Interview s Luisem Camnitzerem

Umělec, stejně jako jiné umělecké časopisy, probírá a reprodukuje umění. Vlastně jediná věc, která je originální, jsou texty a layout. Texty jsou různorodé a současné, obrázky kvalitní, ale jak nás toto sdělení a interpretace ovlivňují? Jak nás verbalizace něčeho vizuálního v různých jazycích a vytištění druhé generace původního díla mění a jak předurčuje naši interpretaci umění? Abychom parafrázovali Franze Kafku, „Pokud jste nuceni psát milostné dopisy, něco je špatně.“ V nedávném emailovém interview s Luisem Camnitzerem, konceptuálním umělcem, kurátorem a autorem, jsme probírali právě tyto otázky – otázky kontextu.

Umělec: Interview s umělcem je obvykle buď o jeho práci nebo o daném člověku. Rád bych začal tím, že se vás zeptám na tento typ diskuze. Co je recenze umění – je to esej či dokonce rozhovor o umění? Je to vedlejší produkt práce, nebo její rozšíření, je to pokračování dialogu, který s námi zahájil umělec, je to budoucnost a osud díla, nebo konečný cíl či odměna za dílo? Camnitzer: V zásadě záleží na tom, pro koho a kde je to napsáno. Převažující typy recenzí ve Spojených státech jsou založené na popisu, jehož záměrem je usnadnění konzumace. Ale řekl bych že ano, mělo by to být rozšíření uměleckého díla a jistá forma feedbacku. Já mám sklon psát pouze tehdy, když chci přijít na něco, k čemu mě práce vede. V tom smyslu se necítím obzvláště majetnický ohledně toho, co píšu. Mám dojem, že jistým způsobem je pisatel recenze i umělcem. V této formě psaní by mi myšlenky, které se vynoří, nikdy nepřišly na mysl samotnému a stávám se spíše jakýmsi médiem. Jinak je to s analýzou problémů, které se umělec možná snaží vyřešit, a tady pak recenzent může přijít s kritikou přesnosti formulace nebo vhodných řešení. V tomto případě je to hodnocení, které je platné, jen pokud není ovlivněno osobním vkusem. Rozhodně text o umění je zajímavý jen tehdy, pokud je umění, které popisuje, původcem myšlenek, které dílo přesahují a vedou k systémovějším diskuzím či vnímání. A to vše přesouvá dobrý text do říše dobrého umění. Pak může být užitečný, nikdy to ale nebude odměna. Umělec: Napadne vás nějaký příklad z vaší vlastní práce, kde by vnímání díla mohlo být ovlivněno tím, jak jste jej vytvářel? Camnitzer: Myslím, že v určité chvíli je tomu vždycky tak. Podle mě je umění jistou formou manipulace a komunikace, proto vždycky myslím na to, čeho chci dosáhnout a jak toho dosáhnu. Toto je obzvláště důležité, pokud jde o politické otázky. Ale i když dělám naprosto spekulativní práci, nakonec ji musím „zabalit“ (tedy pracovat s estetickou stránkou) tak, abych do ní zapojil i diváky (zapojení není nutně totéž, jako projev lásky). Umělec: Když dojde na umělecké recenze a vaši vlastní práci – byl byste raději, aby někdo viděl vaši práci bez předchozí znalosti a možná nepochopil vaše záměry a sdělení díla, nebo aby se s ní lidé setkali poté, co si přečetli recenzi a jsou na něj „připraveni“? Camnitzer: Ani jedno ani druhé. Ale předpokládám: Vždycky předpokládám, že jsem anonymní tvůrce, který se musí dostat k divákům bez jakékoliv pomoci. A tak předpokládám nepřítomnost recenzí a také ignoranci předchozích děl, a pak je citování sebe sama nesmyslnou činností. Umělec: Možná se až příliš zabýváme touto myšlenou sdělování, ale zdá se mi, že právě v našem kontextu, na stránkách časopisu, je to důležité. Je to časopis, nikoli muzeum, galerie, či veřejný prostor. Pokud sem umístíme fotografii v přesných měřítkách originálu, ani tak nedosáhne stejné kvality a bude to jen jedna stránka, kterou může čtenář při listování jednoduše přeskočit. Máte nějaké dílo, které by přesně patřilo sem? Camnitzer:

Umělec: Proč tyto obrázky? Camnitzer: Oba se mi líbí a nezávisí na spatření originálu. Umělec: Každý umělec, spisovatel a hudebník destiluje své zkušenosti do média, které zná nejlépe. Existují témata, která se snažíte prozkoumat a kde zjišťujete, že výtvarné/konceptuální umění není možná zrovna tím nejlepším přístupem: že jej možná lépe uchopí literatura či hudba? Camnitzer: Myslím, že je tomu tak jen proto, že jsme vychováni v disciplinách. Mám na mysli fragmentaci znalostí, i když autoritářská interpretace by tu platila také. Nemyslím na to, když píšu, kurátoruji či si usnadňuji učení nebo se učím z druhými (nemám rád slovo „vyučování“). Dělám něco jiného. Je to o identifikaci mé ignorance a o snaze překročit ji, sdílet ji s druhými a pomoci ostatním ji překonat. Médium by mi v tom mělo pomoci a jeho volba je určena momentální potřebou, ne tím, co jsem se náhodou naučil ve škole. Umělec: Nedávno jsem četl prohlášení Caese Oldenburga: „Abyste si mohli být něčím jistí, vyžaduje to určitou dobu, zpočátku s narážkami z různých zdrojů a nakonec s jistou monománií, v níž předmět – čirou náhodou – značí všechno – je to inventář přírody ve všech jejích podobách, včetně protikladů.“ 1 Souhlasíte s tím, připadá vám to jako zaslepenost, Svatý grál v umění nebo Borgesův alef pod každým schodištěm? Camnitzer: Prohlášení je trochu nejasné, protože nevím, co má v tomto kontextu znamenat „předmět“. Každopádně věřím v Alef jako v model. Jako negativ hologramu, každý fragment obsahuje veškeré informace o celku a nakonec je otázkou gramotnosti, zda budeme schopni dekódovat z tohoto fragmentu celek. Proto věřím, že umění není jen o přenosu informací, ale také o zesílení schopnosti dekódování a o vytváření této informace. Je to jak výzkum, tak sdílení výzkumu. Myslím, že mnoho umělců se snaží vytvořit Alefa. A já bych jim chtěl pomoci jej objevit. Umělec: V práci „The Shock of the New“ (Šok z nového) napsal Robert Hughes: „Je těžké najít nějaké umělecké dílo, u nějž bychom mohli říci, že například zachránilo život jednoho Žida, Vietnamce, Kambodžana. Snad nějaké knihy, ale pokud je mi známo, žádné obrazy či sochy. Rozdíl mezi námi a umělci z dvacátých let 19. století je v tom, že oni se domnívali, že takové dílo může vzniknout. Možná to byla jistá naivita. Ale rozhodně je to naše prohra – nedokážeme to.“2 Hughes je sentimentální. Je tato sentimentalita to nejlepší, co nám zbývá, nebo si myslíte, že můžeme věřit v nějakou větší sílu v umění? Camnitzer: S jeho výrokem se neidentifikuji, připadá mi sám o sobě trochu naivní. Nikdo tomu beztak nevěří. Věřilo se, že umění by mohlo zlepšit svět – v obecnějším měřítku. V této domněnce se ale ztratil předpoklad zodpovědnosti, která s tím souvisí – že umění je totiž formujícím prvkem kultury. Umění je jedním z více prostředků produkce spotřebitelských objektů. A my žijeme ve světě, který by byl schopen přesvědčit Einsteina, aby některé věci vymyslel, jen pokud najde vydavatele, který může zajistit potřebný minimální prodej knih o tomto tématu. Pokud mluvíme o formování kultury, rozlišujeme různé etické dopady našeho umění, ať již jde o umění jako prostředek, který nám pomáhá najít smysl věcí a udržet naše duševní zdraví, nebo o vnímání umění jako procesu, který vede ke svobodě a posílení. Pokud by to tak bylo, zachránili bychom mnohem více životů než jediného Žida, Vietnamce či Kambodžana (s veškerou úctou k Hughesovu výčtu). Umělec: Na stejné stránce stejné eseje Hughes také napsal: „Od roku 1937 vzniklo jen málo obdivuhodných uměleckých děl, které obsahovaly politické reference – ... Ale myšlenka, že umělec malbou či sochou může vložit obrazy do proudu veřejné promluvy, a změnit tak politický diskurz, je už pryč a zřejmě nadobro, stejně jako ideál umělce jako veřejného člověka, který vládl v 18. století. Masmédia odebrala umění možnost politické promluvy.“3 Tato slova napsal Hughes před více než dvaceti lety. Platí toto prohlášení stále, nebo jste se vy a další umělci opět chopili otěží? Camnitzer: Myslím, že tohle je do jisté míry pravda. Politicky korektní reklamy Benettonu v průběhu 80. a 90. let byly skvělým příkladem kooptace textu. To ale znamená jen to, že musíme pracovat s podtextem. Většina politického umění pouze informuje o politickém obsahu a používá literární analogie. To byla jedno z nejživějších období, kdy bylo umění definováno literárním obsahem, a svým způsobem to nebylo nic víc než jen pozůstatek 19. století. Myslím, že už to máme za sebou, dokonce i v případě, že si média nepřivlastnila tuto oblast. Pro svět nikdy nebylo (ani by nemělo být) důležité, jestli já jsem pro, či proti válce. Mojí funkcí není roztrušovat mé vlastní názory. Mojí funkcí je pomáhat lidem dělat jejich vlastní rozhodnutí. Jako manipulátor se samozřejmě budu snažit vylepšit tento proces natolik, aby byl v souladu s mým přesvědčením. Ale to bych měl dělat bez přílišného sebevědomí či arogance. Není to o převzetí otěží. Jakmile se jich chopíte, ztratili jste je. Není to o převratu. Umělec: Kvůli mé zvědavosti... Jakým způsobem jste se angažoval či stále angažujete v Drawing Center v SoHo? Nedávno jsem navštívil výstavu, jejíž jste kurátorem: Eleanore Mikus: From Shell to Skin. Camnitzer: Byl jsem kurátorem Výtvarného programu (Viewing Program) více než šest let a staral jsem se o „nové“ umělce. Kdykoliv jsem narazil na projekt, který se mi velmi líbil a byl mimo mou oblast působnosti, navrhl jsem jeho uvedení a obvykle se podařilo jej získat. Tak se mi podařilo kurátorovat Chaga (komiksový kreslíř kubánských partyzánských válek před revolucí, poté dále působil jako umělec), Petera Minshala (choreograf Trinidadského karnevalu), Leóna Ferrariho (argentinského předchůdce konceptualismu) a nyní je to Eleanore Mikus. To vše jsou umělci v USA neuznávaní či nedostatečně ocenění, buď díky provincionalismu nebo – jako v případě Eleanore Mikus – kvůli nespravedlnosti historie. Svým způsobem to bylo zviditelňování neviditelného, což je umělecká záležitost. Rezignoval jsem na svůj post v Drawing Center v březnu ze solidarity s Catherine de Zegher, když odešla ona. V době, kdy jsme se rozhodli odejít, by instituce nemohla fungovat, dokud by nebyl najat úplně nový personál. Bylo to dobře, protože v době, kdy toto píši, už je moje pozice zaplněna. Ostatní kurátoři mezitím odešli na další místa a jejich pozice už jsou také zaplněny. Naše plánování výstav (až na jednu) až do září roku 2007 se ukázalo jako velmi dobrý nápad. Navrhl jsem výstavu Mikus před třemi lety a vrátil jsem se jako hostující kurátor, protože Eleanore trvala na tom, abych to dělal já. Vracím se také na výstavu Selections příští září (Non-Declarative art) protože je to teoretická a osobní výstava a měl bych za ni přijmout zodpovědnost. Umělec: Sledoval jsem situaci Drawing Centra ve World Trade Center a našel jsem mnoho online článků, které příliš zjednodušují situaci mezi Centrem a „veřejností“. Ve stručnosti, vznikl tu zájem, aby Centrum ukázalo dílo, které by mohlo „očernit Ameriku“ a paní De Zegher odpověděla, že Centrum nelze cenzurovat. Jak byste reagoval vy na jejím místě? Camnitzer: Reagoval bych stejně jako Catherine de Zegher. A proto jsem také rezignoval s vysvětlením téhož dne, kdy odešla ona. Musím říct, že svým způsobem to bylo předvídatelné. Myšlenka přesunout se do Ground Zero nebyla zrovna nejlepší. Naštěstí ale moje pozice v Drawing Center byla jen okrajová a nebyl jsem zasvěcen do jemných nuancí případu. Je jasné, že pozvání do Ground Zero by mělo smysl, jen pokud bychom přijali kritický výraz jako základ kulturního bohatství. Přijetí pozvání jinak dává zvoucí straně právo zaplétat se a cenzurovat, či si vynutit sebecenzuru. Nevím, jestli někdy došlo k diskuzi na toto téma. Každopádně, pět umělců se ukázalo jako nevhodných. Jedním z nich byl Mark Lombardi, který v roce 2000 spáchal sebevraždu, a proto, i když ukazoval vztahy mezi rodinami Bushe a Bin Ladina, nemůže být viněn z urážky posvátného místa. Další čtyři byli umělci z mého programu, kteří nesouhlasili s rasismem a některými generalizacemi vlády, a já jsem na ně pyšný a doufám, že si i nadále brousí zbraně. Co se týče faktu, že jsem využil příležitosti – nemyslím si, že se v daném případě dalo něco podniknout. Všechny strany v zásadě popisují samy sebe celkem přesně, a tak nabízí množství portrétů, které hodnotí či budou hodnotit jiní. Etika, a naděje, že zvítězí, je to jediné, co nám zbývá, abychom odolali fundamentalismu.

Luis Camnitzer je konceptuální umělec, narodil se v Německu (v Lübecku v roce 1937), emigroval do Uruguaye v roce 1939 a od roku 1964 žije ve Spojených státech. Je emeritním profesorem umění na State University of New York, na College at Old Westbury. Byl kurátorem výtvarného programu Drawing Center v New Yorku v letech 1999–2006 a je kurátorem Bienal de Mercosur, Porto Alegre, 2007. Camnitzer vystudoval sochařství na Escuela de Bellas Artes na Universidad de la República v Uruguayi, kde také studoval architekturu, a pak se věnoval sochařství a grafiku na Akademii v Mnichově. Camnitzer získal mnoho grantů, včetně dvou Guggenheimových a ještě více cen a čestných ocenění. Jeho dílo je součástí sbírek velkých muzeí v Severní i Jižní Americe, v Evropě a na Středním východě. Napsal také mnoho článků o umění a je autorem několika knih: New Art of Cuba, University of Texas Press, 1994/2004; Arte y Enseñanza: La ética del poder, Casa de América, Madrid, 2000, Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America, University of Texas Press, 2007.

01.02.2007