We are all star stuff

(Z počátků chicagského videoartu)

"Bylo tomu tak všeobecně, ale zejména v Chicagu, kde existovalo množství společných cílů, velkých cílů; spousta sdíleného vybavení a zdrojů." (Dan Sandin) [1]
"Video Art is not Mona Lisa but it’s fun in its own way." (Phil Morton)

Tzv. chicagská škola videoartu byla v sedmdesátých letech jedním z nejzajímavějších míst pro experimentování s videem a přežila jakožto komunita déle než známější newyorský okruh. Videoumělec Woody Vasulka se o chicagských tvůrcích zmiňuje v katalogu věnovaném pionýrům videoartu, kde poněkud záhadně napsal: „Vždycky působili velice sebejistě, plni sebevědomí a jedinečných znalostí. Jejich forma technologického společenství byla velmi rafinovaná, plná techno-sexuálních rituálů, elektro-erotických praktik a tajemství, která, navzdory jejich obsesi volným rozséváním vědomostí, nikdy nepronikla na veřejnost.“ V rozhovoru s Philem Mortonem z roku 1977 pak hovoří o „chicagském fenoménu“. V Chicagu byla tvorba videa propojená s hnutím za politickou změnu a s touhou reformovat vzdělávání. Samotné vytváření videa bylo součástí experimentálního životního stylu. Roku 1970 došlo v Chicagu na School of the Art Institute (SAIC) k založení první katedry videoartu v zemi, zvané Video Area, zejménadíky úsilí videoumělců Phila Mortona a Dana Sandina z University of Illinois in Chicago (UIC). Její činnost se soustředila zejména na systémy elektronické vizualizace, s nimiž se experimentovalo s využitím analogového obrazového procesoru (Image Processor alias I.P.), který vynalezl Dan Sandin. Ve stejnou dobu založili Dan Sandin a Thomas DeFanti na UIC program Electronic Visualization Laboratory (EVL). EVL vznikla jako propojení technické College of Engineering a umělecké The School of Art & Design a podle jejích internetových stránek se jednalo o „nejstarší formální spolupráci mezi inženýrstvím a uměním v zemi“. Laboratoř se zabývala i aplikacemi pro videohry či vytvářením počítačově generovaných hologramů. Počítačová grafika, kterou vytvořil Larry Cuba v letech 1976–77 pro sérii Star Wars, využívala hardware a software z EVL. Nyní se jedná o interdisciplinární výzkumnou laboratoř kombinující umění a počítačovou vědu, se specializací na pokročilou vizualizaci a síťové technologie. Další důležitou organizací byl Chicago Editing Center, umělecko-politicko-aktivistický kolektiv, nabízející technickou podporu při střihu. Zbývá ještě zmínit Video Data Bank, sídlící ve třetím patře SAIC, která vlastní jednu z nejdůležitějších sbírek videoartu na světě a patří také k předním distributorům, vedle například newyorské Electronic Arts Intermix. Roku 1976 ji založily Kate Horsfield, její současná výkonná ředitelka, a Lyn Blumenthal. Její historie, podobně jako historie mnoha podobných institucí, začala velice neformálně, shromažďováním veškerých videopásek, které na škole vznikaly, do jedné místnosti. Důležitou součástí činnosti bylo nahrávání umělců a teoretiků, kteří na školu přijížděli přednášet, později i dalších umělců mimo školu. Stále více se také soustředili na distribuci videopásek. K důležitým počinům VDB patří například vydání série „Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the United States“, což je sedmnáctihodinový výběr na 9 VHS kazetách shromažďující nejvýznamnější díla počátků videoartu, který pro VDB připravila Christiane Hill. VDB je volně přístupná veřejnosti a je možné si díla prohlížet zdarma v tamní promítací místnosti, anebo si je případně pronajmout. V Chicagu se konalo několik kolektivních videoakcí za rok, pásky se promítaly na školách, u tvůrců doma či v barech. Kate Horsfield řekla v rozhovoru pro Criticalartware, že jediným způsobem distribuce videopásek bylo tzv. „bicyklování“, tedy převážení pásek z místa na místo lidmi na kolech: „někdo poslal Philu Mortonovi pásku a on všechny pozval k sobě domů se na ní podívat“. Sdílení a spolupráce byly důležité kvůli nutnosti sdílení technologie. Cena zařízení pro nahrávání upravených pásek se rovnala ceně automobilu (portapaková kamera stála zhruba tisíc dolarů a volkswageny okolo dvanácti set). Jednotlivci si mohli dovolit zakoupit či modifikovat jeden z nástrojů, ale většinou nikoliv vybavení pro kompletní proces produkce.

Dan Sandin

V řadě umělců-návrhářů, podílejících se na vytváření vlastních nástrojů zpracování obrazu, Dan Sandin (1942) patří mezi nejvýznamnější. Poté co vystudoval fyziku na University of Wisconsin, přišel roku 1969 na UIC s cílem zavést do studijního plánu počítačovou tvorbu. Zprvu se zabýval fotografií, experimentoval s video okruhy, s počítačově generovanými hologramy, vytvářel počítačově ovládaná prostředí. Kromě inspirací tvorbou Erica Siegela či Nam June Paika, kteří se jako jedni z prvních zabývali manipulací elektronického signálu, zdůraznil zejména vliv filmu Off/On Scotta Bartletta z roku 1969, „videofilmu“ kombinujícího velice vynalézavě video a filmové techniky: „Byl to v určitém smyslu transformační okamžik, na University of Wisconsin, jejich program filmových studií měl večer promítání a to bylo otevřené veřejnosti. Zadarmo. Byly tam série experimentálních filmů, Fischinger, animace, možná Disney, hodně abstraktních animovaných filmů, které mě dost ovlivnily. Ale tou nejosobnější věcí, důvodem, proč jsem zkrátka chtěl dělat to, co nakonec dělám, bylo sledování filmu OFFON. Řekl jsem: to je skvělé, chci dělat přesně toto.“ Mezi teoretické vlivy řadí vedle Marshalla McLuhana dílo architekta a teoretika Buckminstera Fullera či okruh časopisu Radical Software, který začala vydávat roku 1970 Raindance Corporation, kolektiv umělců, spisovatelů a radikálních mediálních vizionářů, jejichž ideálem bylo dosažení alternativního informačního řádu vznikajícího ve vizionářské kombinaci technologie, umění a společenských věd. Všechny tvůrce spojovala představa, že se jedná o vynalézání určitého druhu radikálně odlišných věcí, dosud neproveditelných, protože nástroje pro zpracování videa v reálném čase nebyly zkrátka k dispozici.

Phil Morton

Phil Morton (1945–2003) začal v roce 1969 vyučovat na School of the Art Institute, kde se zpracování jeho archívu nyní věnuje umělec a pedagog Jon Cates se svými studenty. Morton stál u počátků formování Video Data Bank, v roce 1974 založil „P-Pi’s“ neboli Pied Piper Interactioning System, kabelovou televizní stanici v South Haven (stát Michigan) a později také vlastní produkční společnost Greater Yellowstone News, která vydala mimo jiné jeho vlastní videopásky se zprávami ze života v divočině. Mortonova vášeň pro cestování a láska k přírodě do značné míry tvarovaly jeho přístup k médiu videa. Morton často natáčel při svých cestách náklaďákem napříč Amerikou a dokumentární nahrávky z těchto cest se potom stávají součástí jeho komponovaných videoděl. Tyto „cestovní“ pásky, vytvářené ve spolupráci s Jane Veeder, kombinují reálné nahrávky cesty (často různě upravované) s počítačovou grafikou, videoartovou obrazností, opatřovanou často nesouvisejícím reálným zvukem, záběry z televizních rozhorovů, přednášek a performancí, neformální rozhovory s přáteli komentující první videoexperimenty, ukázky raných videoher, atp. Většina z Mortonových videopásek, které jsem měla možnost spatřit, vyniká hravostí a touhou po sebereflexivním zmapování stavu technologie a po experimentování. Začátek pásky „SAIC Memo“ z roku 1978 tvoří počítačová změť klíčových hesel: filozofie, neuroelektronika, copyright, digitální počítač a analogové video, digitální video, atd., zakončená prohlášením: „we are all star stuff“. Následují například záběry z televizního rozhovoru s Timothy Learym, vyprávějícím o psychedelickém vědomí a vesmírné migraci, které jsou podrobované úpravám s pomocí I.P. (podobně jako je podle Learyho úkolem filozofa „shake things up“, „třepou“ také umělci s jeho obrazem). Do toho jsou různě prolínané fialové pulsující obrazy Phila a Jane, záběry chechtajícího Phila se válejícího se naznak v trávě a opakované záběry buvolů v poušti pronikajících do elektronických sfér.

I.P.

Při své čtyřměsíční „zasvěcovací“ cestě Amerikou, při níž na motocyklu urazil dvacet tisíc mil, si prý Dan Sandin ujasnil, že cíle, o který se pokoušel ve fotografii a filmu, může dosáhnout ve videu s pomocí sofistikovaného videonástroje. V letech 1971–1973 tedy navrhl a sestavil Image Processor, analogový počítač pro zpracování video obrazu, k němuž jej inspirovala zkušenost s hudebními syntezátory, konkrétně s modelem Moog Model 2: „Duchovní vývoj I.P. byl takový, že jsem si kladl otázku, co by to znamenalo vzít si MM2 a udělat z něj nástroj ke zpracování obrazu.“ Vznikl tedy jako ekvivalent analogového zvukového syntezátoru, uzpůsobený pro zpracování obrazu v reálném čase. Přístroj, programovatelný pomocí propojovacího pole („patch programmable“), se měl stát alternativou televizního studia, dostupnou jednotlivci. Poté co Sandin sestavil první verzi přístroje, oslovil jej Phil Morton s tím, že by si chtěl pro sebe sestrojit vlastní kopii. Jelikož si Sandin uvědomil, že vlastně neví, jak jej znovu postavit, dohodli se, že budou společně pracovat na jeho sestavení a přitom vytvářet dokumentaci pro další případné zájemce. V průběhu následujících let vzniklo asi dvacet dalších kopií, z nichž některé byly dokonce obohacené o nové moduly. Sandin zpřístupnil plány přístroje za pět dolarů, které pokryly poštovné a xerox a požadoval pouze, aby z každé kopie přístroje dostal na ukázku jednu videopásku na ní vytvořenou. I.P. byl představen jako otevřený zdroj k volnému použití a Dan Sandin vydal manifest Distribution Religion, podporující vytváření kopií. Tento přístroj se stal klíčovou „hračkou“ chicagské videoscény; jenom v Chicagu jich bylo používáno asi patnáct. První technickou prezentaci přístroje I.P. provedli Dan Sandin s Tomem DeFantim na prvním ročníku festivalu Siggraph (1974) a nazvali ji „Computer Graphics as a Way of Life“ a Sandin k tomu poznamenává, že opravdu cítili, že se jedná o nástroje schopné transformovat život. K provedení uměleckých vizí s technologií je nutné rozšiřovat nástroje produkce, přičemž při následné práci s těmito „rozšířenými“ nástroji dochází k rozšíření vlastních imaginativních schopností, které zase dále ovlivňují další tvorbu. Podle Dana Sandina byla právě takováto technická způsobilost praktiků jednou z chicagských zvláštností. Lidé v Chicagu byli technicky dostatečně sebejistí a věřili, že k tvorbě videa je nutné rozuměttechnologii a vytvářet díky tomu nástroje, které jsou pro médium jedinečné. Ve stejnou dobu se objevily i další přístroje, které se často prolínaly a měly mnoho společných vlastností, například analogový syntezátor Rutt/Etra (Bill Etra, Steve Rutt), který byl strukturálně podobný I.P. Oba nástroje však bylo možné zkombinovat, a vytvářet tak díla využívající výhod obou, navíc je bylo možné přeprogramovat tak, aby dělaly věci, o nichž návrhář nikdy nepřemýšlel. Většina dalších nástrojů byla více specializovaná, zkonstruovaná pouze k provádění jednoho druhu jednodušších funkcí.

Performance s videem

I.P. nabízel předtím nedosažitelné schopnosti manipulace s obrazem, umožňoval vytváření a transformaci video a audio dat a byl používán k živým audiovizuálním performancím, předbíhajícím na dlouho dnešní VJskou praxi, využívající takové aplikace jako Max/MSP. Dan Sandin zdůrazňuje odlišnost přístroje I.P. od moderních digitálních nástrojů, které jsou daleko méně taktilní, zejména pokud jde o možnost zacházet s přístrojem jako s fyzickou věcí, tedy přístup blížící se hře na hudební nástroj. Vytváření videí s I.P. v sobě obsahovalo proces improvizace a zkoušení a nejúspěšnějšími akcemi chicagské videokomunity se staly performance. „Živý“ aspekt raného videa podnítila do značné míry neexistence programů na uchovávání obraznosti, mixování jednotlivých pásek bylo možné provádět pouze živě a nástroje se tudíž improvizaci přímo nabízely. Dan Sandin prohlásil: „V sedmdesátých letech, když jste chtěla udělat videopásku, shromáždila jste přátele a udělala pásku; bylo to jako jít na oběd. Bylo to všechno živé, bylo to všechno zkoušení a na konci sezení to bylo tak nějak hotové. Nyní se videoart blíží víc filmařství.“ Slavnými se staly série video/počítačových performancí zvané Spirála, které probíhaly v letech 1975-1980 na UIC v rámci akcí zvaných EVE („Událost elektronické vizualizace“). Základem byla živá elektronická hudba propojovaná s improvizovanou pulsující obrazností spirály na několika monitorech, vznikající díky spojení systémů analogového I.P., obsluhovaného „velice barevným člověkem“ Danem Sandinem a počítačového grafického systému Thomase DeFanti. Neformálním moderátorem večerů byl neodolatelný Phil Morton a nahrávky těchto představení působí jako tajemný ritualizovaný večírek nějaké sekty (k čemuž přispívají i bizarní pokrývky hlavy, kterými proslul Dan Sandin), jejíž fungování zřejmě zůstane navždy zahaleno v neproniknutelném, halucinačním elektronickém oparu. Důležitým rysem tvorby chicagského okruhu je zapojení určitého druhu sebereflexe. Zpětná vazba může vznikat v případě díla Phila Mortona pomocí videopásek, jejichž vlastním tématem je dokumentování vlastního tvůrčího a životního procesu, anebo přímo, s použitím okamžité zpětné vazby videa. V pětiminutové pásce 5Minute Romp Through the I.P. (1973) představuje Sandin svůj přístroj prostřednictvím manipulací, kterým je podrobován obraz jeho vlastní osoby, vysvětlující fungování přístroje.

Chicago now

V současnosti se vývoj přesunul do oblasti softwaru a skutečnými následovníky videoartových pionýrů se stávají lidé experimentující s novými způsoby zpracování obrazu, často ve spojení se zvukem. V Chicagu stále existuje významná skupina umělců-vývojářů, aktivních v hnutí open source, pořádajících konference a festivaly (například každoroční Version Festival, který se soustředí na propojení umění, technologie a aktivismu). K nejzajímavějším průzkumníkům, následujícím linii umělců-návrhářů, patří mladí tvůrci a aktivisté z okruhu Criticalartware, kteří navazují na pionýrské počiny (nejen) chicagských zakladatelských osobností a snaží se o vyvíjení nového mediálního diskurzu. Vytvářejí rozhovory s klíčovými osobnostmi raného elektronického umění i se současnými experimentátory, které jsou k dispozici na internetových stránkách jakožto sdílené kulturní zdroje a vědomě navazují na raný Sandinův přístup z manifestu Distribution Religion. Jon Cates z Criticalartware vytvořil jako poctu chicagským experimentátorům roku 2003 film Old School Revolutionaries, věnovaný památce Phila Mortona. Počítačový úvod ve stylu Mortonových videí následuje smršť zkomponovaná z archivních nahrávek rané Video Area (kromě děl zmíněných umělců i záběry z performancí či úryvky z přednášek Gene Youngblooda, Steiny a Woodyho Vasulkových a Barbary Buckner), představených bez komentáře, pouze s doprovodem elektronické hudby. Okruh criticalartware spolupracuje s galerií Busker, která od léta 2006 sídlí v chicagské čtvrti Pilsen, v bývalém obchodu s květinami. Tento nekomerční prostor vedený umělci (galerii založili v srpnu roku 2005 Tamas Kemenczy a Nicholas O’Brien) tvoří určitý fyzický spojující bod chicagských novomediálních praktik. Konají se zde reálněčasové performance experimentující s novými způsoby vzájemného ovlivňování zvuku a obrazu, výstavy, projekce videopásek, diskuse, hackmeetingy, atp. Aktivity criticalartware tedy teoreticky i prakticky reflektují historii elektronického umění, přičemž tato inspirace je přetvářena s použitím nejnovějších nástrojů produkce. Vyhledáváním paralel mezi raným videoartovým hnutím a současným stavem artwaru/nových médií usilují o propojení současného dění s minulostí. Zmapování počátků artwaru a videoartu může pomoci odhalovat dosud nesplněné přísliby technologie a uvažovat o jejich realizovatelnosti s pomocí nových nástrojů.

01.01.2007