Bažinaté impérium - Problémy a paradoxy rozvoje současného umění v Bělorusku

Situace v našem kulturním prostoru je dnes paradoxní – máme zajímavé a talentované současné umělce, ale současné umění neexistuje. Vysvětlím svůj snad až příliš kategorický výrok. Průměrný běloruský divák považuje za současné umění celý ten proud umělecké a často i zcela neumělecké produkce, který dnes zaplňuje jeho svět. Nechápe, že umění ani svět jako celek se nerozvíjejí lineárně, že současnost resp. aktuálnost umělecké tvorby není dána pouze, ale dokonce ani v rozhodující míře, spojením s určitou fyzickou a časovou dimenzí, nýbrž že předpokládá existenci zcela konkrétních specifických parametrů, ať už ideově-filozofických, nebo stylových. Je tedy docela dobře možné žít na počátku 21. století, a zůstávat přitom umělcem století devatenáctého. Absence nezbytného pochopení tendencí posledního desetiletí, které jsou podstatou současného umění (Contemporary Art, aktuálního umění) a stejně tak i naprostý nedostatek jakékoli osvětové činnosti v naší oblasti způsobily, že naše společnost dodnes neví, jak daný jev přijímat a jaký smyslový kód použít. V takové situaci je snadné manipulovat lidské vědomí, takže dochází k posunu v interpretaci pojmů: pod pojmem současné umění se chápe oficiální kvazirealistické umění, salonní dekorativní „moderna“ a často i ten nejobyčejnější kýč. Společnost pak vůbec necítí potřebu aktuálního umění (v zájmu přehlednosti budu nadále užívat tohoto termínu), což prakticky vylučuje možnost jeho existence jako komplexního sociokulturního fenoménu.

Partyzánská válka
Profesionálové se podle mého názoru danou situací příliš nezatěžují. Domnívají se totiž, že to je celosvětová záležitost a že nemá smysl pokoušet se o její řešení, navíc v našich specifických společenských podmínkách. Běloruští umělci, kteří svoji činnost prezentují jako aktuální, jsou přesvědčeni, že jejich umění může nadále vznikat a působit jaksi pololegálně, „po partyzánsku“. A že je to tak úplně v pořádku. Máme jakoby aktuální umění, a „jakoby“ je neodmyslitelný atribut slovní zásoby části poststrukturalistů a postmodernistů. Také „jako by” a „jako by ne“. Ať mi prominou můj konzervativizmus, ale na mě to nepůsobí přesvědčivě. Pacient je víc mrtvý než živý.
Výstavy aktuálního běloruského umění „jakoby“ připomínají partyzánské přepady. Podle mě je to nonsens: v cizině se vystavuje aktuální běloruské umění, rozsáhlá úspěšná výstava běloruských umělců proběhla například v Clermont – Ferrand v roce 2003, nebo v Amsterodamu a kdo ví kde ještě, zatímco v Bělorusku aktuální umění fakticky neexistuje. Francie je samozřejmě v kulturní vyspělosti někde jinde než Bělo- rusko, a probrat otázky aktuálního umění s evropským intelektuálem je také jistě příjemnější, než bavit se o takových věcech se zvídavou tetkou z periferie Minsku. Nemám rozhodně v úmyslu rozvíjet demagogické úvahy na téma lid a umění. Bylo by však amorální ignorovat snahy „profánního vědomí“ o proniknutí na území vědomí „elitního“. S takovým přístupem zůstanou jinak pochopitelné a správné diskuse o nezbytnosti výchovy nového pokolení inteligence, které se tak často vedou v kulturním prostředí, právě jen diskusemi.
A jestliže si při argumentaci vypůjčujeme „partyzánské“ výrazivo, je třeba připomenout, že ani činnost partyzánských uskupení nemůže být úspěšná bez podpory zázemí vybaveného určitou infrastrukturou, která zabezpečuje základní životní potřeby. Tak ani aktuální běloruské umění nemůže existovat bez specifické infrastruktury, tj. bez určité profesionální komunikace, která je výsledkem společného úsilí muzeí, galerií, kritiků a vydavatelů. V opačném případě zůstane toto umění přízrakem. A přízraky, jak známo, nežijí dlouho.
Je třeba zvážit možnosti realizace současného umění v prostoru klasického muzea, stejně jako koncepce existujících a budoucích muzeí současného umění. Takový proces v současnosti probíhá všude, včetně zemí bývalého Sovětského svazu. Běloruská státní muzea jsou však ve své nynější podobě pro aktuální umění mrtvou zónou. V souladu s oficiální kulturní politikou nepronikne do jejich expozic ani jeden konceptualista, postmodernista apod. Nicméně všechno se mění a člověk má sklony k historickému optimismu. Proto je důležité zamýšlet se nad vhodnou alternativou ke státním strukturám.
Musím zmínit ještě jeden znepokojující faktor, který negativně ovlivňuje situaci našeho aktuálního umění. Mám na mysli narůstající „únik mozků“. Mnozí umělci z existenčních důvodů zanechávají profesní činnosti ve svým oboru, další odcházejí ze země. Jiní rezignují na uplatnění svých tvůrčích ambicí v domácím prostředí, které pro ten účel nepovažují za zajímavé, a účastní se pouze výstav a dalších akcí v zahraničí.

Lidé močálu
Ruslan Vaškevič, Artur Klinov, Sergej Vojčenko a Vladimír Cesler jsou jedni z mála aktuálních umělců, kteří důsledně tvoří v domácím prostředí a přitom se s úspěchem podílejí i na zahraničních akcích. Chtěla bych připomenout jejich výstavní projekt Bolota Empire (močálová říše – pozn. překl.), který je jednou z nejvýraznějších a nejzajímavějších kulturních událostí poslední doby v našem prostředí. Projekt věnovaný problematice národní a kulturní identity se dotýká mnoha aktuálních otázek, které dnes zneklidňují většinu osobností běloruské kultury.
Ještě počátkem 20. století stál v centru pozornosti běloruských historiků a filozofů problém neurčitosti a uzavřenosti Bělorusů v kontextu Evropy. Poukazovalo se na to, že Bělorusové nejsou národem Východu ani Západu. Oficiální sovětská interpretace našich dějin posilovala pocit méněcennosti a provinčnosti. Dodnes se nám nepodařilo dospět k nějaké uspokojivé analýze a reflexi běloruské identity v jejím historickém, geopolitickém a kulturním kontextu. Podstata běloruského národa zůstává nejasná pro samotné Bělorusy i okolní svět. Současně se v postsovětském Bělorusku začalo utvářet národní sebevědomí, které se nehledě na komplikovanost naší společenské, politické a kulturní reality postupně osvobozuje od mýtů a stereotypů sovětské ideologie. Toto sebevymezování Běloruska v nových historických a kulturologických souvislostech je možné považovat za počátek nového běloruského diskursu.
Projekt Balota Empire je jedním z kroků tímto směrem. Jeho tvůrci užili k popsání současné běloruské mentality vlastní vizuální kódy. Pracují přitom s obvyklými klišé a stereotypy, jež provázejí sebereflexi Bělorusů i jejich vnímání příslušníky jiných národů, dále ironii, zlou a zároveň postrádající negativistický odstín typický pro ortodoxně postmodernistický pastiche. Těmito prostředky dosahují katarze. Domácí návštěvník tak může nahlédnout své fobie a komplexy, cizinec má zase šanci odpoutat se od běžného modu vnímání Bělorusa jako Jiného – umělci současně s analýzou národní mentality zkoumají i povahu obecně lidského vědomí.
Pozorovatelé fenoménu běloruské mentality často mluví o archetypu močálu, který je v této mentalitě zabudován. Je zajímavé připomenout, že obraz bažiny je často přítomen v literatuře a umění běloruských autorů, ať již jako přímé zobrazení daného typu krajiny nebo jako metafora. Zasněný klid močálu je klamný. Skrývá se za ním záludnost a neústupnost přírody, její vůle a energie bránit se pokusům o násilné podrobení. Močál je zvláštní, skoro mystická substance. Nedá se na něm nic postavit, protože ihned pohltí jakýkoli cizorodý prvek. Je však také nemožné tuto substanci zničit. Její chronická apatie v sobě tají hrozbu probuzeného živlu.
Dnešní „lidé močálu“, jak pojmenoval Bělorusy v polovině 19. století ve svém románu klasik národní literatury Ivan Melež, ve své genetické paměti uchovávají stopy národních dramat uplynulých století a představují dokonale nelogický materiál, který odolává racionální analýze. Snad jen umělec schopný pronikat k podstatě věcí dokáže vymyslet kód, jehož pomocí by se záhada tohoto bílého místa v geografickém srdci Evropy dala rozluštit.

Normální obývák
Výstava se skládá z několika samostatných projektů, které spojuje jednotné téma. „Totální instalace“ Artura Klinova tvoří vedle objektů a obrazů i architektonické a akustické komponenty včetně hudby. Částí instalace se stává i samotný návštěvník, jehož emocionální reakce a komentáře se podílí na celkovém “spektáklu”. Umělec smazává hranice mezi estetickým a reálným prostorem. V instalaci Sladký slaměný život (2004) Klinov představuje prostředí obýváku průměrné rodiny – se sedací soupravou, televizí, akváriem, rodinnými fotografiemi na zdech a patřičně „dekorativním“ lustrem. Je to obývák, jaké jsou k vidění u „normálních“ lidí a za který by se nikdo nemusel před sousedy stydět. V tomto mikrosvětě jsou přítomni i jeho obyvatelé: muž je natažený na pohovce a žena, jak to má v normální rodině být, poklízí po bytě. Spořádaný život bez duchovní dimenze, v celé své banalitě. Všechno, jak jsme zvyklí, s jediným rozdílem – tento svět i jeho obyvatelé jsou ze slámy.
Umělec citlivě pracuje se zvoleným materiálem. Umí maximálně využít jeho fyzické i metaforické možnosti, čímž umocňuje emocionální a psychologický účinek své práce. Bylo by samozřejmě zavádějící prezentovat slámu jako typicky běloruský, národní materiál. V daném kontextu jde však o přiměřenou symboliku, neboť sláma se v Bělorusku skutečně odedávna používá na výrobu nejrůznějších předmětů. Artur Klinov má jemný cit pro kontext a umí promyšleně vyvolat silnou emocionální reakci. Recipient je fyzicky i intelektuálně vtažen do trojrozměrného prostoru instalace, mění se z pouhého pozorovatele v účastníka provokativní situace. Ve slaměném světě člověka proti jeho vůli prostupuje pocit sladkého a blahosklonného intelektuálního útlumu, pocit zpomaleného vědomí. Zlatavá, hřejivě působící barva slámy a její jemné šustění pod nohama obklopují člověka příjemnou ospalostí a jistotou obyčejného, skromného lidského štěstí.
Společným tématem Klinovových prací posledních let je zkoumání různých forem a produktů vědomí – iluzí, domněnek a obav, které vznikají v prostředí autoritářské byrokratické společnosti. „Sladký slaměný život“ je efektní a jedovatá metafora apatie a smířlivosti, v které se nachází část naší společnosti. Slaměné štěstí je však pomíjivé, stejně jako materiál, z něhož je vytvořeno. Sláma vzplane okamžitě a krásně hoří, trvá to ale jen chvíli a nezbyde po ní nic než trocha popela. Spálením instalace autor radikálně zakončil několik předchozích verzí příběhu. I to byla velmi efektní metafora, jenomže pocit, který vyvolala, už neměl s klidem a spokojeností nic společného.

Partyzánský butik
Druhá Klinovova instalace nazvaná Mobilní partyzánský butik (2004) přibližuje ještě jeden aspekt pohledu na běloruskou národní povahu. Umělec, který se „partyzánské“ tematice věnuje několik let, tvrdí, že archetyp partyzána je součástí běloruského lidového podvědomí, že působí jako alter ego každého Bělorusa. Odráží historickou zkušenost formovanou válkami, které opakovaně prověřovaly odolnost a houževnatost národa. Není těžké všimnout si souvislosti obou archetypů, močálu a partyzána. Partyzán se v močálu nebo v lese cítí volně, zná každý keř a bezpečně ví, kam se může v případě potřeby schovat. Pro vetřelce je to naopak nebezpečné prostředí, kde může beze stopy zmizet.
Partyzánský život v močále ovšem také není žádná legrace. Pojízdný butik odkazuje na specifické formy činností a způsoby prožívání, které jsou nějak charakteristické pro partyzánský způsob existence. Jsou v něm běžné věci denní potřeby i různé zbytečnosti: zápalky, mýdlo, destilační aparatura, staré pornočasopisy, všelijaké látkové závěsy, portréty minulých i současných politických vůdců, obrázky různých měst, rozmanité doklady (pracovní knížky, víza do USA, jízdenky na tramvaj), stará i současná umělecká díla, nástěnné koberečky s jeleny a labutěmi, gramofonové desky a podobně. Klinov tyto banální předměty vytrhuje z jejich obvyklého prostředí a umisťuje je do prostoru, který má zcela jiný kontext. V instalaci je pak tento „bordel“ specifickým způsobem organizován, katalogizován a rozbit na komunikační jednotky, které v novém kontextu získávají výrazný náboj. Celek je významově plnější než samotné předměty, které se v něm nacházejí. Klinov využívá místně specifický „bordel“ lokálního kontextu a mění jeho koloběh v metaforu organizace světa v obecné rovině. Lze si všimnout mnohovýznamovosti prezentova- ných obrazů a postav. Interpretace závisí na recipientovi, na tom, jakou „postavou“ je on sám.

Výbuch v Polesí
Tvorbu Ruslana Vaškeviče lze popsat jako „mezidruhový akcionismus“. Umělec spojuje rozmanité prostředky, postupy a formy – malířství, objekt, instalaci nebo performanci, v poslední době používá i mluvené texty. Základem většiny umělcových projektů je přitom malovaný obraz. Tento dnes nepříliš aktuální žánr představuje pro Vaškeviče ideální prostor k experimentování. Pro jeho obrazy proto není určující míra naplnění hodnot tradičního malířství, jako jsou variace barev nebo kontrast světla a stínu. Ve Vaškevičově podání prochází obraz řadou metamorfóz, jimiž se osvobozuje od imperativu tradičních pravidel.
Vaškevič maluje své obrazy tradičními postupy, jejich vnitřní impuls je však přibližuje naší době totální digitalizace a virtualizace, pro kterou je typické agresivní pronikání vizuální masmediální kultury do mezilidských vztahů. Barevná kompozice obrazů odkazuje k metafyzické askezi achromatických řešení, nebo naopak šokuje kontrastem doplňkových barev. Vaškevičovi je ale cizí sterilnost a chlad high-tech stylu. Jeho práce, a to zvláště z posledního období, jsou záměrně provedeny rukou. Jsou doslova nabité emocemi autora, který spoluprožívá komplexy a nervozitu současného světa a citlivě reaguje na stres útočící na lidskou psychiku. Vaškevič projevuje vzrůstající zájem o jednotlivce a jedinečnou lidskou zkušenost.
Projekt Země Utopie (2004) je zaplněn podivnými postavami – napůl lidmi a napůl zvířaty, na jejichž tajemné a mystické obrazy můžeme narazit v příbězích a legendách z Polesí (kraj na pomezí Běloruska a Ukrajiny – pozn. překl.). Ve Vaškevičově ztvárnění nabývají nečekaného výrazu, zbaveného původní zlověstnosti. Dobromyslná ironie, kterou Vaškevič užívá při vykreslení svých postav, je transformuje v neškodné a dokonce sympatické bytosti, čímž se zbavuje pocitů neklidu a ohrožení, jaké v něm vyvolává dotyk s živelnou energií močálu.
Močál chápe Vaškevič především jako Hrozbu, Bezvýchodnost, skrytou Agresi a lhostejnou Nečinnost, která člověka zbavuje vůle. Toto téma je skrytě přítomno ve všech umělcových dílech. Materializuje se v barevném a tvarovém řešení obrazů-objektů a dokonce i v jejich neobvyklých nepravidelných formátech, které se mění případ od pří- padu. Vaškevič ale nereaguje tváří v tvář negativní síle močálu defétismem. Promýšlí možnosti jejího překonání nebo úniku (Plán útěku, 2003; Stěna, 2003). Dostává se tak až do polohy okázalé absurdity, která však nepůsobí bezvýchodně, ale naopak odlehčeně a bezstarostně. Umělcovým záměrem je pomoci obyvatelům říše močálu zbavit se strachu a komplexů. Do svých krajin umisťuje něco na způsob pastí či min (Hluboký lesní polibek, 2003; Vysoké a nízké, 2004); výsledný účinek by se dal přirovnat k výbuchu drzého a zároveň radostného smíchu, který je s to zlikvidovat nepřítele morálně i fyzicky, podobně jako skutečná bomba.
Ve stejném ironickém a veselém duchu jsou i další práce zachycující národní charakter. K vytvoření Partyzánské madony (2003) využil Vaškevič obrazovou symboliku poloviny minulého století – roztoužené krasavice, obrázky propletených srdcí. Se symboly transformovanými v klišé pracoval na obraze nazvaném Mléko a růže (2003). Použité obrázky představující atributy blahobytu, úspěchu a štěstí (nahé slečny, číslo 21 jako vítězná hodnota v kartách, různé ornamenty se srdíčky) by docela dobře mohl nosit u sebe nějaký místní „partyzán“, kterému by v jeho mizérii sloužily jako připomínka normálního, „krásného“ života. Vaškevič má domorodce žijící v močále svým způsobem rád a cítí s nimi, i když si často dělá legraci z jejich absurdnosti. Z jeho děl můžeme občas nabýt dojmu, že si uvědomuje jakousi spřízněnost a identifikuje se s nimi, čímž za ně na sebe bere zodpovědnost.
Tvůrčí dvojice Vladimíra Ceslera a Sergeje Vojčenka pracuje s vizuálními obrazy předmětného světa, který obývají, nebo který by mohli obývat jejich postavy. Umělci transformují tyto obrazy v plastické znaky – komunikativní a symbolické kódy, které představují klíč k mentalitě a tajemství života zkoumaných lidí. Jejich tvorba představuje unikátní mytologickou encyklopedii naší současné reality. Vyznačuje se paradoxní jednotou slova a obrazu, pocitu a intelektuální reflexe, materiální stránky problému a jejího virtuálního projevu. Samotný předmět zájmu, tj. místní člověk, není přímo zobrazován. Jedná se o virtuální postavu. Recipient se však postupně, prostřednictvím textů využitých v dílech, seznamuje s charakterem tohoto tvora, s jeho hodnotovou orientací, způsoby jednání a dokonce i s předpokládanou podobou.

Poklady močálu
Hlavní prací autorského projektu Ceslera a Vojčenka na výstavě je velká výrazně barevná truhla (2004) nazvaná Haraburdí (Poklad). Tato truhla, jež slouží coby úložiště rodinného stříbra „civilizace močálu“, vyjadřuje v hmotné, výtvarné a verbální rovině ideu bohatství, dědictví. Po čistě formální stránce máme před sebou prostý a snadno identifikovatelný, téměř ikonický znak. Svým výtvarným provedením se však posouvá mimo oblast banálnosti a stává se esteticky plnohodnotným objektem, uměleckým dílem, které má emocionálně výrazný a mnohovrstevný obsah.
Výtvarné řešení objektu je poznamenáno postmodernistickou ironií a rozmarností. Každý centimetr povrchu jednoduché formy je malířsky pojednán s takovou vynalézavostí a radikalismem, že se nabízí otázka, jak se autorům něco takového podařilo. Princip syntézy a spojování nespojitelného je přítomen prakticky v každém díle umělců; lze říci, že je podstatou jejich tvůrčí metody. Na technické úrovni kombinují klasickou olejomalbu na plátně s fotografickými postupy, počítačovým zpracováním a seriografickým tiskem, v estetické rovině spojují minulost s přítomností, „vysoké“ s „nízkým“. Hyperrealisticky vyvedené postavy nahých slečen se ocitají ve společnosti kopií děl běloruské klasiky, slavných portrétů ze 17. a 18. století ze sbírek rodu Radziwillů.
Majitel tak nestandardního předmětu, Ceslerův a Vojčenkův virtuální hrdina, je tedy výjimečný svým kompli- kovaným charakterem se sklony k estétství a rabelaisovskému přehánění a současně je nadán sarkastickým a paradoxním viděním světa. Umělci toto téma rozvíjejí i v dalších dílech, v cyklu plakátů Tutejšyja delikatesy (2000- –2003), zobrazujících například kytici s květy tvořenými chutně vypadajícími pelmeni nebo elegantní houslové pouzdro, ve kterém leží pěkně propečená beraní noha. Podobně bizarní a extravagantní jsou rovněž dopravní prostředky virtuální postavy (Mikolky-parovozy I, II, III a IV, 2001, počítačová grafika), které představují špičkový produkt vědeckotechnického rozvoje močálového státu. Ve svém dokonalém provedení působí nesmyslně impozantním dojmem.
Tři projekty tří různých autorů nabízejí tři rozdílné pohledy na člověka močálu, tři sondy do života obyvatel země lesů a bažin. Z těchto diametrálně odlišných charakteristik, letmých náčrtků a hlubších „výzkumů“ se skládá zajímavý komplexní obraz hlavního hrdiny. Máme před sebou subjekt, který je obdařený fenomenálními předpoklady k přežívání v jakýchkoli podmínkách a k překonávání těch nejméně příznivých situací. Jeho organismus je fyzicky i psychicky dokonale vyvážený, takže vykazuje velkou odolnost vůči stresu. Je svým způsobem cynický a líný, ale zároveň velmi vynalézavý, a pokud to situace vyžaduje, dokonce i pracovitý. Spokojí se s málem, není mu ale cizí ani usilování o něco většího. Před afektovanou agresí dává zpravidla přednost vyčkávací taktice, nicméně není-li vyhnutí, dokáže ochránit sebe i to, co pokládá za dobré a správné. Na svět pohlíží střízlivým okem a stojí nohama pevně na zemi. Má své perspektivy a životní horizonty, a to přináší naději a optimismus dokonce i do mlhavé nicoty bezedného bahna močálu.
Problémy identity podle všeho neztratí nic ze své důležitosti, a to jak v případě malých zemí a národů, tak i v životě světových supervelmocí. Idea „identity“ byla mnohokrát použita (a stále se používá) jako vodítko k řešení řady politických a kulturních dilemat. Tím, že si člověk uvědomí a interpretuje svoji identitu, stává se subjektem a pokračovatelem národní historie a kultury. Aktem uvědomění si vlastní identity člověk získává možnost tvořit „národní text“, který je hlavní a jedinou podmínkou duchovního zrození a přežití národa.

01.04.2004