Simon Dybbroe Müller / Konstrukce rozkladu

Simon Dybbroe Müller ve svém díle čerpá z konceptualismu, z něhož se do stran rozprostírá rozsáhlá pavučina historických, literárních a architektonických asociací. Pojmy jako náhoda, nepředvídatelnost a rozklad ztvárňuje a zároveň rozvrací pomocí široké škály materiálů a prostředků, které dokládají jeho fascinaci konstrukcí reality. Simon Dybbroe Müller žije ve Frankfurtu. Z jeho současných výstav lze zmínit prezentaci v Kunst- -Werke v Berlíně a také blížící se samostatné výstavy v Neuer Aachener Kunstverein a v Künstlerhausu v Brémách.


V rámci vaší prezentace nazvané „Mimo vědomí“ v Kunst-Werke vystavujete velkou ceduli hlásající „Škola rozvoje“. Z čeho čerpá a co znamená tento nápis?
Nápis funguje určitým způsobem jako název celé prezentace. To dílo jsem pojmenoval Rychlost. Má připomínat nápisy, které visívaly od pozdních padesátých do sedmdesátých let na budovách různých institucí: železná písmena, která tak trochu trčela ze zdi – obvykle betonové zdi – budovy nějakého úřadu. Vypadá to, jako by písmena visela ve vzduchu. Je to opravdu krása. Tak jsem taková písmena ze železa vyrobil, nechal jsem je na dešti a ještě jsem je chemicky upravil, aby začala rezivět. „Škola rozvoje“ soustřeďuje naše myšlenky směrem k nějaké instituci nebo úřadu. Skutečnost, že nápis reziví a rozpadá se, je v podstatě v rozporu se slovem „rozvoj“, které normálně evokuje představu pokroku. Ale rozvoj může znamenat cokoli, věci se často rozvíjejí směrem zpátky. S touhle myšlenkou se do velké míry pojí i záměr, na kterém je založena celá prezentace v Kunst-Werke.


Z tohoto hlediska lze rovněž vnímat obraz Ve zdi, ve vás.
Jistě. Tahle nástěnná malba je vlastně složená ze tří vrstev už hotových obrazů. Jeden je od Maxe Billa z roku 1964, druhý od Richarda Lose z roku 1955 a třetí od švédského malíře Olla Baertlinga z roku 1958. Výjevy se poskládaly dohromady a určité barvy, které se na jistých místech smísily, vytvořily barvy nové. Potom byl celý obraz přemístěn na největší zeď v Kunst-Werke. Šlo o jakousi konstrukci rozkladu. Vypadá to, jako by vrstva bílé barvy praskala a odhalovala modernistickou nástěnnou malbu, která se pod ní zřejmě už nějakou dobu ukrývá. Věci se v téhle zvráceně entropické situaci rozkládají, ale to nám umožňuje spatřit vizi, či pravdu, která se pod nimi skrývá. Na jednu stranu to vypadá jako modernistický obraz, ale na druhou stranu je to celé přitažené za vlasy, protože obrysy na obraze jsou až příliš zřetelné. Díky tomu, že jsou ty tři malby spojené dohromady, je obraz komplexnější než jiné takové obrazy. Jsou na něm třeba malé trojúhelníčky, které mají barvu, kterou na obraze jinak nenajdete, což je dost překvapivé.


Nazval jste to „konstrukcí rozkladu“; ve vašem díle hrají takovéto paradoxy zásadní roli. Ve své práci se věnujete taky náhodným událostem nebo nehodám, jako v případě oken, která vystavujete v Kunst Werke.
V Dánsku existuje komiksová postavička, která se jmenuje Strid. V jednom ze svých příběhů se rozhodne stát se umělcem, co překračuje meze. Nadopuje se drogama, namaluje se zavřenýma očima obraz a pak se ptá svého kámoše: „Už jsem umělec, co překračuje meze? Už je to fakt šílený?“ A jeho kámoš na to: „Ani moc ne.“ Strid otevře oči a zjistí, že namaloval Poula Krebse (velice známého dánského autora populárních písní). Takže chce být strašně výrazný umělec, ale nakonec vytvoří ten nejkonzervativnější obraz ze všech. Tahle paralela možná není tak zřejmá, ale moje okna taky představují buď určitý rozklad, nebo násilí, které je směřované vůči těmto oknům v jejich původním stavu. Ale každé z těch oken je rozbité úplně stejně, což kazí celkové přesvědčení o tom, že je možné něco násilím zničit.


Člověku chvíli trvá, než si tuto „vykonstruovanost“ uvědomí. Dokud vidíte jenom jedno z oken, myslíte si, že jde o nehodu. U dalšího díla nazvaného Ve stropě, ve vás návštěvník zase v čemsi, co na první pohled vypadá jako mokrý flek na stropě, objeví portrét Le Corbusiera. Nezdá se vám, že takhle ve svých dílech znásilňujete náhodu?
To jste vyjádřila dobře. Faktem je, že se do této oblasti teď proniká ve velké míře. V útlém katalogu, který vyšel u příležitosti výstavy, jsem ve svém komentáři uvedl takové čtyři vtípky. Jeden je o tom, jak se ze slova „klasika“ stal trend. Všechny značky džín se snaží, aby jejich klasické džíny vypadaly tak, jako by se v nich nějaká rocková hvězda válela deset let po pódiu, ale ty džíny jsou úplně nové! To je podle mě legrační paradox, protože ty firmy vymýšlejí, jak mají nové džíny vypadat, ale taky rozhodují o tom, jak by měly vypadat nebo jak by vypadaly za deset let! Celá představa rozkladu se stává konstruktem. Možná si vybavíte architekturu, kterou tvořila skupina Site, která působila v osmdesátých letech v Americe a stavěla ruiny, co byly zbrusu nové. Prostě si věc, kterou stavěli, promítli do budoucna, což je podle mě zajímavý fenomén.
Vaše práce se často soustředí na významná díla moderního umění, ať už architektury, literatury nebo výtvarného umění. Proč a do jaké míry je pro vás toto období důležité?
Myslím, že bych vám to mohl vysvětlit asi deseti různými způsoby, podle toho, jakou budu mít zrovna náladu. Můžu třeba říct, že jsme oba vyrostli ve společnosti, kde měl určitý druh provinčního modernismu velký vliv na to, jak se tady stavěly školy a vůbec všechno. Ve Skandinávii byl modernismus strašně rozšířený! A navíc představuje – to už zní skoro jako klišé – poslední období utopie a víry v to, že je skutečně možné vytvářet „pravdy“.
Všechna díla, ke kterým odkazuji, mám opravdu rád. Můj komentář, o kterém jsem mluvil, obsahuje také vtip o Robertu Morrisovi a výstavě v Tate Gallery v roce 1971. Byla to jeho první retrospektiva v Evropě, ale on se rozhodl předvést svoje stará díla pouze na diapozitivech a vystavil svoje nové objekty, na kterých se měli návštěvníci podílet – měli se vyblbnout s ikonami na hraní vytvořenými z různých zbytků. Výstava byla po pěti dnech uzavřena, protože lidé byli dotčeni, a o týden později ji znovu otevřeli jako „normální“ výstavu minimalismu. Jistě, Robert Morris je dnes známý hlavně díky svému minimalismu, ale vytvořil všechny ty věci, co se týkaly nahoty a o destruktivního chování, atd. Modernismus je jako špička ledovce – pod ní se skrývá ohromný sexuální a násilnický potenciál! (smích)


Pro vaši uměleckou generaci není neobvyklé zabývat se modernismem, ale pokud vás srovnám s umělci, jako jsou například Sam Durant nebo Simon Starling, člověk z vás a vašeho přístupu cítí méně kritický postoj a možná i silnější nádech nostalgie.
Moje práce možná není až tak o modernismu samotném, jako o tom, jak „vnímat modernismus dnes“. Člověk může například přemýšlet o dílech vystavených v Kunst-Werke z hlediska psychoanalýzy. To, co se objeví, až se všechno rozpadne, je rozvinutý modernismus. Vyplývá z našeho podvědomí. Je to něco, co nás pořád pronásleduje.


Spousta lidí nebo projektů, ke kterým odkazujete, sdílí stejný utopický impuls, jehož uplatnění si nelze v rámci postupů současného umění představit. Často teď vidíme touhu po možném pojetí věcí jiným způsobem, touhu učinit radikální návrhy. To může být důsledkem postmodernistického odmítnutí jakékoli orientace směrem k utopii. Vy nevytváříte nové utopie, troufám si však tvrdit, že vaše reflexe jsou stále ještě součástí touhy po impulsech, které se skrývají za utopickým způsobem myšlení. Souhlasíte?
Do jisté míry. Když listuji časopisem a vidím něco, co se mi vážně líbí – a řekněme, že je to dílo modernismu nebo minimalismu –, začnu řešit, proč se mi to líbí. Chápu ten utopický potenciál, ale už ho nejsem schopen brát vážně, protože, jak jste řekla, dnes už není možné zastávat takový postoj. Takže já se pak musím zabývat tím, jak si to dílo přizpůsobit a jak vymyslet nějakou výmluvu, že se mi líbí. Musím ho „přepsat“.
Předělal jsem například plastiku Roberta Morrise nazvanou Krabice se zvukem její vlastní výroby. Spíš než krabici samotnou představuje dílo proces, kterým bylo vytvořeno, a to, čím bylo předtím, než bylo vytvořeno. Je to prostě krabice, z níž jsou slyšet zvuky zachycující proces její výroby. Moje dílo zobrazuje roztřískanou krabici a reproduktor a jeho název zní Krabice se zvukem zachycujícím její zničení.


Co jste myslel „výmluvou“?
Borges kdysi řešil, že popisuje jednoho starého japonského autora jako „kafkovského“. Kafka změnil Borgesův pohled na něco, co bylo napsáno už mnohem dříve, než sám začal psát, a Borges pak vnímal tohoto japonského spisovatele přes filtr Kafkovy tvorby. To by mohla být odpověď na vaši otázku, co myslím „výmluvou“: pokud berete modernisty bezezbytku vážně, pak už k jejich dílům nedokážete navázat vztah. Ale vy chcete, aby se vám jejich dílo líbilo, což může působit jako nostalgie. Přinejmenším některá z mých prací tedy vytváří takovou konstruovanou situaci (nebo filtr) a já si v jejím rámci mohu dovolit, aby se mi ta díla líbila.


Vaše dílo obsahuje rozsáhlou síť různých odkazů, ale k dokumentárnímu přístupu má rozhodně daleko. Mohl byste říci něco o poměru mezi aspekty vašich prací, jejichž účelem je odkazovat, nebo aspekty týkajícími se výzkumu, na němž jsou díla založena, a tím, co lze popsat jako „invenčnější složky“ vaší práce?
Především si nejsem jist, jestli nějaký výzkum provádím. Do jisté míry zřejmě ano, ale jen velmi zřídka si sednu a začnu dělat opravdový výzkum. Pročítám stále spoustu materiálů a pak z toho něco vznikne. Možná to zní jako klišé, ale tak se to prostě děje. Tím se možná vysvětluje, proč nemůžu určit hranici mezi takzvaným výzkumem (nudnou prací) a procesem, ve kterém se snažím věci vizuálně a formálně zpracovat. Velká část moderního umění se mi opravdu líbí a opravdu pročítám spoustu katalogů a opravdu poslouchám spoustu hudby, takže způsob, jak odkazy v mém případě vznikají, mi přijde naprosto přirozený. K některým takovým věcem prostě ve svých dílech odkazuji.


V tom smyslu je vaše dílo po určité stránce vždycky dost osobní, pokud ne přímo autobiografické.
To je pravda, ale většinou když vytvářím odkaz, který je naprosto zřejmě autobiografický, jako v rámci práce nazvané Aarhus Winter 1993, jde do velké míry o vědomé rozhodnutí. Tyto osobní odkazy se stávají určitým nástrojem. Rozhodnu se, že chci, aby dílo bylo autobiografické, a neznamená to, že jinak by autobiografické nebylo, ale někdy jsou ty odkazy prostě úplně mimo a jsou to jen smyšlenky, jako všechno ostatní.
Například pozvánka na mou nedávnou výstavu v prostorách galerie Sies+Höke v Düsseldorfu byla předělávkou obálky knihy „Ufarlige Historier“ (Neškodné příběhy) dánského autora Villyho Sřrensena. Jednoduše jsem zaměnil jméno autora za svoje. Tu knihu jsem objevil na poličce mezi knihami své matky a považuji za důležité, že jsem ji objevil právě tam a považuji za důležité, že je na ní skvrna od inkoustu. To, jak kniha vypadá, je taky podstatné. Je to určitý design, ke kterému mohu odkazovat.
V této knize jsou taky příběhy, které se celkem přímo vztahují (i když podivným způsobem) k výstavě, kterou jsem uvedl. Jeden z nich se jmenuje „Romeo a Signe“ a je o dívce, která vidí, jenom když pláče, a která se zamiluje do sklenáře. Aby se s ním setkala, rozbije holýma rukama okno ve svém pokoji. Pak celá od krve leží v posteli, a když se probere a začne křičet bolestí, naprosto zřetelně vidí sklenáře, který nasazuje nové okno a povídá, že jeho sklo vydrží navěky. Ani nevím, jestli se mi ten příběh líbí, ale formálně se vztahuje k mé výstavě, protože okno galerie Sies+Höke bylo taky rozbité. Když to vezmu víc abstraktně, tak ta myšlenka, že vidí, jenom když pláče, je obestřena zvláštním sentimentem, který evokuje také výstava. Na historii je možné pohlížet jenom skrz slzy. Jste-li sentimentální, můžete vidět věci, které byste jinak neviděla.


V rámci výstavy v galerii Sies+Höke je taky uvedeno dílo Všechny ty večírky, co máme za sebou (Die Wurzel aus Null ist Eins, Kuttner), ve kterém odkazujete na malíře Manfreda Kuttnera. Jak jste přišel na jeho obrazy?
Tak jsme zase u mých „výzkumů“. Chtěl jsem udělat něco, co by se týkalo všech těch umělců, na které se zapomíná, přestože byli skvělí, a tak jsem o těchto umělcích dlouze diskutoval s různými lidmi. Myslím, že pro spoustu lidí je to takový jejich koníček, zabývat se nějakým naprosto neznámým umělcem. Prostě jsem se bavil s jedním kamarádem a ten mi pověděl o Kuttnerovi. Chtěl jsem vybrat nějakého umělce, který by zapadal do düsseldorfského kontextu, protože se tam moje výstava konala a protože jsem tam sám studoval. Během svých studií na akademii vystavoval Kuttner společně s Richterem, Konradem Luegem a Polkem.


Kuttnerovy obrazy jsou abstraktní a abstraktní díla tvořil i další z malířů, ke kterým ve svém díle odkazujete, Bernd Ribbeck, ale ten patří k vaší generaci. Zabýval jste se vy sám abstraktní malbou?
Ne. Vůbec ne. Ne, vážně, vůbec ne! Ale to je dobrá připomínka, protože Bernd je můj opravdu dobrý kamarád a jeho práce mi pomohla získat určitý vhled do abstraktního malířství. Na akademii jsem mu fotil jeho obrazy a vůbec jsem jim nerozuměl. Ale jak jsem nad nimi přemýšlel, tak jsem si té abstraktní malby začal vážit a začal jsem chápat, co vyjadřuje.
Myslím, že tady hraje roli i to, že neustále vytvářím různá díla pomocí různých technik, což často vyplývá ze záměru vytvořit něco, v čem nemám žádnou průpravu. Jako naprostý amatér! Mám například opravdu rád abstraktní malbu, přijde mi teď zajímavé se touto oblastí zabývat. Jak se ale mám najednou začít věnovat něčemu úplně jinému a udělat obraz, což jsem nikdy předtím nedělal? Teď jsem právě vytvořil jednu malbu v Kunst-Werke; je hodně velká a mám z toho dobrý pocit.

01.03.2005