Rakousko: Kulturní národ bez kulturní politiky?

Zeptejte se, koho chcete, turistů, místních, přistěhovalců – všichni vám potvrdí: Rakousko je „Kulturnation“. Budou pro to také vyjmenovány argumenty. Státní opera, Uměleckohistorické muzeum, Salzburské slavnosti.
Raději se neptejte žádného současného umělce nebo kulturních iniciativ. Odpověď by mohla znít váhavěji, možná by dokonce upozorňovala na nedostatek zájmu politiky a společnosti a na klesající podporu.
Raději se zeptejte se nějakého politika. Bude vám objasněno, jak je kultura pro Rakousko důležitá, jak jedinečné jsou kulturní poklady tohoto národa – a v neposlední řadě jak mnoho se veřejný sektor zasazuje o umění a kulturu. Když se zeptáte konkrétněji na kulturněpolitické cíle a finanční podporu, budou vám, pravděpodobně v mezinárodním srovnání, vyjmenovány ohromující částky, stejně tak jako kulturněpolitické cíle zachování kulturního dědictví, velké festivaly s širokým obecenstvem a kreativní průmysl. Pokud vám připadá, že takové cíle spolu trochu nesouvisejí, není to ani trochu překvapivé, ale na druhou stranu ukazuje, že se nevyznáte v historickém vývoji a větvení rakouské kulturní politiky.

Kořeny rakouské kulturní politiky
Kořeny rakouské kulturní politiky dvacátého století lze sledovat zhruba tři století nazpět – ale žádný strach: nebude následovat žádné obsáhlé historické pojednání, protože tyto kořeny jsou překvapivě stabilní. Jinými slovy: tolik se toho dnes nezměnilo, platí hlavní předpoklad, že umění a kultura jsou veřejná odpovědnost, a musejí tedy být v první řadě financovány veřejným sektorem.
Bohatství habsburské monarchie umožňovalo na jedné straně velkorysou podporu umění a jeho dlouhodobý rozkvět, na druhé straně vedlo k jeho závislosti na státních příspěvcích. Tento základní vzorec vysokých finančních dotací sféře umění a silnější závislosti umění na politice i centralistická organizační struktura podpory umění a kultury přetrvaly zánik habsburské monarchie. Do konce dvacátého století byla rakouská kulturní politika silně určována monarchistickou tradicí – to se týká jak vysokých
dotací, tak jejich rozdělování, z nichž jde odjakživa lví podíl na kulturní dědictví (historické budovy, muzea, opery a velká divadla).
Samozřejmě byly v rámci ra-kouské kulturní politiky určovány nové cíle. Velmi relevantní byly společenské změny v důsledku hnutí 1968 a sociálnědemokratická jednobarevná vláda v roce 1970. V této době získaly pozornost poprvé od druhé světové války soudobé umělecké formy, stejně jako kulturní iniciativy s širokými společenskými cíli a byly zohledněny v programech finanční podpory. Výše příspěvků zůstávala ve srovnání s kulturním dědictvím mizivá, stačila ale k vývoji určité dynamiky v této oblasti.
Podporu současného umění a kulturních iniciativ sociální demokracií lze sice vysvětlit zčásti politickými východisky, ale byla také zásadně určována potřebou prolomit konzervativní kulturní hegemonii. Přesto zůstala sociálnědemokratická politika na tomto poli vlažná a bez jasného programu. Kulturní politika byla koncipována pod heslem „Kultura pro všechny“ jako součást orientace na obecný blahobyt. V první řadě šlo o otevření „vysoké kultury“ širokým a spíše méně vzdělaným vrstvám publika. V tomto konceptu se pojilo tradiční chápání výchovného významu umění a kultury s nárokem egalizace. A stačilo jen malé posunutí důrazu, aby z tohoto byl odvozen v osmdesátých letech požadavek komercializace: jestliže šlo původně o to, nevzdělaným masám zprostředkovat respekt k vysoké kultuře, bylo později požadováno, aby se umění
a kultura orientovala na přání potenciálního publika.
Kulturněpolitická agenda sociální demokracie byla sice roz-poruplná a nakonec i málo vlivná, přesto důrazně vyslovená politika přerozdělení rozhodujícím způsobem určila společenský vývoj a politickou kulturu země. V Rakousku vznikl neobvykle silný a úspěšný sociální stát s vysokou mírou sociálních jistot. Zatímco hustá sociální síť byla relevantní pro celé obyvatelstvo, bylo mnohokrát empiricky dokázáno, že jistota pracovního místa se vztahuje jen na jednu část pracovních sil, totiž na mužské, tuzemské zaměstnance velkých průmyslových podniků.
Ženy a imigrantky byly neustále ohroženy prekarizací, stejně tak jako umělkyně, které nebyly zaměstnané ve velkých prestižních institucích zaměřených na ochranu kulturního dědictví. Přesto představoval politický cíl sociálních jistot a plné zaměstnanosti pevný bod diskursu, který umožňoval kritiku stávajících poměrů. Také neustálé debaty o nerovném rozdělování státní podpory vedly k tomu, že malé subvence pro svobodné umělecké a kulturní projekty byly navyšovány paralelně s financemi pro velké státní instituce. Díky tomu se těmto projektům a iniciativám podařilo se určitým způsobem etablovat a také ovlivnit diskursy.
Pro kulturní iniciativy stál přitom v popředí nárok na společenskou relevanci. V sedmdesátých letech se objevil pojem Kulturarbeit, který se obracel proti mýtu autonomie umění, a zároveň proti omezení pojmu práce na (fordistickou) práci za mzdu. Kulturarbeit znamenala participativní, politicky angažovanou práci v oblasti kultury, nebo s kulturními a uměleckými prostředky, přičemž jejich akceptování uměleckým provozem bylo druhotné. Požadavek klasických avantgard odstranit oddělování umění a života měl být znovu uveden v život v lokálním kontextu. V protikladu k uměleckému provozu nešlo v první řadě o vytváření nových děl, ale i o to, umožnit, uskutečnit a organizovat kulturní produkci. Kulturarbeit neznamená tvořivý akt jednotlivce, který vychází z jeho nitra, ale je to kolektivní proces, na kterém se mohou podílet i laici, respektive jehož výsledky by měly být široce přístupné. V osmdesátých letech začala fáze institucionalizace – byly zakládány spolky, zřizována infrastruktura, ve většině případů byly tyto aktivity dobrovolné a často mimo centrum dění. Pokoušely se etablovat kromě „vysoké kultury“ a „lidové kultury“ nový pojem Soziokultur.

Kulturní politika jako hospodářská politika
V devadesátých letech skončila poslední fáze sociálnědemokraticky orientovaného sociálního státu a prosadilo se nové politické paradigma, které se ohlašovalo již v osmdesátých letech v debatách o ekonomickém významu velkých kulturních akcí: příběh bezprostředně ekonomicky zhodnocující se kultury a umění. V Rakousku byl objeven kreativní průmysl (CI), ačkoliv první pokusy rozvinout v Rakousku koncept CI byly charakterizované bezmocí a zmatením. Když v roce 2000 hovořil o CI do úřadu právě nastoupivší státní sekretář Franz Morak, bylo zřejmé, že nevěděl úplně, o čem mluví, a doufá, že rakouský CI vznikne jen díky zmínce v jeho úvodním proslovu.
Politické aktivity na podporu kreativního průmyslu byly a jsou neefektivní. Byl například vytvořen „cluster“ (shluk) CI v Museumsquartier ve Vídni, tedy na ústředním a prominentním místě. Vídeňský Museumsquartier byl otevřen po dlouholetých diskusích v roce 2001 a představuje v prvé řadě konglomerát různých muzeí. Za své založení vděčí tomu, že se v blízkosti centra Vídně nacházely budovy, které se musely nějak využít, a nedostatku prostorů některých velkých muzeí. Protože umístění více muzeí v historickém komplexu budov vypadalo jako málo soudobé a málo atraktivní, bylo zapotřebí nějaké záminky, aby bylo možno prodat Museumsquartier jako živý kulturní areál 21. století.
Touto záminkou je Quartier 21, ve kterém jsou k dispozici prostory pro současnou uměleckou a kulturní produkci a především pro kreativní průmysl. Takhle o sobě může Museumsquartier tvrdit, že se nevěnuje pouze reprezentaci umění, ale také jeho produkci, že se nejedná o jen o místo kulturního dědictví, ale zároveň o místo současné umělecké aktivity.
Konkrétní realizace tohoto nápadu ukazuje na jednu stranu přetrvávání paternalistického přístupu v rakouské kulturní politice, na druhou stranu obtíže odvodit z této tradice adekvátní postoj ke strukturám kreativního průmyslu: správní společnost Museumsquartier, která je ve veřejném vlastnictví, chce skrze Quartier 21 profitovat, a požaduje proto nájem za prostory, které tam jsou k dispozici. Tyto nájmy jsou opět podporovány státem; nájmy v této části Vídně jsou velmi vysoké, přesto dané částky přesahují finanční možnosti malých, nově založených firem s vysokým rizikovým potenciálem. Proto musely mnohé drobné podniky, které se v první vlně euforie nastěhovaly do Quartier 21, tyto prostory znovu opustit a brzy se jediným kritériem výběru nájemců stala schopnost zaplatit nájem. Toto vedlo k tomu, že se v Quartier 21 nachází množství různých organizací, mezi kterými se jen ztěží vytvoří synergie.
Podobně problematická je také finanční podpora kreativního průmyslu. Nejsou podporovány struktury, které umožní trvalý roz-voj, ale jednotlivé projekty, po jejichž ukončení nemají často vedoucí projektů finanční prostředky pro další práci. Také formální náležitosti pro získání takových projektů jsou natolik byrokratické, že přesahují možnosti malých podniků, obzvláště podniků o jedné osobě, z nichž se kreativní průmysl z velké části skládá.

Čas na rakouskou kulturní politiku
Jaké je tedy resumé této tour de force rakouskou kulturní politiku? O kulturní dědictví je sice dobře postaráno, ale roky (pochybné) hojnosti sociálnědemokratické kulturní politiky jsou pryč (protože se i většinově sociálnědemokratické vlády posledních let orientovaly na schopnost obstát na trhu a na komerční úspěch) a důsledky nesou hlavně kulturní iniciativy a politické umění, které po krátkém vzestupu v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století musí tvrdě bojovat o přežití. V neposlední řadě je kulturní politika stále více chápána jako přívěsek hospodářské politiky, přičemž i na tomto poli chybějí efektivní opatření.
Je bez diskuse, že také tímto způsobem může Rakousko ještě delší čas zůstat Kulturnation, kulturní dědictví je přece zachováno. Budoucí generace budou ovšem moci obdivovat jen
kulturní dědictví dědů a pradědů, protože jejich rodiče po sobě nic takového nezanechají. A navíc, potenciální produktivita současných umělců a kulturarbeiterů přijde vniveč.

01.02.2009