají čas ve svých rukou, našli takové skvrnové kiksy ve filmech a televizních pořadech jako je Star Trek II: Khanův hněv (Nicolas Meyer, 1982), již zmíněná CSI a Ztraceni (Lost, ABC Studios, 2004-).15 Chyby se našly také v Carrie, kde skvrny z jedné scény v následující scéně změní tvar nebo úplně mizí. Do jisté míry skvrny určitě ztrácí na účinku, jakmile je začneme vnímat jako něco vytvořeného ve studiu pomocí čokoládové polevy (jako v Psychu), barvy nebo obarveného kukuřičného sirupu. Ale jejich skutečným testem je první dojem. Tippi Hendren podle všeho začala zvracet, když uviděla, co s ní kvůli její roli v Ptácích provedl umělecký maskér Howard Smit. To bezpečně dokazuje, pokud tomu lze věřit, jaké tělesné účinky vyvolává dobře umístěná jizva či skvrna, přestože víme, že není pravá.1


Přetištěno z: Markéta Uhlířová, ed. If Looks Could Kill: Cinema’s Images of Fashion, Crime and Violence,
Koenig Books and Fashion in Film Festival, London, 2008.

Z angličtiny přeložila Bohdana Hégrová.


1 Poděkování: Alan Cholodenko, Ian Christie, Susie Cole, Eve Dawoud, Ursula Frederick, Robert Herbert, Martyn Jolly, Joanne Kernan, Louise Marshall, Rita Revez a Markéta Uhlířová.
2 William S. Burroughs, The Wild Boys: A Book of the Dead (Londýn: Corgi, 1972), s. 51. Citováno in Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style (Londýn: Methuen, 1979), s. 23. Burroughsův román inspiroval v r. 1984 Duran Duran ke stejnojmenné písni.
3 „Tak nějak to byl jeden z nejpalčivějších pohledů,“ napsala Lady Bird Johnson, manželka Lyndona Johnsona, „ta neposkvrněná žena, vybraně oblečená a ušpiněná od krve“, A White House Diary (New York, Chicago a San Francisco: Holt, Rinehart a Winston, 1970), s.6.
4 Wayne Koestenbaum, „Jackie’s Humilation“ in Jackie Under My Skin: Interpreting an Icon (New York: Plume, 1996).
5 Pojem pochází od Rolanda Barthese, který ho používal pro popsání „citlivého bodu“ na fotografii, „náhodu, která mě propichuje (ale taky bije a je pro mě palčivá)“, Camera Lucida, přel. R. Howard (Londýn: Flamingo, 1984), s. 27.
6 V Rothově románu Faunia Farley popisuje povahu „lidské skvrny“: „Zanecháváme skvrnu, zanecháváme stopu, zanecháváme svůj otisk. Nečistota, krutost, urážka, omyl, exkrement, semeno — nelze tu být jinak,“ The Human Stain (Londýn: Vintage, 2001), s. 242.
7 Fotografie nazvaná „Záhadná skvrna v podpaždí Britney“ se objevila v The Sun 30. září 2007; „záhadou“ byl fakt, že skvrna byla jen v jednom podpaždí. Čtenářům byla položena otázka: „Je to pot nebo skvrna od plechovky s nápojem, co si nesla?“
8 Báseň je proslavená veršem: „Ach! Celia, Celia, Celia kálí!“
9 Slavoj Žižek (ed.), Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock) (Londýn a New York: Verso, 1992), s. 20.
10 Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge MA: MIT Press, 1991), s.90.
11 Viz Tony Lee Moral, Hitchcock and the Making of Marnie (Lanham, Maryland a Oxford: Scarecrow Press, 2002), ss. 47, 126.
12 CSI znamená Crime Scene Investigation. Původní seriál vytvořil Anthony E. Zuiker a začínal v roce 2000.
13 To mělo za následek takzvaný „CSI efekt“, kdy se očekávání veřejnosti ohledně možností forenzní vědy stává velmi nerealistickým.
14 Georges Didi-Huberman, „The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain)“ in October: The First Decade, 1976-1986, eds. A. Michelson, R. Krauss, D. Crimp a J. Copjec (Cambridge MA a Londýn: MIT Press, 1987), ss. 43-44.
15 Viz http://www.moviemistakes.com a další internetové stránky.
16 Dokument All About the Birds, na DVD The Birds (Universal, 2005).

01.01.2011