Rozmazaný obraz

Mému dědečkovi bylo už přes padesát, když začal fotografovat. Fotil jen dav – anonymní tváře na vysokoškolských fotbalových zápasech, boxu, či maskovaných mexických zápasech na Olympic Auditorium v centru L.A. Já jsem mu při těchto příležitostech dělal jako dítě doprovod, ale nikdy jsem si nevšiml, že zatímco jsem sledoval muže s tisícem masek Mila Mascarase v akci, dědeček fotí tváře v hledišti. Až o mnoho let později jsem zjistil, že máme doma krabice od bot plné černobílých fotografií – neidentifikovatelných tváří, jež se během tolika let nasbíraly.
Nikdo z naší rodiny netušil, proč dědeček nafotil tolik tajuplných fotek. Neměl žádné ambice stát se umělcem. Byl holič, vlastnil dvě holičství a byl také veteránem druhé světové války. Také to byl samotář (hlavně doma), hypochondr a sukničkář, a tak bych mohl nakonec porozumět jeho podivné zálibě ve focení tolika záhadných snímků – mnohé z nich byly nezaostřené, špatně zarovnané do rámu. Někdy fotil záhadné varianty či záběry zblízka, nohy a boty pochodující nahoru či dolů hledištěm, či rozmazané lidi, jak jdou ke svým autům na parkovišti, když zápas skončil. Babička po jeho smrti všechny fotografie vyhodila.
Loňská výstava Yoko Ono Women’s Room v pražském muzeu Kampa se skládala z jednadvaceti stejných rozmazaných tváří, jen krátký text pod každým obrázkem byl jiný. Tato část její čtyřdílné výstavy s názvem Vertical Memory je sérií černobílých fotomontáží, které vytvořila z fotografií svého otce, posledního manžela a svého syna. Použila fotografie jejich tváří, na kterých se dívali stejným směrem, překryla je přes sebe a spojila v jednu. Podle Yoko představuje každá fotka muže, který na ni dohlížel v nějakém konkrétním okamžiku jejího života, kdy zažívala něco důležitého. Pod snímkem Father (Otec) je napsáno: „Bylo mi dva a půl, když jsem na parníku dorazila do San Franciska a poprvé jsem se s ním setkala. Vyšel na palubu, políbil mou matku a pak se podíval na mě, a já se dívala nahoru na něj.“ V textu pod titulkem Priest (Kněz) čteme: „Zavolali jej, aby provedl poslední pomazání, a nabídl mi, abych se vyzpovídala. Odmítla jsem.“ A pod Doctor VII (Doktor VII) stojí: „Provedl několik potratů.“ Zda jsou to skutečně počítačem upravené fotky, je otázka, protože rozmazané portréty se více než komukoliv jinému podobají Yoko samotné. Skrze zamlženou čočku je její tvář takovou šmouhou, že vypadá jako její otec, manžel a syn zároveň. V pozadí, v jiné části výstavy s názvem Blue Room (Modrý pokoj), pouštěla Yoko hudbu, a nechávala působit drsně rockový, a přesto celkově poklidný účinek hudby v obrazech.
Hudba v obrazech byl před časem titul fotografické výstavy Maria Biháriho a Bjorna Steinze, která se odehrávala hned za rohem výstavy Yoko, v Galerii Etceterra. Bihári je ze všeho nejvíce známý jako vycházející hvězda romských hudebníků, hraje s kapelou Zuzany Navarové Koa. Jeho fotografie se vychylují od normy, protože je slepý. Snímky vznikají ve spolupráci se Steinzem. Počítačově sestavené skvrny Yoko Ono blednou ve srovnání s barevnými, nezaostřenými obrazy Maria Biháriho. Kromě pouhého vystavování nejasných tvarů se Biharimu daří zachytit atmosféru, kterou by jiní fotografové nedokázali ani zinscenovat. Například se spřátelil s dalšími Romy ve slovenských vesnicích, v ruce drží akordeon či klarinet. V něčím domě se začíná zpívat, a pak v dalším, dokud není ta pravá atmosféra, přestože nikdy pod Biháriho kontrolou. Muži hrají na housle, zpívají, ženy i muži tančí – všichni pijí, včetně Biháriho – ne proto, aby se předvedli, a pak si představíme Biháriho, jak vytahuje (či tápavě hledá) fotoaparát a fotí. Reakce fotografovaných lidí na těchto obrázcích na Biháriho nevinnou smělost tvoří rozmazanou krásu fotografií. Bihári komentuje své fotografie bez názvu. Například pod výše popsanou fotografií Bihári říkal: „V malém prostoru (doma) tančilo asi 15 lidí, a pak jsem si najednou uvědomil, že někdo zpívá u dveří. Snažil jsem se jej vyfotit opravdu zblízka, protože jsem chtěl zachytit to cítění hudby, které měl v sobě.“
Označení spirit photography bylo použito poprvé ve 20. letech minulého století k popisu umělecké fotografie, jež používá dvojitou či vícenásobnou expozici a jako mávnutím kouzelného proutku zpodobňuje netělesný svět kolem nás. Je to termín, který dnes používáme pro fotografii, která zachycuje na film „duchy“, obvykle je to záležitost hnutí new age. A tento termín bych použil (v obou významech) k popisu fotografií Maria Biháriho, protože někdy jeho fotky vypadají jako vícenásobné expozice, a vytváří duchům podobná stvoření, aniž by vytvořil kýčovitý new age obrázek. Navíc díky jeho snímkům vidím, jak (jako slepý) vidí nejlépe, ačkoli si nemůžu vychutnat poslech neustálého soundtracku, který doprovází jeho život mezi kolegy muzikanty.
Spirit photography českých umělců Josefa Váchala, Františka Drtikola a dalších byli k vidění na monumentální výstavě v pražském Rudolfinu: Česká foto- grafie 1840–1950, Příběh moderního média. Zdálo se, že na této výstavě byly tisíce fotografií, ale velký rozmazaný obraz Karla Hájka byl možná jedním z nejmocnějších. Pod názvem Demonstrace na Karlově Univerzitě (1934) ukazuje pohled z balkónu či ze střechy na vír hlav a těl – vypadá to jako kotel pod pódiem, ze 30. let. Většinou jsou to mladí muži v kloboucích a kravatách, a tak scéna vypadá jak legračně, tak nebezpečně – je to rozmazaný obraz pogování na tichém, černobílém filmu.
Hájkova fotografie byla publikována v roce 1964 pod názvem Demonstrace proti fašismu na Karlově univerzitě, 1936. Ve skutečnosti je to fotografie demonstrace z konce roku 1934, již zorganizovali němečtí nacionalističtí studenti na protest proti českému představování univerzitních insignií. Vír těl nebyl tedy antifašistickou akcí, a přesto byl obraz použit, aby pohnul českými nacionálními sympatiemi za vlády komunistů a velmi odlišnými sympatiemi na Západě.
Tato manipulace se skutečností s pomocí fotografií se neobjevuje jen v národní historii, ale i v osobní sféře. Fran- couzský romanopisec a kritik fotografie Herve Guibert píše ve své knize esejí o fotografii, Ghost Image, že každý jedinec má své osobní dějiny zdvojené či zmnohonásobené svou fotografickou historií, zobrazenou, představovanou. Biháriho a Steinzovy fotografie jsou nechtěnou šmouhou. Vidící umělci, od Drtikola až po Yoko Ono, dosahují téhož efektu prostřednictvím dovednosti. Můj dědeček získával nejasné obrázky bez jakékoliv dovednosti. Život je jenom šmouha a Guibertův text o fotografii je zoufalou oslavou obrazu.
Guibert píše, že fotografie je také aktem lásky, protože ve své nejlepší podobě zachycuje – pozdrží v čase – zapomenuté okamžiky, emoce a dočasné stavy, které ve skutečném životě už nikdy nemohou být zopakovány. Popisuje nejdůležitější fotografie, s nimiž se ve svém životě setkal, jako obrazy duchů: „obrazy, které se ještě nevynořily, či spíše utajené, latentní obrazy, obrazy tak intimní, že se stávají neviditelnými.“

01.04.2004