Suburban Punk

„Stejně se cesta bude vinout dál
Stejně na rybníku se budou racci vyjímat
Stejně zapadlá zahrada
A jen Bůh ví, co ještě zbylo z našeho Londýna
Z mého Londýna, tvého Londýna“

Ezra Pound, Canto LXXX

Třípokojový půldomek stál v úhledné venkovské zahradě lemované dřevěným šedivým plotem, přes nějž vykukoval šeřík. Byl postaven z tmavočervených cihel v roce 1922 — ve stejném roce, kdy byla vydána Eliotova Pustá země. Stál v ulici podobných domků, hluboko v srdci nejvzdálenějšího londýnského předměstí. Podobně jako další domky i tento byl za druhé světové války během náletů zasažen zápalnými střelami. Napříč parketovou podlahou v arkýři s francouzskými okny se táhla vypálená linie. Spolu se zděděnou židličkou k piánu, oválným zrcadlem v pozlaceném rámu a křišťálovým kohoutkem se i ona postupem času stala inventářem pokoje. Jižní předměstí — krajina utvářená kolem venkovsky uhlazené edwardovské zástavby, obecních polí a viktoriánských venkovských domů z dvacátých let — byla domovem lidí, kteří denně dojížděli za prací do Londýna. Jak jednou poznamenal E. M. Foerster, bylo to území „s takovým dostatkem vymožeností, že nebylo možné rozeznat úspěch od selhání“. Ale to je možná příliš příkré hodnocení. Ještě v polovině sedmdesátých let, v době, kdy se tato část příběhu otevírá, se dům v příměstské ulici — ukolébaný padesáti lety vlídných dubnových večerů a podzimních nedělí prozářených jantarovým světlem — zdál být místem nezlomné spořádanosti: místem rutiny a řádu spoutaných pravidly natolik pevnými, že ani nepotřebovaly pojmenovat. Výspa Pusté země? Snad, ale ve skutečnosti přes spořádaný a skromný blahobyt prosvítal všedními stíny smutek, či spíše bezvýchodná mátožnost — Hugh Kenner o Eliotovi napsal: „Paní Eliotová v dopise Poundovi sdělila, že její muž již celé týdny nepíše. Každý den po návratu z banky upadá do netečného dřímotu, v němž setrvá do té doby, než jde nakonec večer spát.“
Ve 30. letech byl v moderní vile jen deset minut chůze od půldomku z tmavočervených cihel vídáván mladý muž jménem Denis, zcela ponořený do vylepšování svého zevnějšku. Byl povýšený, nepopsatelně svéhlavý a zpravidla nesnesitelný. Ten samý mladík si navykl chodit nalíčený po ulicích a na otázku, co hodlá ve svém životě dělat, odpovídal: „Dýchat.“ Spřátelil se s ochrnutou dívkou, která se později stala jeptiškou. Procházeli se spolu vlhkými parky předměstí, ona kulhala a on, jak říkal, cupital „jako by měl nohy svázané v kolenou“.
Na konci jara roku 1977 si v našem půldomku, v jednom z pokojů s okny do ulice, četl osmnáctiletý chlapec knihu s názvem The Naked Civil Servant (Nahý státní úředník), která tehdy právě vyšla v nakladatelství Fontana. Byl to první díl biografie Denise Pratta, kterou napsal poté, co si dle svých slov „obarvil“ jméno a začal si říkat Quentin Crisp. Ačkoli Crisp popisuje sebe samotného jako „zženštilého, zcela zjevného homosexuála“, pojednává kniha v širším smyslu o tom, jaké to je být jiný, být „queer“. Pankáči si, stejně jako „vynálezce“ tohoto pojmu, Quentin Crisp, mohli činit nárok na to, že jsou „sebe-tvůrci“. Z malého stereogramofonu v rohu místnosti vyřvává do krátké, rozervané bicí linky ochraptělý hlas fotbalového fanouška: „I want to be a field day for the Sundays/ so they can fuck up my life.“
Chlapec punk prožíval z periferie, měl pocit, že není ve správný čas na správném místě — byl svědkem prudkých vln kulturní anarchie, které pozoroval z tlumeného světla zázemí, zapadlého a unylého jako parkoviště u knihovny v neděli odpoledne. Byl odhodlaný podniknout jakoukoli cestu, přetrpět jakékoli množství urážek — jen aby to zkusil a dobral se nějaké třpytivé, živelné chvíle nového, vytříbeného druhu krásy, třeba tím, že si vezme černočervené oblečení nebo ji najde v té krátké, rozervané bicí lince. Byl na okraji, ale toužil po centru odděleném devíti mílemi obytných domků, dvouproudých silnic, příměstských linek, stadiónů a studeně úhledných obchodních korz. Usmyslel si proto žít punkové hnutí intenzivněji. Jeho touha byla kyselinou, jež rozpouštěla apatii a jitřila jeho vědomí — snad až příliš silně si uvědomoval předzvěst tohoto fantastického jara. A zdá se, že právě na okraji věcí se dalo najít to zvláštní a silné.
Jeho pokojík byl zároveň šatnou a divadlem. Než vyrazil ven, nasadil svůj starobylý kabát, úlovek z nějakého dobročinného bazaru v anglikánském kostele. Potrhal mu klopy a popálil je, jednu z nich ověsil spínacími špendlíky. Vybledlé triko neslo nekvalitní potisk tváře masového vraha. A jeho vlasy… jeho vlasy byly jako probrané nožem na chleba a obarvené zbytkem školního inkoustu. Pod spodními víčky se táhla linka nahrubo načrtnutá černou tužkou. Crisp napsal:
„Jak můj zjev postupoval od zženštilého k výstřednímu, reakce cizích lidí přešly od vyplašeného přezírání do rozhořčené nenávisti. Začínali reagovat. Jestliže jsem byl nucen chvíli čekat na ulici na autobus nebo na nástupišti v metru, leckdo se na mě beze slova obrátil a uštědřil mi políček. Měl-li jsem sandály, kolemjdoucí mi neopominuli dupnout na nohu. Jednou mě začal pronásledovat dav, který narůstal a narůstal, až úplně zablokoval ulici…“
Léta předtím, než náš chlapec uslyšel v pokoji u kamaráda skladbu Roadrunner od Modern Lovers, se teď zdála být vzdálená a jakoby ve snu s podivně idylickým podtónem: byl to čas, kdy bylo vše jemné jako okvětní lístky, ale zároveň předznamenané iniciací do nového světa.
Pak jakoby různé vlivy, pomalu unášené nějakou magnetickou střelkou ducha doby, začaly načrtávat konstelaci nové cesty. Sladká předměstská ospalost poloviny 70. let chlapci připadala konejšivá i burcující. Uvědomil si ale, že se potajmu přidává k opojné oslavě rafinovanosti, jejíž obřady mohou vyznít mnohem intenzivněji pro toho, komu je vlastní vůně vlhkého asfaltu, ptačího zobu a deště daleko na předměstí, spíše než bohémům z demi-monde v Ladbroke Grove nebo Chelsea, kde byla jinakost módou.
Měl pocit, že jestli má být punk — tak se tehdy novému intenzivnímu vnímání agresivní modernity začalo říkat — spojnicí nespokojených outsiderů, pak on je outsider mezi outsidery, člověk na zem spadlý, navždy cizincem. W. H. Auden ve své básni Musée des Beaux Arts napsal: „…musel(a) vidět něco úžasného — chlapce padajícího z nebe.“ Věta se později objevila na první stránce románu Waltera Davise, podle nějž byl natočen film Muž, který spadl na Zemi v hlavní roli s Davidem Bowiem. A přesně takhle o sobě rád smýšlel i náš chlapec.
Punk byl roznětkou výbušné směsi chemikálií, jejichž míchání bylo, jak se ukázalo, nějaký čas pod kontrolou. Jednoho úterního odpoledne na počátku zimy 1975 si chlapec ve svetru prosyceném chladem a vlhkem padajících listů v parku přinesl z lakem vonící knihovny román Jorise Karla Huysmanse Naruby. Bylo to staré brožované vydání od Penguina, na obálce se vyjímal Baldiniho žlutavě šedý portrét pobledlého a ďábelsky vyhlížejícího hraběte Montesquiou.
Zdálo se, že estetický experiment Huysmansova dekadentního hraběte Des Esseintse dobře rezonuje s chlapcovými oblíbenými skladbami: třeba s Diamond Dogs Davida Bowieho „Just another future song, lonely little kitsch…“. Odpolední slunce vrhlo podlouhlý obdélník světla na promyšleně umístěný plakát s obrazem Henryho Wallise Chattertonova smrt a pomyslný koncert pokračoval podmanivě melancholickou titulní skladbou For Your Pleasure ze stejnojmenného alba. Podivně robotický a trhaný projev zpěváka Roxy music Bryana Ferryho, který zněl jako deklamování nějakého zdrogovaného idolu čajových dýchánků, později vystřídal blyštivý, plošný zvuk hypnotické instrumentálky dvojice Fripp & Eno, Evening Star. Slova a hudba jako by vyjadřovaly konec epochy — konec samotných dějin? Dosáhla modernita kritického bodu? Na Kings Road 430, v Chelsea, mezitím zamýšleli nazvat obchod Modernity killed every night (Modernita zabíjena každý večer).
Jak ovšem sám Eno později poznamenal, tato zvláštní hudba — doprovod k futuristickým krajinám — otevřela „nové, imaginární světy“, zatímco ticho kruhových objezdů a slepých ulic spolu s teplou vůní páleného dřeva působivost hudby umocňovaly. Všechno bylo proti přírodě — kde že si to nakonec vybral žít Des Esseints? Venku na předměstí Paříže — mimo dosah únavné složitosti mondénní společnosti.
Chlapec přirozeně toužil po „skřínce potěšení“ (narážka na britský dětský román Johna Masefielda The Box of Delights, pozn. red.) — po Londýně, kam otec den co den dojížděl za prací. Tak si předměstští pankáči našli cestu na nádraží — ve stopách otců. Ještě na konci 70. let to na vzdálenějších linkách pro ně bývalo dost nebezpečné. Nástupiště a podchody se staly chlapcovou první krajinou punku — vymlácená okna čekáren načichlých cigaretovým kouřem, svist drátů při příjezdu vlaku. Cesty mezi bezpečným dětstvím v půldomku a prchavým leskem města se podobaly cestě mezi Nevinností a Zkušeností.
V měsících těsně před „vypuknutím“ punku si našel cestu do klubu Roundhouse, kde mohl shlédnout třeba představení Květiny souboru Lindsaye Kempa, pantomimu oslavující život Jeana Geneta. Byla to dobrodružná cesta ve více smyslech — jednak cesta z jižního předměstí až za Camden a nadto sestup do „katakomb“ s vlhkými zdmi, plných lidí s černou rtěnkou. Starý klub — v šedesátých letech místo drogových večírků, jakým byla i celonoční Dialektika osvobození, o níž se tvrdilo, že během ní CIA namíchalo do sangrie LSD — vypadal jako znesvěcený kostel.
V Květinách pálili vonné tyčinky s vůní pačuli. Představení samo bylo změtí vík rakví, záblesků zrcadel a flitrů, krve a bílých těl. Pro většinu diváků to vše představovalo církev Davida Bowieho. Vypadali jako shromáždění pouličních estétů propadlých stylu, který jako by vyjadřoval nostalgii po dřívějších vizích budoucnosti. Například v Londýně poloviny 70. let se mladí muži po vzoru dvojznačné uniformity Kraftwerků oblékali jako prototyp berlínského bankovního úředníka 30. let, jako „Mensch-Maschine“, člověk-stroj. Peter York je v eseji, který napsal pro módní časopis pro vyšší společnost Harper's and Queen, pojmenoval „Oni“.
Punk chlapcovo objevování města umocňoval: obě skutečnosti se proplétaly, jedna vycházela z druhé, nabírala její rysy a energii a naopak. Jeho vzpomínky na Londýn následujících let připomínají Bildungsroman punk rocku: ten druh naturalistického románu 19. století, ve kterém se venkovský prosťáček pokouší vypořádat se sociálním rozvrstvením a leskem velkoměsta. Člověk vnímal cestu městskou krajinou, nahmatávání jejích hranic, zčásti díky svému vkusu a instinktu, zčásti jako sledování určitého kódu.
Právě vzájemné přijetí téhož kódu stálo u zrodu gangu, s nímž se náš chlapec z předměstí někdy potuloval. Snad každé předměstí, město, městečko dalo v prvním rozpuku punku (zpětně viděno zabíral celou dekádu, ve skutečnosti trval sotva rok) vzniknout své verzi warholovských „superstar“ — skupině požitkářů, ztracených existencí, zaujatých pozorovatelů a otroků pojmu přitažlivosti. Kolektivně ztělesňovali definici „camp“ estetiky Johna Waterse: „…směšně tragické a tragicky směšné.“ Mnozí byli výjimeční pouze tím, že by byli ve snaze naplnit svou představu krásy snesli jakékoliv, leckdy i smrtelné trýznění.
A právě hluboká beznaděj byla podstatou jejich nezaměnitelného stylu. Všichni byli jako z jednoho pytle: silné ženy a blázniví kluci, co uprostřed noci poslouchají Horses od Patti Smith a I am a cliché od X-Ray Spexu.
Mezi běžnými členy pankáčských klubů jste vždycky mohli zahlédnout příznivce z předměstí, kteří se odlišovali svou společenskou neobratností. V klubech — v Nashvillu, Marquee, 100 Clubu, Lyceu nebo dokonce v Rock Garden — jste mohli pozorovat samotáře, jak nesměle, ale odhodlaně krouží kolem hlučného davu, v kostýmech, které si netroufali mít na sobě už ve vlaku. Chlapci s pohublými tvářemi, spínacím špendlíkem v levém uchu, šedivým pláštěm do deště a baretem; podsadité dívky se starožitnými brýlemi s tlustými obroučkami a starými síťovkami; černý kluk s obojkem na krku a zelených svářečských brýlích. Ti všichni postávali v šeru na okraji davu mezi jednotlivými skupinkami a jeden druhého vnímali skrze společnou módu.
Na starém nádraží East Croydon vonělo jaro roku 1977 květinami a benzínem. Proslulý bavorský historik architektury a anglofil Niklaus Pevsner o čtvrti prohlásil, že se: „…podobá centru Johannesburgu z ptačí perspektivy.“ Strohá okna, sklo a beton modernistických kancelářských bloků vybudovaných na konci 60. let během závodů v dobývání vesmíru (době odpovídala i jména výškových budov — Zodiac, Apollo, Lunar) vyzařovaly za soumraku při pohledu z výšky cosi sovětského. Podobně jako punk byly nadčasově moderní — modernita v podobě omšelé hlavní ulice. Jak v jedné písni zpívají Mott the Hopple: „…a pak jsme šli do Croydonu!“
Ponuře zářící klub Greyhound, kde ten večer hráli Siouxsie and The Banshees, byl od výškových budov oddělen podjezdem. Večerní provoz mizel v tunelu, vchod lemovaly panely studeně bílého světla. V soumraku probleskoval šarlat brzdových světel. Chlapec kráčel s hlavou sklopenou, ruce pevně semknuté na prsou, zoufale plachý, ale kupodivu plný vzdoru. Lidé, vracející se z práce, na něj civěli, pochechtávali se a někteří neskrývali agresi. Diváci večerního koncertu pečlivě promysleli svůj vzhled — přicházeli po jednom, uhýbali pohledem a každý z nich se proměnil v Quentina Crispa. Ve skupině se pohybovali jako figurky v pantomimě; popřípadě kráčeli se svěšenými rameny, jako by chtěli být neviditelní. Před očima defilovali drsňáci a punk-skíni, kteří po sobě chrstali pivem, zatímco excentrici z uměleckých škol vypadali jako absolventi kurzu, jehož náplní byla jejich dvojí obsese: zaujetí dandyovským cestováním časem podle Roxy Music (Brian Eno později vypověděl: „…chtěli jsme vypadat jako členové intergalaktického parlamentu.“) a okouzlení krásným mimozemšťanem na mrtvé planetě v podání Davida Bowieho.
Pankáči z předměstí, roztroušení mezi — jak Liz Naylor památně poznamenala — „obyčejnými šašky v cigaretových džínách od Lee Coopers“, se ve svém vzhledu inspirovali výmarským Německem, sci-fi, Andy Warholem, pornografií a Sex Pistols — odtud latexové bondage kalhoty, které krátí krok a nutí kulhat, sukně z černého PVC, flitry, plastové pršipláště, boty se špičkou. Bylo to naposledy, kdy byla pouliční móda svému uživateli nebezpečná: oblečení nejenže kolemjdoucí uráželo, ale rozněcovalo čirou nenávist. V době, kdy většina mužů nosila hnědé obleky a vlasy měli zastřižené nad ušima, byly rané módní trendy punku daleko za hranicí drzosti. Pankáči byli ve výběru oděvu tak nespoutaní, natolik opovrhovali sociálním kontextem, že vzbuzovali otevřené nepřátelství a nedůvěru. Dnes, kdy můžete vypadat jakkoli, si jen těžko představíme čiré násilí, které z rétoriky raného punku prýštilo.
Punk a vše, co z něj vzešlo, se nyní stalo jakousi novou Skupinou Bloomsbury — aktéři, kluby, artefakty a historky jsou předmětem univerzitních konferencí, reprezentativních monografií, muzejních sbírek a příběhů, jako je tento. Éra punku je podřízena nanejvýš vlastnickým a žárlivě střeženým pojmům svědectví a autorství. Není to směšné? Vždyť Malcom McLaren, bývalý student umění na Croydon College, prohlásil, že: „…historie je tu od toho, abychom na ni káleli.“ A dnes patří punk minulosti stejně jako bitva u Azincourtu. Přesto se zdá, že jeho pojetí modernity a schopnost razit „nové“ jsou stále aktuální. Punk se podobně jako dadaistická typografie a koláže přidržel čisté, nerušené modernity součástek strojů. Říznou, funkční modernitu s industriálním leskem vyjadřují i jména prvních punkových kapel: Wire, Magazine, Adverts, Buzzcocks, Television.
Čas letěl, kontury se rozmazávaly. Šestasedmdesátý přeskočil do osmašedesátého a vypadalo to, že vše zaplavil průmysl a šeď. Derek Jarman prohlásil: „Měli jsme pocit, jako by nám v hlavě vybuchla bomba.“ Převládající náladou byla úzkost — bezesná nervní energie, kvůli které bylo tolik lidí na tolika drogách. Nový, zlověstný nádech modernosti, vtělený i do numerologie roku samotného — roku, kdy se dvě sedmy sráží (Two Sevens Clash, debutové album skupiny Culture, pozn. překl.) — se vynořil na povrch, když se náš předměstský čtenář Quentina Crispa vydal vlakem do centra na výstavu „Dirty World Pictures, 1977“ umělecké dvojice Gilbert & George. Monolitické fotografie na krvavě rudých a černobílých panelech zobrazovaly Londýn, ve kterém poznával divadlo svého vlastního sebe-utváření: místo nadčasové modernity, kterou ztělesňovaly výškové budovy v East Croydonu, místo intenzivní, hektické, bez konce. („Mít styl“ podle Crispa znamenalo vědět, kým jste, a držet se toho zuby nehty.)
Gilbert & George představili Londýn roku 1977 jako fotomontáž vysokých kancelářských budov, ulic lemovaných kolejnicemi, nočních autobusů, zamračené oblohy, tváří v davu, bořenišť, rozbitého skla, odlesků slunce na výškové budově NatWest a prázdných kancelářských oken v ulici London Wall. Cesta z předměstí do centra byla pro chlapce cestou na „zábavný večírek v metropoli snů...“, jak zpívá v jiné písni kapely Wire ten samý, tentokrát zrychlený, vyřvaný hlas fotbalového fanouška, popřípadě do Bowieho zvukových palet alba Low, které John Savage nazval „post-všechno hudbou“.
Punkový Londýn zde získal uměleckou tvář: Londýn v době stávek, kdy se odpadky vršily na ulicích a kdy to vypadalo, že se vlnitý plech táhne od Chelsea až do Covent Garden. Chlapec si prohlížel obrázky, jejichž názvy zněly jako punkové novely: Are You Angry Or Are You Boring, Cunt Scum, Fucked Up. Připadaly mu jako mapy tajných míst — Londýna, který si vždycky přál v následujících letech prozkoumat, jak fyzicky, tak vnitřně, jako svůj Londýn, jako území uvnitř sebe samotného.
Tento Londýn měl svůj vlastní místopis jen pro zasvěcené — ve skutečnosti až přespříliš míst tajné sítě vystoupilo kolem roku 1978 na denní světlo. Jednoho slunného odpoledne prodal chlapci postarší podivín na Ladbroke Grove album Marble Index od Nico, kopii z druhé ruky. Křehké ruce postaršího pankáče se třásly v paprsku světla s poletujícím prachem. Album doprovodil instrukcí: „Tak a teď je to naposledy, co ho chci vidět na denním světle.“ Chlapec z předměstí, nezasvěcenec, sebral odvahu zajít do obchodu Malcoma McLarena a Vivien Westwoodové Sex ve World's Endu (příhodně pojmenovaných končinách), zamířil do dalších ikonických obchodů hnutí — do PX blízko Floral Street WC2 (musel vejít nízkými dveřmi vsazenými do železný rolovacích vrat) a nakonec si v Detailu na Endell Street od ženy v tankistických brýlích koupil stříbrnou náušnici.
Když byl na konci Kings Road, pod budovou 20th Century Box, naproti Beaufort Marketu otevřen obchod Plaza módního návrháře Antonyho Price, chlapec si pomyslel, že na podobnou „převlékárnu“ 21. století dlouho čekal. Punk se tehdy, někdy kolem roku 1978, roztříštil do různorodého souboru podsekcí — od upřímných socrealistů po futuristické estéty. Plaza byla minimalistickým proviantním skladem módy progresivní omladiny, která chtěla, aby punk překročil „předvařené“ klišé vzteklého řevu na dva akordy. Vzorky látek a oblečení byly přichyceny na deskách z plexiskla; vybrané zboží podávali přes zrcadlové pulty manekýni a manekýny. Šatny byly jedno velké zrcadlo — voyeurův sen, noční můra úzkostlivého člověka. Podobaly se místnosti z bookletu hypnotické, post-všechno desky No Pussyfooting dvojice Fripp a Eno, a byla to vážně dost silná káva. Price byl úzce spjat se stylingem skupiny Roxy Music. Později zasáhl také do jednoho z raných post-punkových proudů, navrhl totiž oblečení, které se podobalo fetišistické sci-fi uniformě — dívky ve vojenských košilích, fialovém lurexu a s černými krepovými výložkami. Pop-artové oblečení pro post-popové lidi.
Z karikující anarchie raného punku se ovšem brzy stal bezútěšný lunapark. Budoucnost spočívala — v duchu punkového přístupu aktivně překračovat všechna pravidla — v nových extravagancích. Novým soundtrackem londýnského předměstí ve spárech zimy se stalo album Metal Box od skupiny Public Image Ltd. String syntezátor v závěrečné skladbě Radio Four zněl jako doprovod k závěrečným titulkům filmu se jménem „punk rock“. K honbě za novým se přidaly i výstřední kapely z provinčních měst na severu. O nedělních večerech visívaly na staré budově Lycea Ballroom, bývalém divadle na Wellington Street, přeměněném na koncertní halu, vždy čtyři plakáty nových skupin: Mekons, Gang of Four, The Human League a Stiff Little Fingers; Delta 5, Cabaret Voltaire, Ludus, This Heat. Každá z těchto kapel přinesla do londýnské punkové směsi surového betonu a dickensovských bočních ulic své vlastní, intenzivní vnímání prostředí: prostředí poničených průmyslových měst na severu, kde se věda a technologie setkávaly na pozadí začernalé gotické majestátnosti.
I Covent Garden byl tehdy z větší části zchátralý. Opravárny houslí a esoterická knihkupectví si zachovaly atmosféru 30. let, nezasaženy jakýmkoli smyslem pro změnu. Slavnostní krytý vchod do empírové rezidence naproti Lyceu po celé roky lemovalo rezavé zábradlí, do jehož řetězů bývaly zapleteny uschlé květiny. V nočních, špatně osvětlených ulicích Covent Garden na konci 70. let bylo poprvé k spatření teatrální drama nového romantismu, hlavního nástupce punku: zaprášené a opuštěné okrsky centrálního Londýna — Holborn, Grays Inn Road, Fitzrovia — se staly ponurými, temnými kulisami, jimiž se procházeli mladí lidé oblečení jako pod vlivem Lorda Byrona a Radcliffe Hallové.
Ví se, že každá generace při vymezování své doby (rozšíření toho, co Virginie Woolfová nazývá „okamžik bytí“, kdy vědomí plně žije přítomností) si silně spojuje vzpomínky s určitým místem. Procházka Londýnem se tak stává procházkou kapitolami vlastní autobiografie, v níž místa a cesty k nim vedoucí tvoří tyto kapitoly.
Předměstí se mezitím prakticky nezměnilo. Pravda, Londýn se po celou dobu rozrůstal a místa, která v 60. letech velikostí sotva přesahovala větší venkovská města, pohltila v 80. letech šedivá masa Velkého Londýna. Předměstí si ale přesto zachovávalo cosi podstatného — skromný blahobyt, přísná pravidla a snad i tu starou ospalost, která se začala rozkládat a mizet během následujícího desetiletí.
Punkové zkušenosti předměstských rebelů jim daly možnost procházet se — oblečeni v „post-všechno“ stylu — rezidenční a občanskou krajinou, kterou by na konci čtyřicátých let ocenila Stevie Smithová, a kterou by mohl Betjeman oslavovat jako trosky meziválečné noblesy. Ještě v roce 1976 se daly na předměstí najít štěrkové cesty vedoucí na soukromé tenisové kurty, čajovny v tudorském stylu, okenní tabulky pojené olovem ve stylu architekta Lutyense. Vše se začalo proměňovat teprve během stavebního boomu v raných 80. letech. V místech, kde za edwardovskou vilou kdysi býval trávník, vyrostly celé shluky malých, postmoderních řemeslnických domků — pojmenovaných „Cheyne Cloisters“, případně jiné nadějeplné jméno. Právě tady byste také našli předměstské pankáče, zabydleli zanikající starou rezidenční krajinu poválečné střední třídy. Chlapec nikdy nevnímal punk jako hudbu pro masového posluchače, ale spíše jako — podle slov Howarda Devota, muže později nazývaného „Orson Wells punku“ — „řešení moderních podob neštěstí“.
Těm, kteří pronikli do tajného místopisu punkového Londýna, se (nyní) klíčová místa hnutí zdála zahalena jakousi poetickou neuchopitelností: Electric Ballroom, kde si Wire tři hodiny bez přestávky utahovali z publika, obvykle plného opilých skinheadů; nejvzdálenější kouty Portobello Road, kde se daly koupit dovezené pirátské kopie alb skupin The Residents, Devo a Pere Ubu; Nashville Rooms u stanice metra West Kensington; místnost plná polaroidů ve vysokém domě u brány Notting Hill; Notre Dame Hall na Leicester Square…
Nejhlouběji se vryla místa, která člověk musel hledat a vědět, jak je najít. Jakási potřeba jej vytáhla ze vzdáleného pokojíku v půldomku z tmavočervených cihel, omámila jej sedmipalcovým singlem v podivném obalu, který se tvářil jako vstupenka do tajuplného Londýna, plného smyslu, významu a něčeho nového. Někde tam musel být a mohl změnit jeho život jednou pro vždy — jen ho najít… a náš chlapec, teď ve středních letech, je přesvědčen, že by to soudce snad mohl vzít jako polehčující okolnost.

Konec.



Z angličtiny přeložil Luděk Liška.

01.02.2011