Ztratil jsem pět let života

Rozhovor s Jiřím Surůvkou. Připravili Ivan Mečl a Vladan Šír
Letos je to poprvé od rozpadu Československa v roce 1993, co společný, česko-slovenský pavilon na Bienále v Benátkách nebyl rozdělen na dvě samostatné národní prezentace. Národní galerie v Praze a Bratislavě společně vypsaly konkurs na expozici a ustavily osmičlennou komisi (tři zástupci ČR a pět za Slovensko). Zvítězil návrh kurátorky Kataríny Rusnákové, který sestával z projektu Jiřího Surůvky z ČR a Ilony Németh ze Slovenska. Umělec si povídal s Jiřím Surůvkou o jeho zkušenostech z přípravy a organizace letošní expozice, úloze kurátorů, žebřících a kole sýra.
Jak ses dostal k účasti na letošním Bienále?
Vyhrál jsem celostátní výběr. Ten celostátní výběr jsem vyhrál proto, že projekt navrhovali Slováci. V komisi byli tři Češky a asi pět Slováků. Byly tam dvě dámy z Prahy, Olga Malá a Marie Klimešová-Jůdlová, které mě podpořily, ale proti byla Kaliopi Chamonikola, ředitelka Moravské galerie z Brna. Hodně hlasů jsem dostal od Slováků

Všechny ostatní předkládané projekty byly také vytvořeny jako dvojice?
Nebyly to jenom páry. Byl tam třeba Vladimír Beskid s projektem šesti umělců. Společný projekt předložili Stanislav Diviš, Laco Teren a Ivan Csudai jako teoretik. Všichni tři společně malovali obrazy na jedno plátno. Měli k tomu docela zmáknutou kampaň. Po celém Slovensku jsem viděl billboardy a všichni říkali, že to vyhrají oni. Prostě na to šli manažersky. Komisi se ten projekt zprotivil asi proto, že všechno příliš řešil za ně, příliš zaváněl komerčností.

Domníváš se, že spojení české a slovenské poloviny pavilonu funguje?
Myslím, že rozhodnutí zbořit zeď je krokem vpřed. Bylo to trapné: prostor byl vždycky rozdělený na dvě strany, přitom na to není vůbec koncipovaný a vždy to vyznělo příšerně jako pavilon v pavilonu. Letos to bylo lepší. Vystavovat společně beze zdí ano, ale společný projekt je už moc. [Ilona], jak jsem ji ke konci sledoval, polykala pilulky na tlak a já jsem se vztekal, až jsem málem omdlel. Nebyla to žádná selanka. Brali jsme to všichni dost emocionálně, protože je to prestižní záležitost. Hádky jsme u toho měli značné.

Mezi sebou?
Mezi sebou, protože, jak jsme tak během času zjišťovali, nebylo dost dobře možné udělat ideálně společný projekt. Každý chtěl prezentovat to, co umí nejlíp, a nechtěl se pouštět do něčeho, co nikdy nezkoušel. Já jsem byl například nucen Katarínou Rusnákovou natočit video, které jsem před tím nikdy nedělal, a ještě navíc na technologii, kterou tady skoro nikdo nedělá — DVD. Zjistil jsem, že ani v Praze nenajdu levnou firmu, která mi vypálí DVD. Nakonec jsem v Bratislavě našel jednu, která to taky nikdy nedělala, ale měli Macintosh G4, takže si to na mě vyzkoušeli poprvé. Bylo to hodně riskantní a stálo mě to hodně úsilí a nervů. To by u Benátek nemělo být. V národních pavilonech si nemá člověk moc co zkoušet. I když ta videa dopadla, podle reakcí v první dny výstavy, docela dobře.

Myslíš tedy, že je dobrý společný pavilon, ale ne společný projekt umělců?
V prvé řadě by měli být dva kurátoři. Měl by být český kurátor a slovenský kurátor, český umělec a slovenský umělec, kteří by se měli domluvit na společné expozici, co se týče prostoru, jak ho pojmout, aby oba umělci mohli ukázat, co dovedou. Nemyslím si, že by se měli nutit k tomu, aby dělali společný projekt, jak ideově, tak materiálově, výrobně; všechno podřídit společnému projektu.
Oni [tezi společného projektu] proti mně používali jako kladivo. V momentě, kdy jsem chtěl dát pod světlík velkoplošný tisk, kurátorka Rusnáková říkala: “Ne, ne, to je architektonická instalace, sem nemůžeš dát velký obraz, protože přebiješ ten subtilní dojem, který vytváří architektura, prostor.” A já jsem říkal: “Kvůli tomu jste mě najali, abych nějak rozrušil ten kánon, ten klasicistní konceptuál Ilony Németh.” A ona říkala: “Ano, ale odtud potud, rozrušit, ale ne moc, jen doplnit.”
Já jsem v podstatě anarchista, který nesnese jakoukoli svázanost, nějaký rámec. Naopak jsem se dostával spíš do pozice Ilony Németh a ona zase do mojí. Když se chceš vžít do situace toho druhého, chceš pochopit, jak pracuje, začneš podvědomě vytvářet něco v jeho intencích. Ona tam nakonec rozhazovala hračky, snažila se nějak tu instalaci rozkopat, a já jsem jí ty hračky zase odnášel, aby to bylo takové puristické. Během spolupráce nastala taková situace, kdy člověk neví, čí je. My jsme to nakonec dokázali, ale mě to stálo pět let života a Ilonu Németh asi taky. Bylo to dost destruktivní.

Byli jste spokojeni s tím, co jste udělali?
Já bych byl spokojenější, kdybych tam dal velkoplošný tisk, který jsem navrhoval už [pro konkurs na minulé Bienále]. Letos, když jsem si probíral zadání, mě nenapadlo nic lepšího. Já jsem měl vytvořit vnější stránku instalace a Ilona to intimní, to obydlí. Já měl být to, co se ti do bytu tlačí prostřednictvím kanálů, jako je televize, rádio, média, internet. Zase mě napadl velký tisk takové retrospektivy 20. století, jak jsme se tady zabíjeli a celé to svalovali na vyšší síly.

Kdybys někdy přemýšlel o společném projektu, napadla by tě Ilona Németh?
Ne, je tu ale ještě třetí osoba — kurátor. Dnešní kurátor umění neví, kde je jeho místo. On je jakoby třetí umělec. Katarína Rusnáková chtěla tvořit a nás použila jako takové protézky. Toho jsem si všiml u spousty současných kurátorů, kteří se vyvyšují nad svůj rámec reflektování reality umění, které kolem nich je. Chtějí ho ovlivnit, manipulovat. Kurátor chce tvořit umělcem. Je to vidět na výstavách, jako je Manifesta nebo Documenta. [Kurátoři] vytrhují artisty z kontextu, sází je jak buky mezi jedle, jeden sem a druhý vedle, kurňa.
Já se musím přiznat, že jsem okamžitě řekl, že neuznávám kurátora, protože jako Ostravák jsem autodidakt. V Ostravě žádný kurátor nebyl a asi ani nebude. Já ignoruji roli kurátora, já vím všechno nejlíp. Kurátor je u mě organizační vedoucí, nic víc.

Takže jsi měl pocit, že jsi nucený spolupracovat na něčem, co ti není vlastní?
To byl tříměsíční zápas, to nebyla žádná spolupráce. Každý měl, co si vydupal na tom druhém, aby sám nevypadal jako debil. To byla bitva, kdy jsem sice prohrál tu velkou plachtu, a oni mě nechali vyhrát v dílčích šarvátkách. Ale nikdy jsem neustoupil až tam, kde bych radši stornoval svoji účast. Nakonec ta instalace nebyla tak strašná. My jsme s Ilonou každý úplně někde jinde a těžko můžeme dojít k nějakému konsensu. My jsme ke konsensu nakonec došli, ale byla to politika. Aniž bychom chtěli, jsme se stali součástí jakési politické hry o česko-slovenský pavilon.

Jak ale mohla komise vybrat projekt, ve kterém jsi měl za úkol dělat něco, co jsi ještě nikdy před tím nedělal? Jak mohla vědět, jak to dopadne?
V tom Katarína strašně riskovala. Já jsem měl teprve den před odjezdem do Benátek DVD. Nepřipadal jsem si jako umělec vybraný na bienále, ale umělec zavřený do koncentračního tábora. Stalo se mi to peklem. Ale totéž i jim. Já si nemyslím, že Rusnáková a Ilona Németh by z toho měly plezír. Byl to pro nás otřesný zážitek. Navíc ten příšerný stres z nedostatku financí, z toho, jak instituce, které nás měly podporovat, měly zajistit servis, nezajistily vůbec nic.

Jak byla letošní společná účast financovaná?
V podstatě se [pavilon] financuje napůl. Slováci dali 1,8 milionu slovenských korun, české Ministerstvo kultury 1,1 milionu českých korun a dodatečně ještě 200.000. Na Ministerstvu kultury mi řekli, že všechno je to určeno na moji prezentaci. Národní galerie zase prohlásila, že peníze jsou jenom na údržbu a já mám být placený ze slovenského rozpočtu.
Na údržbu pavilonu má mít Národní galerie svoje peníze. Navíc ta údržba je nulová. Pavilon se neudržuje od té doby, co byl postaven. Každý rok se akorát natře. Ten aparát jsem tam na zemi našel: byly to dvě násady od smetáku, svázané izolepou a na konci byl váleček, který namáčeli do latexu a opatlali zdi kolem dokola. Mimochodem převoz latexu, válečku a těch dvou bidel stál 22.000, převoz toho všeho gondolou stál asi 7.800, vlastní práce stály 150.000, čili tahání za ten váleček. To se asi střídalo těch pět syčáků, co se v Benátkách rekreovali.
Navíc tam byla taková veliká díra ve střeše. Tak vzali velký, těžký kus drátěného skla a nalepili ho silikonem zespodu k té díře. Říkali, že pod to přijde podhled, takže to nebude vidět. Samozřejmě podhled nepřišel, protože kurátorka chtěla mít čistý průhled ze světlíku, který se také nekonal, protože tam padá spousta svinstva ze stromů, ale to je jiná historie. A jak nastala vedra, silikon, vlastně tmelová pasta, tál a ten velký střep začal klesat a mohl spadnout někomu na hlavu nebo na záda, propíchnout ho skrznaskrz.
[V pavilonu] nebylo vůbec nic. Naopak. Je zajištěn už od 20. let velkým dózickým klíčem; není tam žádné jiné jištění, žadná závora, žádný alarm. Každé malé dítě si ho otevře zahnutým drátem. Takže si to nějaké malé dítě otevřelo zahnutým drátem a vykradlo, co tam bylo. Samozřejmě, že tam nebylo nic než varná konvice, žebřík a lavička.
Upozorňovali jsme, že se tam musí koupit nový žebřík, ale ten se už nikdy nekoupí. To by ho tam zase další parta vezla nějakou dodávkou za 20.000, za dalších 7.000 by ho vezli gondolou, a za 150.000 by ten žebřík opírali o zeď asi týden, až by se všichni opálili. Ale spíš to bude tak, že od této chvíle si čeští umělci tak, jako my, budou chodit půjčovat žebřík do francouzského pavilonu, skandinávského pavilonu. Tam nás po týdnu měli rádi jako osinu v zadku; když nás viděli, všichni prchali a zdálky křičeli: není žebřík, žádný žebřík. My jsme tam byli fakt trapní.

Jaký byl tedy rozpočet?
Ten rozpočet mám před očima, protože tam jsou úchvatné položky. Třeba 150.000: zimní údržba pavilonu. Zimní údržba, jak jsem zjistil, spočívá v tom, že dají nějaké peníze šéfovi francouzského pavilonu a on občas kukne zvenčí, jestli je všecko v cajku, jestli někdo nevykopl dveře. Dalších 200.000 bylo na vybílení pavilonu. To nebylo napsáno jako vybílení, ale jako příprava pavilonu pro expozici. To sugerovalo, že se tam provedlo mnohem víc prací. Pak si účtovali opravu hajzlu za asi 65.000, což se provede až ex post. Až skončí bienále, opraví se hajzl! Už na vernisáži tam chodili skvělí čeští kurátoři čůrat, i když jsme jim říkali, že nefunguje. Hajzl brzy přetekl a chcanky zatékaly do pavilonu hned první den.
Pak měla paní Jůdlová domluveno s kanadským pavilonem, že uklizečka z kanadského pavilonu přijde občas vysmejčit do českého pavilonu. Jak to fungovalo, jsme viděli hned zkraje, když po zaplacení dalších nějakých 150.000 nebo kolika nepřišla ani jednou.
Pak měl přijít Ital umýt střechu. Byl to takový malý píďa s mobilem. Postával pod tím pavilonem, taky neměl žebřík; my jsme mu ho nepůjčili, protože jsme žádný neměli. Tak jsme si ho šli půjčit do francouzského pavilonu. Píďa vylezl nahoru v devět ráno a říká: “No, ten marast je moc vlhký, špatně se to bude stírat, musí to oschnout.” Tak jsme čekali do dvanácti. Píďa kolem poledního přišel s tím mobilem, slezl dolů a řekl: “Už je to moc suchý, nejde to seškrabat. Asi s tím nic dělat nebudu.” Na to bylo v rozpočtu kolem deseti tisíc — no, to je prdlajs. Nakonec René Rohan a Honza Černý [z Galerie MXM] koupili deset metrů hadice, napojili ji na kohoutek u francouzského pavilonu a spláchli to.
Pak jsme zjistili, že nebyla elektřina, protože ji Národní galerie loni nezaplatila. Takže z toho rozpočtu se platil ještě dluh za elektriku z minula. Dále se účtovalo něco za revizní zprávy atd.; některé tyhle položky vypadaly seriózně, nutně. Všechno to šlo z peněz Ministerstva kultury, které jsem měl já použít na nějakou svoji produkci.

Kolik měli umělci na přípravu svých věcí?
Já jsem od české strany dostal 53.000 na přípravu videa, ale to jsem dostal dva měsíce po vernisáži. Nic víc. Z toho milionu tří set tisíc jsem já dostal 53.000.

A co slovenský rozpočet?
Existuje dohoda, že česká Národní galerie se postará o provoz a slovenská o organizaci vlastní výstavy. Češi ještě měli zaplatit 250.000 za to dřevěné pódium, protože měla být menší DPH, což jsem chápal. Paní místoředitelka Slovenské národní galerie si taky užila svoje. Platili mi cesťáky, platili mi technika, ubytování.
I kdybych se nezúčastnil, kdybych to vzdal, k čemuž jsem neměl daleko, protože ze strany Národní galerie to nebyla spolupráce, ale sabotáž, stejně by se ty peníze utratily, protože nebyly na instalaci, ale na údržbu.
Ze slovenského rozpočtu, odhaduju, jsem dostal 200.000. Dostal jsem také zálohu na honorář. Má to být 60.000 slovenských korun, které jsem si vyřval. Je mi dost hnusné takové pokrytectví, kdy člověk vyhraje nějaký konkurs a vzdá se honoráře. Ale jak to má dělat dobře, když tomu věnuje tři měsíce práce a nemá na obživu. Dostal jsem půlku a tu jsem znovu použil na nájem statistů, kazety, mikrofon, pronájem prostor na natáčení.
Svůj rozpočet jsem odhadl na asi 350.000 včetně mého honoráře.

Kdo vyplácí umělci peníze?
Ministerstvo kultury posílá peníze Národní galerii, která výstavu organizuje. Na Ministerstvu kultury mi řekli, že jsem je mohl držet v šachu tím, že bych požadoval zálohovou platbu. Ale dneska už je těžké z nich něco tahat, dneska si musím velmi obezřetně začít stěžovat. Ale já to moc obezřetně nedělám. Paní Jůdlová už mi vytýkala, že, když veřejně kritizuju, škodím umění. Já škodím! Já nevím, kdo tady škodí českému umění, ale myslím, že Národní galerie. Ta žába na prameni jsou spíš oni. Nevím, jestli o tom [generální ředitel Milan] Knížák ví. V Národní galerii to je jako v Šípkové Růžence. Tam máte pět šest pater, v každém patře je dlouhá, bílá chodba jako z Kafky, kde jsou dveře, a sem tam z nich vyjde brouk a přejde do druhé kanceláře. Národní galerie jim poskytuje to zatuchlo, to bezpečí, ten plátek, to životní penzum a oni tam mudrujou a žerou si ty namazané krajíce a pindají a nedělají nic.

Bylo na Bienále víc takových mnohonárodních pavilonů?
Bylo jich tam více, měli asi desatero víc peněz a nikdo nebyl nucený ke společným projektům. Většina umělců byla v rámci členitého pavilonu nějak umístěná. Skandinávci jsou na tom možná ještě hůř, protože jejich prostor je výrazný — uprostřed jsou tři stromy, je to taková nízká, velká plocha, ze dvou stran zasklená. Ale měli k tomu performance na střeše, performance na schodech.

Který pavilon byl pro tebe nejzajímavější?
Spousta pavilonů bylo zajímavých, protože jsem za tím cítil peníze. Třeba americký pavilon: polystyren byl odlitý z bronzu, schůdky do země, náznaky amerických reálií. Bylo vidět, že to je udělané za strašně hodně peněz. Totéž německý pavilon, totéž francouzský pavilon. Ti úplně rozbombardovali konstrukci pavilonu. Bylo vidět, že to jsou monstr projekty. Každá velmoc Bienále považuje za prestižní věc a umožní umělcům realizovat nákladný projekt. To bylo zajímavé.

A co země bývalého východního bloku?
Všichni na tom byli líp, jak my. Už dávno pochopili, že umělec dokáže zemi reprezentovat dobře. Měli to profesionálně připravené. Mimochodem, Belgie a Francie měly několik prostorů. Nespoléhaly se jen na pavilon a pronajaly si několik paláců v Benátkách, které zahrnuly do expozice.
A navíc každý stát dělal večírek, který byl důležitý v tom, že tam pozvali lidi od umění, svoje lidi od umění a svoje umělce a ti tam komunikovali až do rána, jedli, pili, hodovali. My jsme to také měli v úmyslu, ale nikdo nám na to nedal. Chtěli jsme to udělat společně s Poláky a Maďary, ale nevyšlo to. Na pohoštění dala česká ambasáda 250 marek a slovenská 250 marek. Za 500 marek se koupilo velké kolo sýra a asi 15 litrů vína. Místní znalci říkali, že tohoto roku to [v česko-slovenském pavilonu] nebylo tak strašné jako minule a předminule, kdy bylo jen bílé víno v kelímku a ještě jen dva litry. Z toho důvodu do československého pavilonu nikdo nerad chodí, protože ví, že tam dostane prdlajs. Letos, říkali, jsme se s tím sýrem úplně překonali. Člověk se tam fakt styděl, každý den něco.

Čekal jsi, jak to všechno dopadne?
Já jsem myslel, že jsem vyhrál něco úžasného, že mě budou nosit na rukou. Tady umělec chcípne, když bude dělat jen umění. Klíďo, píďo řeknu, že jsou všichni kreténi, protože tady v Praze jsem nikdy nic neprodal, tedy kromě Národní galerie, což už se nikdy nebude opakovat. Můžu si říkat, co chci. Všechno ztroskotá na uhovnění byrokratických hovad. Byrokratické hovado všeho druhu v tomhle státě dusí jakýkoli čin. Doufejme, že jedí hodně hovězího a ta ohlašovaná pandemie se převalí přes úřady a všichni pochcípají na nemoc šílených krav.

Co bys po své letošní zkušenosti navrhoval v organizaci a financování účasti do budoucnosti?
Já bych do budoucna navrhoval společnou instalaci a vyhlásil soutěž rok a půl před termínem. Už teď by se měl do půl roku vybrat další, kdo bude reprezentovat česko-slovenský pavilon. Aby měli [umělci] čas si sehnat sponzory, sehnat peníze na večírek, vlastní instalace, nečekat jen na stát. I stát by se měl mobilizovat o rok dříve, aby při své zpozdilosti ty peníze posílal tak nějak v termínu, a ne ex post. A když už budou umělci vybráni, měli by tlačit na státní orgány, ministerstvo, Národní galerii, aby si mohli platit organizaci sami. Je zbytečné, aby ministerstvo vůbec dávalo peníze Národní galerii. Umělec by měl být zastoupen nějakým subjektem, jako třeba galerie nebo firma, který pro něj udělá produkci. Produkci neudělá Národní galerie, ta ty peníze vytuneluje.

01.03.2001