Test reality - Test spojení (Reality Check, Galerie Rudolfinum, Praha)

Reality Check: Roderick, Buchanan, k r buxey, Phil Colins,
Alan Curral, Graham Fagen, Ori Gerhst, Dryden Goodwin,
Luke Gottelier, Nigel Shafran, Lesley Shearer, David Shrigley, Keith Tyson, Michelle Williams, Saskia Olde Wolbers,
Shizuka Yokomizo, Bettina von Zwehl
Galerie Rudolfinum, Praha
6. 3. – 8. 6. 2003

Ve výstavní síni Rudolfinum provádějí kurátorky Kate Bush a Brett Rogers prostřednictvím děl převážně britských nebo v Británii žijících umělců a jejich fotografických projektů a video-instalací kontrolu reality. Aniž bych se hned na úvod chtěla zaplétat do filosofických a epistemologických tenat slova “realita” obsaženého v názvu výstavy, přesto se zdá důležité toto slovo ohledat a pokusit se o svého druhu kontrolu reality Kontroly reality. V katalogu k výstavě se dočteme, že: “Reality Check je výstava inspirovaná skutečnými věcmi ve skutečném životě – událostmi, lidmi, vztahy, místy, předměty. A přece se nachází v místě, které není plně prožíváno ani není čistým výtvorem imaginace.” Zatímco u malby nebo jiného tradičního uměleckého média je nám jeho fiktivnost a jistá míra abstrakce (každá malba je v posledku plátnem pokrytým barvami) zřejmá, na fotografii byly v tomto ohledu kladeny zcela jiné nároky. Ještě dnes považuje fotografii velká část jejích “konzumentů” za prostředek exaktního přepisu skutečnosti. Přičemž se vytrácí fakt, že i nejméně “umělecká” fotografie, pokud byla pořízena záměrně, selektuje určitý aspekt viděného a obdařuje fotografované okolí významem, který vychází z našeho prožitku světa. Fotografie stejně jako lidský pohled propůjčuje svou intencionalitou věcem smysl. Z věcí se stávají “věci pro nás” a kontrola reality splývá s její interpretací. Zájem umělců a kurátorek se vztahuje právě k této transformativní kvalitě fotografie; řečeno slovy kurátorky, současná generace umělců zkoumá “potenciál média, ne ve smyslu němé technologie a replikace, ale jako diskursivní uměleckou formu s bohatými poetickými možnostmi.”
Různé interpretační postupy a posuny, s nimiž se na výstavě setkáme, zahrnují konceptuální “portrét”, dokument, pseudově- deckou klasifikaci, motivy zdvojování a opakování, mimikry přibližující fotografii malbě, fikci sugerující paralelně existující světy, atd. Zvláštní kategorii představují videoinstalace, které se v jednotlivých případech buď přimykají k fotografii svou statičností a absencí děje, ale mnohdy spíše souvisí s filmem, a to jak dokumentárním, tak hraným, případně pornografickým.
Přes různost přístupů k “realitě” považuji za velmi silné téma výstavy různé formy motivu distance – přiblížení. Charakteristická je v tomto směru například videoinstalace s názvem Blíž (2002) Drydena Goodwina, ve které autor z odstupu sleduje lidi v osvětlených oknech kanceláří a fastfoodových restaurací a zároveň se jich “dotýká” infračerveným ukazovátkem. Rudá skvrna, cestující po rámech oken a chvějivě obkreslující obrysy neznámých za nimi, připomíná zaměřující infračervený paprsek ostřelovače. Tento “vizualizovaný pohled” však není jednoznačně zhmotněním symbolické agresivity ve smyslu aktivní pozorovatel – pasivní objekt pozorovaní. Pohled z temné ulice do svítícího okna může ztělesňovat i pocit osamění a izolace a to jak na straně “šmírujícího” umělce (potažmo diváka), tak i v případě byznysmena pracujícího pozdě do noci. Konečně v závěru sekvence sledujeme, jak se dosud nic netušící pozorovaný překvapeně ohlíží po zdroji červeného světla, které mu náhle přejelo po obličeji. Tehdy se film zastaví, a tak, přes náznak kontaktu a blízkost sugerovanou názvem, zůstávají obě strany ve své anonymitě.
Podobná konfigurace se objevuje i v sérii fotografií Shizuky Yokomizo, jejíž název Cizinec, cizinka (1998 – 2000) naráží na autorčinu zkušenost rodilé Japonky žijící v Londýně. V tomto projektu požádala prostřednictvím písemného vzkazu neznámé lidi, aby v určitou dobu po setmění pózovali doma před svým oknem tak, aby je umělkyně mohla vyfotografovat. Přestože modely přistoupily na autorčinu hru, jejich setkání je pouze iluzorní a podtrhuje naopak právě distanci. Výsledné fotografie, i když na rozdíl od předchozího příkladu vycházejí z vědomé spolupráce, opět líčí napětí mezi intimní a izolující rolí pohledu.
Pokus o kontakt, který však vyznívá do prázdna, zpracovává ve svém videu Alan Currall. Jeho Zpráva mému nejlepšímu příteli (2000) představuje směs vyznání a místy až naivní chvály, jejímž adresátem může být v podstatě každý potenciální divák. Currall v monologu pronášeném do kamery hromadí důvody pro své přátelství (od citlivosti a soucitu až po sbírku desek), nicméně výsledek je spíše komický a rozpačitě trapný a jeho osobní (?) vzkaz se konceptuálním vyprázdněním obrací ve svůj protiklad. Currallovo vyznání jako by evokovalo obavu z absence skutečného porozumění, chápaného jako tradiční atribut přátelství.
Z hlediska mnou zvoleného úhlu pohledu se nabízí rovněž zajímavé srovnání fotografického cyklu Bettiny von Zwehl Bez názvu II (1999) a série snímků Lesley Shearer nazvaným Padající (2001 – 02). V prvním případě dominuje neutrální vzhled až vědecky zkoumaných modelů, jejichž individualita je potlačena stejným černým oblečením a šedým pozadím. Šedý rám v popředí, tvář bez výrazu a bílé stejnoměrné světlo, které celou scénu zplošťuje, ještě umocňuje dojem nezaujaté fotografie. Bettina von Zwehl však sice předkládá zdánlivě danou podobu dotyčného, ale zároveň své modely vystavuje krátce před pořízením fotografie nejrůznějším experimentům (zadržování dechu, fyzicky náročná cvičení), čímž odkazuje ke skutečnosti, že fotografie vždy s sebou nese manipulaci s modelem a kontrolu fotografa. Postupy izolující “objektivní” podobu fotografovaných jedinců navíc připomínají pozitivistická bádání na lidském objektu typická především pro 19. století, v nichž hrála fotografie a víra v její nestranný pohled klíčovou roli.
Intimita naopak představuje ústřední motiv fotografií Lesley Shearer. Své modely před focením rovněž připravovala, ale na rozdíl od Bettiny von Zwehl to byly dlouhé hodiny strávené společným povídáním spojeným s konzumací alkoholu ve světle žhnoucích fotografických lamp. Výsledkem jsou obrazy lidí na pomezí spánku, ve chvílích extrémní zranitelnosti, kterou však umělkyně zaznamenává velmi citlivě za pomocí měkkého šerosvitu a teplé barevné škály připomínající práce barokních mistrů. Zase se objevuje téma napětí mezi intimitou blízkosti a dojmem míjení, zdůrazněným nepřítomným pohledem a silným pocitem odloučenosti vzdalujícího vědomí. Její fotografie ovšem nejsou pouze výrazem osobního zaujetí portrétovaným. Jistý sociologický podtext se objeví, uvědomíme-li si, že převažující výraz rezignace a svého druhu vnitřního “propadání” se do sebe charakterizuje celou mapovanou generaci.
Negrofílie – Románek (2001) k r buxey je milostný video-příběh autorky a jejího bývalého černého milence, tvořený místy až abstraktními záběry zachycujícími oba protagonisty ve chvílích erotické rozkoše. Komentář autorky však nezůstává jen u jejího vyznání “negrofilky” a velmi otevřeného tlumočení mileneckých dialogů. Řeší i otázky rasových stereotypů, povahy sexuální touhy, sociálních rolí a postavení umělkyně ve světě ovládaném konvencí. I když Románek končí příslibem možného nového začátku, jen těžko lze hovořit o happy endu. V konfrontaci s mileneckou intimitou vystupuje do popředí jinakost vyplývající z rasových, rodových a kulturních odlišností, která nakonec milence rozdělí. Buxey ovšem nezdůrazňuje fatalitu tohoto rozchodu a nesmiřitelnost rozdílů, jen vlastním tělem otevírá téma transkulturního dialogu.
Zatím byla řeč pouze o dílech, jejichž námětem jsou lidé, ale podobně se nástrojem “testování reality” stávají i fotografie věcí a míst. Zatímco Graham Fagen ve svém cyklu Zbraně (2000 – 01) katalogizuje a slovníkově odtažitým jazykem popisuje zbraně, jejichž použití spojuje kluky školou povinné a demonstranty v pouličních bojích s policií, počínaje foukačkou a benzínovou bombou konče, Ori Gersht v sérii fotografií škol Továrny na vědomosti (1999 – 2001) naráží na paralelu mezi uniformní funkčností poválečných škol a metaforickým výkladem školy jako montážní linky na vzdělaní. (Název je převzatý z dobového architektonického časopisu.) Oba pracují s demytizovaným obrazem dětství a zdánlivě objektivizujícím pohledem evokujícím svým konceptuálním zaměřením kategorizaci hornin nebo bičíkovců.
Znovu se mi v této souvislosti vybavuje samotný název výstavy; příznačně se nejedná ani o “konec reality” ani o její oslavu, ale právě o “testování” tedy činnost, která sice sugeruje kontakt, ale ten může být velmi odtažitý a nezúčastněný. Přesto však projekt jako celek není zprávou o absenci hlubšího setkání s věcmi a lidmi. Z mnohých uměleckých výpovědí sice vyplývá vědomí pomyslné bariéry mezi já a ty, fotografem a světem, ale existuje tu i touha po jejím překonání. Pocit distance a jinakosti je chápán ve vztahu ke svému protějšku (ať už je jím člověk nebo objekt), není finální odpovědí, ale výchozí reflexí, což je nakonec možná jeden z předpokladů smysluplné tvůrčí práce jako takové.

01.04.2002