Jižní Německo: po nasycení skepse

Úpadek může mít i blahodárný efekt. Od té doby, co do Mnichova dorazila recese, nemusejí mladí umělci jezdit do Berlína, aby si mohli dovolit finančně únosné pracovní podmínky. Také v jižním Německu jsou prázdné prostory, ateliéry jsou levnější a zlepšily se podmínky pro uměleckou scénu mimo instituce. Vedle velkých muzeí a etablovaných galerií rostou zárodečné buňky neřízené subkultury. Strhávají hranice mezi disciplínami a jsou napojeny na živou klubovou scénu s hudbou a performancemi.

Rodištěm změn byla mnichovská Akademie. Morousovitá a samolibá jako město samo nevydala ze sebe od šedesátých let žádný zajímavý směr či proud. Za rektorátu Bena Willikense se na počátku devadesátých let začala otevírat novým myšlenkám a rozvíjet mezinárodní hledisko. Generační výměnu mezi profesory způsobil příchod Olafa Metzela, Güntera Förga, Markuse Oehlena a teoretiků Waltera Grasskampa a Floriana Matznera. Univerzita Ludwiga Maximiliana (LMU) zahájila interdisciplinární přednášky (například na téma „iconic turn“), v Domě umění začal Christoph Vitali s výstavami mladých místních umělců (Scharf im Schauen, 1994). Stále více galerií na sebe začalo brát riziko a vystavovat mladé, dosud neznámé umělce.
A přesto je okolí stále tradiční: jih Německa je ještě poměrně bohatý, struktury obyvatelstva jsou homogenní a městské umělecké publikum nasycené. Umělci vyrostli v těchto strukturách – v žádném případě nejde o rozzlobené mladé muže, kteří z vnitřní potřeby a s velkou agresivitou touží něco vybojovávat. Spíše hravě, s kritickou rezervovaností a s ironickým odstupem formují své představy – ze zkušenosti studentů vysokých uměleckých škol vědí, jak důležitý je styl. Že forma rozhodujícím způsobem ovlivňuje nejen to, zda bude obsah pochopen, ale zda bude vůbec vnímán.
I když je dříve či později přitáhne Berlín, mladí umělci začínají v poklidném jižním Německu, stranou rozpálené berlínské umělecké scény. Mohou v klidu souvisle pracovat a nerušeně nahlížet do hloubky věcí, kterými se člověk na venkově musí zabývat. Chybí rušivé faktory a s nimi i možnost ztratit vnitřní vizi.

Okolo pole
Michael Sailstorfer se zabývá svým dětstvím na dolnobavorské samotě a přesuny, které musel každodenně podstupovat, když dojížděl autobusem z Veldenu do Vilsbiburgu na gymnázium. Pro Bydlení s dopravním spojením (Wohnen mit Verkehrsanbindung, 2001) postavil na venkovské silnici, která se vine kopci mezi Dolním a Horním Bavorskem, čtyři autobusové zastávky jako obydlí. Profukující domečky obdařil dveřmi a oknem, zavedl tam elektřinu, vodu a kanalizaci a dovnitř postavil židle a stůl.
Zkušenost z existence na cestě se odráží i v jeho práci Vlastenecká píseň (Heimatlied, 2001): ze čtyř starých obytných přívěsů postavil Sailstorfer kovový dům, v němž se nachází funkční zařízení. Sešroubovaná budova se sedlovou střechou a pravými úhly je nemobilní konstrukcí pevného zázemí, ačkoliv byly její části kdysi určeny pro stěhovavý život na ulici.
Jeho zásahy tedy mohou být vnímány také jako pokus o syntézu životních prostředí. Jsou to jiná vysvětlení, která vyprávějí o věcech, ale i o životě samém. Výchozí materiál těchto vyprávění je nasycený minulostí – jež rezonuje v nově ustavených prostorech.
Tím, že přímo netvoří nic nového, ale přeformulovává už existující, pomáhá Sailstorfer zachovat hmotu v době, kdy se vysloužilého rychle zbavujeme. Když dává vyřazené věci dohromady do menších, trvalejších jednotek, daří se mu zároveň zachraňovat vzpomínky. Z materiálu z demolice domu v mnichovské Herterichstrasse 119 (2001) postavil Sailstorfer gauč, jehož design i barevnost pojal jako portrét tohoto domu. Fotografie někdejší budovy visí zarámovaná na stěně nad kusem nábytku. Výchozí a cílový objekt se tak spojují do dialogické jednotky.
Mnohem radikálnější byla práce 3 kubické metry s výhledem (3 Ster mit Ausblick, 2002). Spolu s Jürgenem Heinertem spálil Sailstorfer dřevěný domek stojící na poli v kamnech uvnitř domku samého. Už název redukuje chatku – a tím i bydlení samo – na spalitelnou hodnotu materiálu. Práce zůstala v díle mladého umělce jedinou svého druhu – transformace na pouhý kouř pro něj byla možná až příliš destruktivní a výsledek ne dost silný: na konci akce, která trvala celý den, nezůstalo na poli, které znal od dětství, nic víc než žhnoucí kamínka.

Bavorský horor
Náčrtky z deníku a nedbalé akvarely Andrey Hanak odrážejí obrazy a místa z její minulosti. Temný pohádkový svět ale zasahuje i do našich kolektivních vzpomínek. Prostorová instalace Vnitřní svět, vnější svět (Innenwelt, Aussenwelt) vypráví o světobolu, nepochopení a o tom, že dětství možná nebylo tak skvělé, jak bychom chtěli věřit. Něžné kresby liliových květů na zažloutlém počítačovém papíře se pojí se slovními erupcemi na stěně vytapetované skříňovým papírem. Happyend dětských pohádek koliduje s předem otevřenou realitou. Jako v mlze se v jejím obrazovém světě vynořují pohádky: temná, vybledlá, hnědá barva, německá tíže. Zkratka z mytického světa plného narážek a odkazů, v němž to hrozivé číhá kousek pod povrchem.
Typická pro ni je dvojznačnost a křehkost čistého světa, ukrývajícího hrůzu, ambivalentní potěšení ze strachu, o němž mluvil již Novalis, když odkazoval na „vnitřní příbuznost“ „rozkoše“ a „hrůzy“. Andrea Hanak vyrostla ve Wolfratshausenu nedaleko jezera Starnberger See, pro něž je příznačná vůně letních luk a pohádkový dětský park stejně jako stín nočních přízraků, které do těchto vod vnesl bavorský král Ludvík II.
Tematicky navazují její akvarely na tradici černé romantiky, která na konci osmnáctého století vynášela temné stránky lidské duše. Hanak sice nevyslovuje svá hrozivá tajemství, ale temná část její obrazové řeči přesto stojí proti formální lehkosti až průsvitnosti.

Přebytek a zrychlení
Benjamin Bergmann využívá tituly z mýtů a náboženství – Večeře Páně (Abendmahl, 2003), Nasycení zástupů (Speisung der Zehntausend, 2001) a Box von Jericho, 2002. Náboženství nabízí hesla, k nimiž se vždy něco váže, – dnes jsou srovnatelná jen s všemocnými slogany reklamy. Pro svou instalaci Večeře Páně rozebral starou skříň a postavil z ní dřevěný výklenek se závěsem a oknem, dvěma židlemi, tlumeným osvětlením a stolem. Náboženský aspekt je zřetelný, protože socha – i ve své oslavné formě – připomíná zpovědnici. K názvu Večeře Páně se váže stůl se dvěma plastovými talíři.
Dvě vrtačky mohou talíře uvést do otáčivého pohybu, ale v instalaci jsou nezapnuté – pohyb je soše zachován jen jako možnost. Přesto odkazuje k dřívějším Bergmannovým pracím Nasycení zástupů a Rychlé občerstvení (Fast-Food-Restaurant, 2000). Podobně jako ve svých dalších hlavních dílech jimi Bergmann drasticky tematizuje přebytek a zrychlení, když vrhá poživatiny prostorem či na ochranné sklo instalací. Předvést performanci je jen jedním z cílů jeho práce. Stále častěji mu stačí prosté vystavení: návštěvník si může dílo dokončit ve své fantazii.
V práci …a někdy se to chci dozvědět (…und irgendwann will ich es wissen, 2002) Bergmann vystavěl dřevěnou horskou dráhu, na jejímž horním konci zve návštěvníka k – pomyslné – zkušební jízdě bicykl. Po prudkém sjezdu a ostré zatáčce končí jízda v úzké smyčce, kterou nelze projet. Síto a velké skladiště z kartonů zachytí pomyslný pád jezdce. „Stále rychleji a stále více, to je pro dnešek příznačné. Pohybujeme se směrem k něčemu, aniž bychom věděli, k čemu,“ říká Bergmann, který vyrostl ve Würzburgu. Proto pojednává o rychlosti a zrychlení, mezi senzací a podívanou – v Bavorsku, spolkové zemi high-techu a BMW, jež je synonymem pro obzvlášť sportovní jízdu: „Chtěl jsem zrychlení, které se zrychluje k smrti.“ („Ich wollte eine Beschleunigung, die sich totfährt.“)
Sám pro sebe formuluje okamžiky nebezpečí a dovolí publiku, aby se samo vypořádalo s riziky a zpracovalo strach. „Lidé jsou stále rychlejší, ale ve skutečnosti se nemění: pořád ještě umíráme v autech a vedeme války ve jménu Boha.“ Někdy diváka vyděsí, když mu nad hlavou rotuje ostří sekačky na trávu (Stáj, Stallung, 2002), jindy se pokouší detailně pochopit konkrétní instalaci (…a někdy se to chci dozvědět) či jej vystraší i pouhý nákres horské dráhy (Grand Centrifugal Railway).

Rokoko a pivní pěna
Zatímco Bergmann čerpá své nápady
z každodenního setkávání s maloměšťáctvím a ze své lásky k technice, Martin Wöhrl se zabývá bavorským pojetím sebe sama, mezi jehož horní a spodní hranicí rozvíjí svůj „Asam-Bock“. Jeho předimenzovaný růžový špunt z hrubě ořezaného styroporu se ironicky rozchází s bavorským barokním katolicismem a vypráví dějiny kultury mezi rokokovými štuky slavné sochařské rodiny Asamů a bavorskou pivní tradicí.
Světově známý „Asam-Bock“ je velmi silné tmavé pivo, které se vaří v nejstarším pivovaru na světě, v klášterním pivovaru Weltenburg. Právě tam můžete vidět nejdůležitější umělecké výtvory rodiny Asamů. Spojení umění a piva tak není jen příkladem pronikání vysoké a nízké kultury, ale také rozkoše z prožitého katolicismu, úzkého propojení mezi církví a hospodářstvím, náboženstvím a životem.
Wöhrl již delší dobu vyhledává předem formulované kulturní kódy. Nanovo inscenuje kulturní statky ze svého okolí tím, že využívá jiné materiály, povrchy a formáty. Špunt z lehkého styroporu vypadá, jako by byl opracován motorovou pilou. Něžně růžová přesto působí méně falešně než sádrová štuková ornamentika Asamů, kteří v osmnáctém století vnesli do kostelů iluzorní papundeklové obezdívky.
Odkaz „Asam-Bocku“ zasahuje tak daleko, jak prostá je Wöhrlova práce. Ve vnitřní souhře mezi zátkou z levného, lehkého a prostého materiálu a jeho názvem se odkrývají nové referenční světy. Wöhrl komprimuje celou řadu aspektů dějin, kultury a životního způsobu jednoho kousku země a nabaluje svůj postmoderní odkazový konglomerát na růžový špunt.

Hlas lidu
Florian Süssmayr, rodilý Mnichovan, tento krok nikdy plně nedokonal. Je outsiderem umění, nikdy nestudoval na akademii, maluje své obrazy přímo z urbánní ne-kultury mezi fotbalovým hřištěm, punkovou hudbou a knajpou. Süssmayr byl kameramanem, odtud jeho vidění obrazů. Sám sebe vnímá jako sběratele znaků a lidstvem zapomenutých věcí: nápisy vyryté do stolů v pivnicích, anonymní zprávy na zdech veřejných záchodků a v nádražních podchodech. Znamení samoty a nedostatku komunikace, každodenního neštěstí a levného alkoholu. Süssmayr odtahuje zástěrku zdravého světa a slušnosti, kterou se venkované tak rádi vychloubají. Vynáší své malé nálezy do světla galerií a nasyceného světa umění. A přestože to, co dělá, jsou jen výřezy a prostorové přenosy existujících, reálných obrazů, provádí jejich radikální dekontextualizaci. „Hej, vy sráči“, „Nasrat“, „Starý, tlustý kanec hledá…“, „Chci každý den píchat…“ jsou teď na zdech galerií. Své motivy snímá buď frotáží z originálu, nebo maluje na sklo – přes fotografii –, lněná plátna či dřevotřísku.
Süssmayr dokumentuje svůj vlastní život a dopřává si svým způsobem inventuru sedláka zdola. Jde však o sedláka z obrázků podobných rychlým nepřikrášleným fotografiím Nan Goldin. Názvy umožňují téměř protokolárně přesné zařazení někdejších výřezů: jsou to dokumenty, pevně umístěné v prostoru a v čase, které ve svém součtu a autentičnosti zrdcadlí mnichovskou přítomnost. („Hofbräuhaus“, Galerie Jörg Stummer, Curych 15. 1. – 26. 2. 2003).

Při vší rozdílnosti ve formulaci a způsobu práce se mladí umělci na jihu Německa zabývají v zásadě tímtéž. Ať jejich témata vycházejí z jakékoli oblasti – venkovské či městské, subkultury nebo kultury vysoké – a ať se v jejich řeči mísí ironie s vážností v jakémkoli poměru, společná je jim zásadní skepse vůči představě sytosti, s níž stát a ekonomové unisono vyvolávají obraz Bavorů „s laptopem a koženými kalhotami“ a představují víru v pokrok jako nejvyšší morální hodnotu desatera.
Zpochybnění takových sloganů, jakého se dopouští Benjamin Bergmann a Michael Sailstrofer, či přinejmenším jejich ironizace, jako u Martina Wöhrla, formulace vlastních strachů a nejistot, jako u Andrey Hanak, a námitky další, skryté skutečnosti Floriana Süssmayra jsou reakcemi nové, vážné umělecké generace, která na této půdě vyrůstá.

01.02.2005