Šípek versus Přikryl

Nová galerijní místa v Praze či jiných velkých městech se neobjevila snad od stavby Nové síně v roce 1934, vždy vznikala pouze rekonstrukcí nebo úpravou již existujících prostor. V době nekonečné rekonstrukce Veletržního paláce pro Národní galerii, byl zpřístupněn coby součást Českého muzea výtvarných umění Dům U Černé Matky Boží, zrekonstruována (na první pohled však jen kosmeticky) Městská knihovna Galerie hl. m. Prahy a nedávno, kdy otevřený Veletržní palác zdlouhavě předělává stálou expozici, otevřela GHMP pro svou stálou sbírku obnovený dům U zlatého prstenu. Řeč je ovšem jen o institucích, které ošetřuje a řídí stát.
V tomto roce byly dokončeny také dvě monumentální rekonstrukce určené k provozu výtvarného umění: Obrazárna Pražského hradu, kterou koncipoval hradní architekt Bořek Šípek, a Galerie Benedikta Rejta v Lounech, jejímž autorem je Emil Přikryl. Na první pohled se zdají tyto dva projekty nesrovnatelné. Oba však slouží umění a oba si kladou vysoké nároky - i když každý v trochu jiném smyslu.
Obrazárna Pražského hradu, která má dlouhou a pohnutou historii a slouží rudolfinské sbírce, je determinována mnoha rekonstrukcemi, z nichž nejpodstatnější pro její dnešní podobu se odehrály v tomto století. Přitom nej-uznávanější hradní architekt - Josip Plečnik - do této části nestačil příliš zasáhnout, pouze prorazil do bývalých koníren severního křídla oblouková okna, protože se tu počítalo s reprezentačními sály. Nejradikálnější úpravy provedl Otto Rothmayer, ale jeho zásahy se prováděly a zároveň likvidovaly v průběhu jednoho desetiletí - v padesátých letech. Při současné rekonstrukci se navazovalo nejvíc právě na ně. Podoba obrazárny podle pozdějších představ architektů Cubra a Hrubého byla svázána dobou a téměř nic objevného nenabídla.
V roce 1996 rozhodla Správa Pražského hradu o rekonstrukci obrazárny podle projektu Bořka Šípka, který už hrad i jeho okolí vylepšuje svými poněkud exhibujícími návrhy (vchod do prezidentských kanceláří, lávka nad Chotkovou ulicí). Zadání rekonstrukce se odehrálo těsně před tím, než byl schválen zákon o státních zakázkách, podle něhož každá práce nad 100 tisíc korun musí projít konkursním řízením. A tak designerovi Šípkovi spadla do klína velmi prestižní zakázka, která zanechá nepřehlédnutelné stopy v historii nejsledovanější české stavby. Šípek je sice precizní profesionál, ale jeho tvorba trpí základním nedostatkem: je postmoderní machou postrádají nadčasovost. To budeme moci tvrdit teprve po nějaké době, ale již nyní - právě v konfrontaci s úpravami předchozími - jsou některé „prohřešky“ evidentní.
Nejnápadnější z nich bych nazvala zbytnělá sebeprezentace, kterou autor neustále strhává pozornost na sebe, na své hravé a upovídané kreace a potlačuje tak vizualitu uměleckých děl samotných i interiéru jako celku. Renesanční konírny s valenou klenbou - v jedné z nich ještě zdobenou složitými kazetami - jsou samy o sobě natolik výtvarné, že je zbytečné je jakkoli dotvářet. Barevné stěny jsou snesitelným a módním dekorem a zároveň tlumí světlo škodící starým dílům. Parketová podlaha složená do kazet je také v pořádku a světla Ingo Maurera (jakási dvouvrstvá obdélníková placka) jsou dokonce skvělá. Jejich umístění na hranici stěny a klenby v horizontální poloze způsobuje jejich neviditelnost, takže příchozí vidí jen rozptýleně osvětlenou klenbu, ale neruší ho zdroj světla. Nutnost sezení a částečného dosvícení vyřešil Šípek po svém: agresivně zelené kulhavé lavičky do oblouku, masivně vypolstrované, uprostřed schod s koberečkem a mramorovým stolkem se znakem hasicího přístroje, doplněné černými stojacími lampami. Jako objekt vypadá příjemně ohavně, jako vybavení obrazárny působí jako pseudorevoluční exhibice. Přístupová místnost do koníren získala kamennou leštěnou podlahu, v níž se odráží světla jediných dvou oken směrem od Jeleního příkopu, a její dominantou je jednoznačně zrekonstruovaný dřevěný strop Otty Rothmayera, modře natřený se zlatým zdobením. Tady se Šípek podřídil, protože i jeho estetice vyhovoval symbol trojcípého květu použitého na stropě a zreplikoval ho do úchytu zlatého zábradlí a na kliky dveří v ostatních prostorách. Zcela zbytečně sem však zakomponoval těžkopádnou konstrukci zábradlí z masivního kovu s historizujícím povrchem (zopakovaným na rámech dveří), které má pouze pomocnou funkci k plošině pro vozíčkáře.
Rothmayerův sál zvaný Karnak s černým lesem sloupů, který byl zrušen v roce1959, je nyní přepažen - vznikly tak dva prostory: kavárna a část obrazárny. Na konci kavárny, kde Šípkův design znásilnil kdeco, byl vytvořen v kulisovité, kýčovité stěně průhled na původní základy kostela Panny Marie z 9. století. V kavárně má ovšem šípkovský rukopis své místo a ničemu nevadí: aspoň stylově tu všechno drží pohromadě a každý detail i materiál si uchoval jistou ušlechtilost. Pikantní je fakt, že kavárnu (sic na Hradě) nechce nikdo provozovat, protože do galerie chodí málo návštěvníků.
Vstupní hala a dva menší výstavní sály jsou barevně příjemně traktované a až na několik šípkovských kudrlinek (dveře, židle, trubkovité zlaté lampy) se dají běžně strávit.
Rekonstrukci obrazárny se nedá upřít velkorysost až nabubřelost, která k sídlům hlavy státu jistě patří. A hlava státu má právo vybírat si své spolupracovníky a chtít po nich, aby v čestné funkci vymýšleli koncept Hradu. Architekt si navrhl koncepci a sám získal i zakázku. Rekonstrukce stála 40 milionů.
Něco daleko velkorysejšího, co český divák mohl dosud potkat jen v bohatých německých či švýcarských městech, se objevilo na malém městě. Rekonstrukci jiného galerijního prostoru podle návrhu Emila Přikryla pořídili v Lounech za 18 milionů.
Rekonstrukce a dostavba bývalého pivovaru navazuje na předchozí nedokončený pokus z totalitních dob, který pochopitelně neměl ani hlavu, ani patu a v roce 1988 skončil. Přikryl v době, kdy byl lounskou galerií osloven, pracoval ve známé liberecké firmě SIAL. Také v tomto případě nebyla na projekt vyhlášena soutěž, jelikož zákon ji ještě nevyžadoval. Rekonstrukce trvala poměrně dlouho (tři roky), jelikož nebyl dostatek financí a architekt pracoval pouze s malou místní firmou. Ta musela řešit doslova na koleně všechny jeho náročné požadavky. Návštěvník ale vůbec netuší, že za všemi elegantně vyvedenými detaily nestojí žádné zahraniční superfirmy.
Rekonstrukce musela tolerovat pouze některé historické prvky mnohokrát přestavované stavby (klenby a sloupy v suterénu), jinak byla omezena hlavně finančně. Monumentální, strohá a funkční budova se přesto dá srovnávat s podobnými stavbami v bohatém a snobském Německu. V našich poměrech je ale taková galerie zjevením z vesmíru, moderním prostorem, který nemá obdoby a nad nímž kurátoři moderní sbírky Národní galerie slzejí dojetím. Realizovat si tady nějaký nekonformní projekt se stane okamžitě snem každého, kdo měl možnost potýkat se s prostory stávajících galerií.
Vstup je vymezen jednoduchostí kovových vrat a čelní stěnou bez jediného rušivého prvku. Světlo do vstupní části přichází kulatými tunely ve střeše, které zvenku vypadají jako malá hvězdárenská zařízení. Hlavní sály i vstup jsou přísně geometricky vymezené prostory určené tvarem kvádru: sloupy, pokladní pult, betonový tunel výtahu, jenž prochází všemi patry (zatím je zpřístupněn první suterén, pod ním však na rekonstrukci čekají ještě dva). Litinové radiátory ve vstupu jsou namontovány horizontálně a natřeny černě; vypadají trochu jako objekty Donalda Judda. Prostory mimo tento základní útvar (boční výklenky, schodiště, věž atd.) architekt zachovává, pouze mění jejich hmotu a proporce, využívá světelných průhledů, částečně s nimi experimetuje a ozvláštňuje jimi přísnou geometrii jádra. V těchto bočních prostorách se často uplatňují kulatá okna, stěny tvarované do hvězdice nebo s náznaky pilířů, objevují se tu průhledy na schodiště. Probouraný vnitřek rohové věže z ní vytvořil vizuální objekt, který rezignoval na provizorní funkce. Vnitřní architektonický korpus končí pod střechou a jeho okraje jsou orámovány denním světlem. V suterénu, kterým eroticky projíždí betonový hranol kulatým otvorem do dalšího suterénu, zůstaly renesanční klenby a sloupy a k velkému sálu se připojily dva menší. Jejich zvláštností je různá výška podlah a rampový vstup do nižšího z nich. Toto nestandardní řešení je službou exponátům: místnost byla klenutá od podlahy a tak se jejím snížením získaly pásy rovných zdí.
Omítka má „lidskou“ neumělou úpravu v barvě betonu, jenž tvoří v dokonale hlazené úpravě i podlahy, které nejsou přiraženy až ke stěnám, takže lehce plavou prostorem. Napříč podlahou vedou úzké žlábky zakryté sundavatelnou kovovou lištou, ukrývající rozvody elektřiny a vypínače. Všechno ostatní je z kovu: stojací technické reflektory na plošinách, zábradlí, kliky a rámy dveří, umyvadla a kohoutky. Žádné schválnosti v podobě trubek či elektriky vedených po zdech, žádné technicistní finty, jež by ubíraly prostor bezbrannému umění. Všechny technické záležitosti, které jsou dnes pro současné umění potřebné, jsou prakticky ukryté v zavřených nikách ve zdech, hasicí přístroje jsou přiznány natvrdo. Interiéry ovšem nejsou sterilní jako třeba toalety benzinových pump ÖMV, všude existují lidské stopy. Není tu atmosféra kosmické lodi, ale kupodivu spíš středověkého chrámu.
Stálá lounská kolekce umění, jejíž kvalita je obecně uznávaná, sem skvěle zapadá - a naopak, dá se říci, že Přikrylův projekt především respektoval sbírku i návštěvníky. Sýkora, Mirvald, Kubíček, Kratina, Malich, Boštík, Šimotová, Kolíbal... se ocitli v mimořádném prostředí, jehož úroveň u nás bohužel není samozřejmostí. Otázka popisek děl formou přenosného plánku je zřejmě dočasná, myslím, že označení přímo pod dílem není nezbytné.
Před muzeem stojí devět obnažených sloupů na přístupové ploše z obyčejných šedých neohoblovaných prken - zaplňují proluku, která má být někdy v budoucnu doplněna budovou v úrovni ulice. Dva a půl metru vysoký kovový nápis jména galerie je na první pohled překvapivý, na druhý nezvyklý a na třetí zajímavý. Ačkoliv u některých místních obyvatel může galerie vzbuzovat rozpaky, v měřítkách světové architektury je standardně kvalitním projektem s celkem konzervativním využitím. Vzhledem k tomu, že se dnes umění stěhuje spíš do undergroundových prostor a státní galerie se sterilně konzervují, stává se lounská galerie raritou, jež by měla z této skutečnosti co nejvíc vytěžit. Vznikla v době, kdy se na jedné straně staví miliardová monstra typu Bilbao a na druhé straně se umění stěhuje do vybydlených baráků a fabrik. Někde na dobrém místě mezi tím se zrodila podoba smysluplné galerie. Ví to ale i naše bohulibé ministerstvo kultury?
Dostávám se k tomu, proč srovnávám Šípka a Přikryla. Jak vyplynulo z textu, jde o dva přístupy: exhibicionistický a reflexivní. Šípkův projekt reprezentuje turistické myšlení Hradu s obecnou neschopností uvažovat nadčasově, Přikrylův projekt je pregnantním příkladem myšlení budoucnosti s ohledem na naše reálné možnosti a přitom s horizontem dostatečně vysoké laťky.

Fotografie Martin Polák

01.06.1998