Pohyblivé obrázky

Jeden z postupů, příznačných pro kinematografii, spočívá ve vyvolání dojmu pohybu. Stejně jako fotoaparát i filmová kamera může v daný okamžik zachytit jen jeden obrázek. To samé platí i pro projektor, který může v daný okamžik zobrazit jediný obrázek. Film se pohybuje nesouvisle, do pohybu jej uvádí a zastavují zoubky ozubeného kolečka, které zase roztáčí klika nebo motor. Motor a kamera jsou také jen některé z komponentů, které přiměly Veroniku Drahotovou vytvořit série fotografií, které byly nedávno vystaveny v Galerii Behémót v Praze.
“Na film se lze dívat jako na jakýkoli jiný obraz, jemuž jsme dodali iluzorní vlastnost pohybu.”1 Při sledování filmu spojujeme fragmenty nebo políčka, a tím si skládáme holistickou iluzi. Ve sérii obrazů Veron (Farewell my Concubine) Veronika vytvořila filmovou posloupnost fotografických autoportrétů, v nichž je sama hlavním subjektem divákova pohledu. Hraje tu ve své vlastní inscenaci (odehrávající se v ložnici); je oblečená, ale nikam se nechystá, špulí rty na kameru, ne nepodobná prostitutce před svým klientem nebo herečce nacvičující roli před zrcadlem. Některé rekvizity vhodně umístila do i mimo zorné pole, čímž odkazuje na samotný film, podle něhož sérii nazvala, a zdůrazňuje představu Veroniky (či jakékoli ženy) jako konkubíny, žijící “amorální” život. Přehnaně nalíčená tu ve svém jakoby asijském oděvu pózuje a koketně se culí na kameru; v jejím pózování cítíme plynulý pohyb. Jednotlivé obrazy však nesledují autentickou pohybovou sekvenci, ale fragmentárně působí jako statická fotografie z filmového pásu. Dokážeme si představit, jak “Veron” pohazuje vlasy, přibližuje se ke kameře, aby zachytila detail vlastní tváře, a přechází z výrazu smíchu ke stavu zhnusení. Použití její maskulinní přezdívky “Veron” opět odkazuje na původní film a narušuje divákovu smyslnou objektivizaci této ženy, protože by to (pokud uvážíme, že divák nemusí tušit, jak umělkyně vypadá) mohl být muž převlečený za ženu.
Veroničina druhá série obrazů nazvaná Lenscape (Borderline) lemovala protější zeď galerie, téměř jako zrcadlový odraz série Veron. Temné a subtilní barvy obrazů zasněžených domů za zimního večera nabízejí dotek sentimentality a neslušných fantazií. Všechny obrazy jsou trochu mimo střed nebo trochu mimo obraz. Tak, jak jsou instalovány vedle sebe, se rychle změní spíše ve filmový pás než v samostatné fotografie. Pak vás napadne, že tato křehká vyobrazení byla pravděpodobně pořízena během jízdy podél českých hranic, čímž divákovi nedávají čas ztratit se v jejich svůdných výjevech. Umělkyně najednou odvrací náš zrak a nedovoluje nám představovat si dál, jak jdeme zasněženou pěšinou až k domu, kde na nás cosi čeká. Mezi těmito rodinnými domky a laťkovými ploty cítíme nebezpečí. Česko-německá hranice je notoricky známá svou vzkvétající prostitucí. Všechny možné ženy postávají u silnice, před domy nebo obchody a na požádání nabízejí splnění představ. Veroničiny obrazy splnění představ nabízejí také, ale jen jako přídavek k dávce reality. V těchto odtažitých nomádických ne-příbězích najdete frustraci, půvab, zklamání i útočiště. Je tu i jakási nekonečná rotace, závrať, když divák prochází kolem těchto domků, na semaforu se zastaví a nahlédne dovnitř, ale pak odvrátí zrak a pokračuje podél dlouhé, temné silnice.
“Sítnice si po kratičkou dobu uchovává otisk obrazu, takže každé políčko zanechává obzvláště jasný dojem.”2 “Naléhavost pohledu” vysvětluje to, že si neuvědomujeme tmu mezi jednotlivými políčky, protože sítnice dále “vidí” obraz, i když plátno už potemnělo. Stejně jako když Picasso za použití žhavého uhlíku nakreslil obraz ve vzduchu a ten jakoby zázrakem po několik sekund zůstal vidět, i když ve skutečnosti už zmizel. Zatímco chmurný gotický kostel v sérii Lenscape vyvolává pocit narušení a stává se přílišným moralistickým připomenutím, jeho obraz je tak krásný, že se magicky stále vrací do povědomí, i když tam ve skutečnosti už dávno není.

Přeložil Vladan Šír.

01.03.2001