MÝTUS SVĚTA UMĚNÍ

Od té doby, co se umění stalo oblastí, systémem a firmou, ptám se, jak z něho ven.

V Berlínské galerii Feinkost právě proběhla výstava se zdánlivě knižně znějícím názvem Svět umění (Art World). Nebyla to ale naučná výstava o velkých mistrech a zázemí jejich inspirace. Když se dnes řekne Art World, jako by najednou zacinkaly skleničky šampaňského, zavonělo vybrané jídlo, zavlnily se krásné ženy ve společnosti sebevědomých mužů, zaznělo pár večírkových frází, občas nějaká ta nutná recese, ale především velké peníze. Svět umění je dnes vedle nových technologií nejrychleji se rozvíjejícím odvětvím a cílem mnoha investic. Situace připomíná internetovou horečku z devadesátých let, která skončila krachem. A stejně jako tehdy v tom jedou banky, korporace, malé firmy i individuální investoři. Je zde ale řeč jen o opravdu bohatých zemích a ne o těch, kde si na svět umění jen hrají a jichž se skutečné vzestupy a krize dotýkají jen málo. V méně rozvinutých regionech je umění stále ještě romantickou platformou.

Svět umění, někdy též nazýváný svět současného umění, se stal oborem, který má svá pravidla, konstanty, operační prostor a ekonomické možnosti. Stejně jako se budovala mediální impéria, budují se nyní impéria umělecká. Svět umění dávno není světem rozptýlených solitérů, které spojuje cit, vkus nebo údajná genialita. Má svá světová centra, kde by adept měl strávit nějaký čas, má své významné akce, kde je potřeba se ukázat, má mety, kterých je potřeba dosáhnout, a zásady, na které je potřeba myslet. Není jen pro umělce. Vytvořil obrovskou škálu pozic a profesí, o kterých se nám před několika desítkami let ani nesnilo a jejichž názvy a charakteristiky mohou uvrhnout laika do deprese. Do světa umění se nastupuje jako do vlaku a jízdenky nejsou pro každého. Ale zdá se, že jízda stojí za to.
Ke štěstí mnohých z těch, kterých se výstava Art World týkala, si jí média moc nevšimla. Protože svět umění neprodukuje jen umění, nebyla zde k vidění pouze umělecká díla. Některé objekty posloužily jako svérázné důkazy k odhalení vážných poklesků impéria. Neprobíhalo žádné velké vyšetřování, jen se prostřednictvím malých ukázek odhalovaly procesy, které jsou běžnému divákovi skryty.

Noví hrdinové
Vystavení série černobílých fotografií Balthasara Burkharda Fabrica Harald Szeeman předvídá budoucnost psaní historie umění. Je to zdařilý posmrtný dokument z bytu významného kurátora, jehož výstavní projekty zaujaly v dějinách důležitější místo než v nich použití umělci. Historie současného umění, jež má své počátky v osmdesátých letech minulého století, už nebude o umělcích, nýbrž o kurátorech. Ať se nám to líbí nebo ne, usnadní to orientaci v oblasti, kde počet orientačních bodů vzrostl na stonásobek za posledních dvacet let. Už teď se teoretické texty, považované za základní, skládají nejvíce z kulturně-politických postojů autora, odkazů na další významné kurátorské počiny a z citací z doprovodných textů k nim. Hlavními hrdiny těchto textů již nejsou umělci, ale prostředí a v něm vznikající myšlenkové proudy. Iniciátory těchto proudů jsou kurátoři a teoretici.
Z údělu kulis a epizodních herců už dnešní umělci netrpí frustrací. Čekají trpělivě v zástupu se svými velmi se navzájem podobajícími díly a kurátor si vybírá to nejvhodnější a nejkvalitnější zboží. Pak jim vdechuje život, jako anděl strážný stojí v případném katalogu textem a na doprovodných materiálech jménem. Umělci věří kurátorům, protože si sami přestali věřit. Vložili na kurátory zodpovědnost za zprostředkování svého díla divákovi. Rezignace umělců umožnila evoluční krok: spojením konceptuálního umělce, teoretika a stratéga v jedné osobě vznikl kurátor. Nahrazuje umělce na jeho výjimečné pozici v hierarchii umění, vzniká jeho kult. Namísto knih, co dopodrobna rozpitvávaly životy Maleviče nebo Beuyse, budou za několik let vycházet podobné knihy o Szeemanovi a jeho následovnících. Je to jen logický vývoj a nemá žádný smysl se mu bránit. Ještě čerstvé jsou komické roztržky a ironické performance na tohle téma. Kurátor sice již svůj boj o prvenství vyhrál, ale má dost rozumu na to, aby to o sobě neprohlašoval.
Pokud si kurátor umělce nevšímá, může si použitím jména kurátora umělec pomoci sám. Potvrzuje to dílo Charlese Gutea – abstraktní kompozice, jimž byly předlohou korektury rozhovorů Hanse Ulricha Obrista. Po odstranění původního textu zůstala jen mapa oprav a změn. Estetický výsledek je přijatelný, ale bez spojitosti se slavným kurátorem by asi těžko zaujal významné místo v galerii. Gute slavné jméno Obrista i některých dalších ve své tvorbě často používá, doufejme tedy, že alespoň sám nalezne místo v kurátorově monografii a neupadne za pár let v zapomnění.

Hemžení nad propadlištěm dějin
Umění vyvažovaly na výstavě Art World objekty bez umělecké hodnoty. Možná ji získaly vystavením, ale to už není naše starost. Šlo o důkazy zkreslování a zatajování i o doklady upozorňující na možné podvody.
Stále ještě jsme si úplně nezvykli na to, že státní muzea vlastněná velkými nadacemi umění i prodávají. Pro někoho to může být i novinka. Většina těchto institucí se chlubí jen výčtem svých nákupů. Už v roce 1999 na výstavě Muzeum jako múza (The Museum as Muse) konceptuální umělec Michael Asher představil vyčerpávající seznam děl, kterých se oddělení malby a sochy amerického MoMA zbavilo od roku 1929 do roku 1998. Materiál byl připraven praktikantem a byl ověřen zaměstnanci muzea. Když však bylo toto zdánlivě umělecké dílo vystaveno, zareagoval vedoucí kurátor zmíněného oddělení vzrušeným prohlášením, v němž se pokusil zpochybnit věrohodnost výčtu odprodaného umění i kritéria katalogizace. Nic věrohodnějšího ale sám nepředložil. Dnes již je tato příhoda téměř zapomenuta, ale pro výstavu Art World byl vyšťourán původní již hodně ošoupaný výtisk.
Sběratelé jsou často oslovováni dealery, kteří dávají na odiv své dobré kontakty na depozitáře velkých sbírkových institucí. Výčty odprodaného nebo pouze vyhozeného umění by se měly stát povinnou součástí výročních zpráv všech institucí, jejichž nákupy jsou podporovány z veřejných nebo kolektivních zdrojů. Skončilo by korupční odprodávání děl pod cenou do soukromých sbírek, zabránilo by se beztrestnému zbavování se velkých nákupních omylů a odborné komise by byly nuceny na rovinu říci, koho že to posílají do propadliště dějin.
Děl některých zesnulých umělců je na aukcích a v nabídkách galerií tolik, jako by stále žili a v podzemních tiskárnách, slévárnách a lisovnách neustále chrlili stále horší napodobeniny svých původních nápadů. K rizikům takové podpásové výroby patří i odhalení prázdnoty originálu. Sošky Dalího, sítotisky Warhola nebo dřevěné i železné nálezy od Beuyse. K nákupu něčeho takového může dnes vést jen posedlost podobná honbě za ostatky svatých. Ti už dnes také mají sečteno desetkrát více kostí a zubů, než lidé obvykle mívají. Ve světě umění se strategicky uvažující správci pozůstalosti nebo duchovního odkazu brání takovému znehodnocení vydáváním certifikátů. V touze udržet vysoké ceny především u děl, která vlastní, prodávají či na nich mají jiný zájem, však často odmítají vydat certifikát i k dílům evidentně pravým. Například přijde-li se na to, že autor toho skutečně udělal mnohem víc, než předpokládali, nebo že považoval sériovou výrobu za originální postup. Tkané obrazy Alighiera Boettiho například zpočátku podle jeho vzorů tkaly afghánské vesničanky. Tato výroba byla z důvodů tamních politických změn v osmdesátých letech přesunuta do Evropy, aby nedošlo k výpadkům v dodávkách galeriím a k poklesu zisku. Po jeho smrti zamotala tato strategie jeho sběratelům hlavu a netrvalo dlouho, co se samozvaná nadace rozhodla vydávat k nim certifikáty. Na výstavě visí dva tkané obrazy se zarámovanými dopisy od ředitele l’Archivo Boetti, že díla nemůže uznat za pravá. Boettim vlastnoručně podepsaným a dle dokladů pravým dílům tedy certifikát nebyl vystaven. Rázem by totiž jejich cena stoupla na 25 000 eur. Bez certifikátu jsou podle nadace a solidárních dealerů bezcenná. Čím se ale liší díla s certifikátem, nikdo neví. Možná nejsou podepsaná.

O mrtvých jen dobré a zápasy podobnosti
Výhrady k nezávislosti médií a pravdivosti informací jsou součástí zdravých pochybností o nestrannosti ve světě finančních a mocenských tlaků. Podobné diskuse o fungování kulturních médií vznikají málokdy, protože vlastně „o nic nejde“. A i když tu jde opět o upevňování politických pozic hráčů v kultuře, rozdělování vlivu mezi soukromé a veřejné instituce a také o peníze, není zde nikdo v ohrožení života. Pokud kulturu neprožíváte extaticky a transcendentálně jako někteří literární a filmoví hrdinové, její fungování vám poskytne obraz velmi nezábavné taškařice. S tou nezábavností je to jednoduché. Tak dlouho byla kultura považována za nástroj kultivace člověka, až se změnila v pohřební ústav všeho, co absorbovala. Kulturu provozovanou v kunst- a jiných halách doprovází mrak pohřebních řečí. Jejich obsah znají jen autoři, není určen živým lidem. Kdo sleduje věstníky pohřebnictví a spolků přátel žehu? Mrtví (umělci) ne. Jsou to sami autoři pohřebních řečí (kurátoři a teoretici umění), majitelé a správci hřbitovů (galeristé a zaměstnanci kulturních institucí) i někteří ředitelé pohřebních ústavů (činovníci ministerstev a korporátních fondů). A také někteří přátelé a pozůstalí zesnulých, kteří tomu dodávají legitimitu, ačkoli netuší, že smrt nastala jen pro účely pohřebního průmyslu. Do normálních médií se informace o smrti dostávají většinou jen tehdy, jsou-li nějaké kosti prodány hodně draho, nebo v případě, že pohřební ústavy pořádají velkou přehlídku uren a náhrobků s bujarým večírkem za přítomnosti některých již velmi dlouho mrtvých.
Díky své okrajovosti tedy mohou umělecká média rozehrávat mnoho nepěkných her, které jsou běžně naprosto nepřípustné. Už dávno například není nutné brát si redaktora nebo vydavatele stranou, aby mu bylo nabídnuta jistota placené inzerce při jejím propojení s článkem v redakční části. Návaznost některých větších inzertních kampaní na pozdější redakční referáty je někdy až příliš očividná. S nabídkou takové spolupráce většinou redakce obdrží i již napsanou recenzi, kterou si inzerent rád zajistil. Proto také některá kulturní média nepotřebují stálé redaktory. Seznam osob v tiráži je pak jen výčtem známých z branže.
Díky některým mezinárodním reklamním kampaním se zdá, že mimo masové přehlídky a výstavy v bohatých mainstreamových galeriích a institucích snad ani žádné umění nestojí za řeč. Na výstavě Art World na tento úkaz upozornil Matthieu Laurette. Jednoduše vedle sebe položil letní vydání dvou časopisů – anglického Frieze a amerického Artforum. Na obálkách obou je použit tentýž motiv z propagačního souboru fotografií jedné z nejdražších uměleckých přehlídek.
Ještě dál jde v angažmá v obchodu s uměním italský Flash Art. Svůj budoucí osud odhadl Giancarlo Politi v humorné reklamě, kterou otiskl v roce 1972, kde píše: „Dnes všichni mluví v dolarech a já vás vyjdu na pouhých tisíc dolarů. Jsem Giancarlo Politi, jsem vydavatel časopisů Flash Art a Heute Kunst. Miluji ženy, peníze, úspěch... a také umění. Takže jsem vám k službám. Služby v ceně od tisíce dolarů; texty, rady, názory, diskuse, konference, uvádění. To vše pro galerie, muzea, univerzity, veřejné i soukromé instituce. S velmi dobře vypadajícími umělkyněmi bude zacházeno s nadstandardní péčí. Mám pouze jednu podmínku, a tou je platba předem. Nejvyšší možná rychlost a profesionalita je zaručena.“ Vedle této stránky z časopisu však na zdi visí obálka časopisu Flash Art, stránka z nikdy nepublikovaného katalogu kolekce Flash Art musea v Trevi a prodejního katalogu Sotheby’s. Na všech stejné dílo. Uveřejněním v tomto pořadí lze cenu draženého díla patřičně podpořit. O obálky časopisů a katalogů byla vždycky tahanice. Pokud je sponzorem výstavy zároveň zapůjčovatel některého díla, rád by ho samozřejmě viděl na viditelném místě. Velkou výhodu má majitel uměleckých děl, který má rozhodovací pravomoci v médiu s významným vlivem na obchod s uměním. Kdo je majitelem, kdo prodává a jaké jsou důvody k umístění díla na obálce prestižního časopisu, je otázka, kterou klade kurátor, když vystavuje exemplární případ často se opakujícího příběhu. Absurdním momentem v této hře je neexistující katalog muzea, jehož fungování nikdo nemůže potvrdit ani vyvrátit. Internet a různá portfolia, která obsahují jen jednotlivé stránky domnělých publikací, jsou dnes již běžným nástrojem k vylepšování skutečnosti. Výjimkou nejsou celé internetové časopisy vydávající se za tištěné a virtuální instituce vydávající se za kamenné.
Za posledních deset let se podařilo sjednotit zájmy obchodu s uměním s potřebami nejvýznamnějších kulturních médií. Vzniklá situace na analytické zpracování teprve čeká. Základem pro kodifikaci vývoje umění posledních několika dekád je v současné době finanční ohodnocení. Nechceme-li si lhát, že tomu tak není, a nebo naříkat, že obchod zkresluje skutečnost, měli bychom přistoupit na psaní dějin umění ekonomickou úspěšností. Je to upřímné, jednoduché a konečně pravdivé. Naopak každá jiná aplikovaná teorie by byla zkreslující.

Pokus o nemožné
Ceny, za které se prodává současné umění, se většinou odvozují od cen, na které se srovnatelná díla příslušného autora vyšplhají na aukcích. Na Art World vystavené sloupce jmen jsou seznamem přihazovačů, které na aukcích rozpoznal Josh Baer, vydavatel věstníku The Baer Faxt a dealer umění zároveň. Ze své zaujaté pozice rád říká to, co nemůže ani nezávislý novinář. Tentokrát „odhaluje“ dost rozšířený, ale na veřejnosti málo známý nešvar umělého udržování vysokých cen. Významní dealeři osobně, skrze nastrčené prostředníky nebo naprosto anonymně telefonicky přihazují na aukcích. Sami nekupují, někdy jim díla ani nepatří a někdy se jedná i o exempláře velmi pochybné kvality. Často ale draženého autora zastupují nebo již spoustu jeho děl prodali.
Obchodníci s uměním mají velký zájem na zkreslení skutečnosti a je těžké jim to vyčítat. Obchod je kombinací strategie a matematiky. Modelový obchodník má strategii založenou na zajištění zaručeného příjmu a bezpečné míře kreativního risku. To je náročné i v obchodu s velmi tradičními komoditami a krutá matematika často vyčísluje ztráty. Téměř nemožné je to v případě obchodu s uměním žijících nebo nedávno zemřelých autorů. Pokud chce s uměním zacházet jako se zbožím, musí se snažit regulovat a ovlivňovat svět umění. Obchodník s uměním je sběrateli zodpovědný za udržení umělce na trhu. Potřebuje, aby umělec zemřel slavný, nebo aby se sběratel nedožil poklesu jeho ceny. Obchodník s uměním se tedy musí starat, aby si díla jeho umělců neustále udržovala nebo zvyšovala cenu. Musí také za každou cenu zabránit odhalení umělcovy neschopnosti nadále vytvářet umění. Musí vědomě vydávat špatná díla za dobrá. K tomu všemu má naštěstí dostatek prostředků. Především peníze. Může platit kurátory, aby svými jmény zaštiťovali výstavy, a teoretiky, aby psali odborné texty. Může finančně podpořit výstavu nebo účast umělce na výstavě ve významné instituci, která by si ale jinak z ekonomických důvodů nemohla akci dovolit. Existuje přece řada výstavních institucí, které uspořádají cokoli, na co nemusejí dát peníze z vlastního rozpočtu.
Takový moment dobře vystihuje dílo Bena Gavina, Courtesy of... Magická věta v popiskách, která činí majitele spokojenými a je noční můrou redaktorů a asistentů kurátorů, koho že to zase zapomněli zmínit. Dílo založené na obrovském výčtu dealerů umění, kteří jsou zmiňováni v popiscích na výstavách v neziskových institucích, aby pak bylo jasné, kam jít nakupovat a vytvářet zisk.
Počet sběratelů také neroste tak rychle jako počet umělců a množství umění. Udržet cenu tedy také znamená udržet v povědomí jen snesitelné množství a přehlednou nabídku. To se ne vždy daří, neboť různé grantové programy umožňují bujení naprosto čehokoli, co si o své potřeby dokáže říci písemnou formou. Obchodníci zastupují stále větší počet umělců, aby jejich nabídka obsahovala maximální množství žánrů. Trvání výstav se zkracuje na dva a někdy jen jeden týden. Zázemí galerií přetékají uměním. Protože umělcům nelze radit, aby svá neprodejná díla likvidovali, dochází k často zoufalým reorganizacím depozitářů končícím často prosbami, aby si umělci svá díla alespoň uskladnili u sebe. Žádná místnost komerční galerie nesmí připomínat sklad použitého a neprodejného zboží. Řešení poskytují nové levné skladovací prostory za okraji měst. Umění se tak podílí na znehodnocování krajiny.
Je zbytečné pokoušet se o nemožné. Výsledky původně raritní tvorby, přeměněné dnes již v průmyslové odvětví, nemají schopnost udržet si dlouhodobě svoji cenu. Snaží se splnit očekávání diváka, zákazníka a prosadit se na trhu. A to především rychle. Lituje snad majitel starého gauče, který byl kdysi opravdu pěkný, že ho neprodá za víc, než ho koupil? Proč by mělo být výjimkou umění, které vzniklo podobným způsobem.

Hlavně nějaké dějiny. Konec by byl moc vzletný.
Ekonomové v USA a Velké Británii již delší dobu srovnávají obrovský nárůst investic do současného umění s internetovou bublinou v devadesátých letech. Čekají, že bublina každou chvíli splaskne a ceny se zhroutí. Málokdo z nich ale tuší, že tyto ceny nikdy neměly reálné základy a jsou podpírány především téměř charismatickými schopnostmi prodávajících a přesvědčením kupujících o vlastním uměleckém vkusu. Odprodej akcií všech bezcenných podniků je pragmatický krok, ale zbavování se uměleckých děl za desetinu původní ceny je pro mnohé přiznáním vlastní hlouposti. Většina sběratelů si díla raději nechá a nakoupí další. Bublina tedy nikdy nesplaskne a ještě se podle ní budou psát špatné dějiny umění. Už teď je lepší nečíst žádnou z tlustých knih začínajících slovem dějiny, zabývajících se vývojem od druhé poloviny dvacátého století.
Nevěřte příliš finanční hodnotě umění. Je tady často z důvodu nedostatku citu pro jiná kritéria. Někdy proto, že jinou než finanční hodnotu dílo nemá. Nechcete-li se uměním zklamat, nechápejte ho jako investici. Pokud na umění máte peníze, kupujte ho proto, abyste z něho měli radost.* To úplně stačí.


*) Odstavec je parafrází doporučení Spunka Seipela
z Umělce3/2007, článku „Skutečně existuje trh s uměním?“. Autor tohoto textu článek vřele doporučuje.

01.01.2008