Dopisy z období "post"

V současné době se to výrazy, jež se vymezují vůči předcházejícímu období pomocí slovíčka „po“ nebo „post“, jenom hemží: období po studené válce, post-komunismus, po 11. září, post-moderna, post-kolonialismus, post-nacionalismus… Blogy tvoří decentralizované komunity neúnavných „post-erů“, kteří společně dokáží definovat cokoli – to, co je právě „in“, i to, co na svou chvíli teprve čeká – a nabízejí tak falešnou realitu demokratické dostupnosti a kolektivistického pojetí. Dokonce i odpad je v případě „zelených“ výrobků „post-spotřebitelský materiál“, čím se idea udržitelnosti proměňuje na předměty touhy. Co nám však zbývá, když jsme offline? Jestliže „post“ – či období „po“ – supluje existenci, ve které jsou konzumní kultura a virtuální svět lákavou náhražkou skutečně žité zkušenosti, jak se pak vyrovnáme s realitou naší nedokonalé kulturní, sociální, politické či dokonce materiální situace? Jak budeme reagovat na nejistotu post-demokratického momentu, který hrozí? Skupina newyorských umělců nucených přizpůsobit se surreálnému způsobu existence, který běžně doprovází hledání nových domovů, pracovišť i komunit, nalezla způsob, jak vytvořit pomocí nečekaných proměnných působivá díla. Chaotická, humorná a chytrá díla Davida Ellise, José Enrique Krappa a Phoebe Washburnové spojuje nedbalá estetika vyznačující se stejnou mírou hravosti i nejistoty. Práce těchto autorů jsou založené na improvizaci, a odráží tak strategie přežití v nejistých časech. Všichni tři používají běžné materiály, pomocí kterých zkoumají dichotomii mezi odpadem a užitečností a které prozaicky skládají mechanickými prostředky dohromady, čímž překonávají zastaralé pojetí umělce jako génia a etablují jej coby stavitele či kutila. Skutečně pozoruhodné je však společné zkoumání toho, co postuluji jako základní paradigmata divákovy zkušenosti: - pasivní divák, aktivní umělecké dílo - aktivní divák, aktivní umělecké dílo - aktivní divák, pasivní umělecké dílo (Jelikož přítomnost publika je zásadní pro každé umělecké dílo, necháme stranou čtvrtou, nudnou a díkybohu také irelevantní kategorii pasivní divák, pasivní umělecké dílo.) Jejich tvůrčí metody se spíše než na konečný produkt, jenž by bylo možné prodat, zaměřují na možnost zapojení diváků a tím nás důrazně konfrontují se skutečností. Jakkoli se zdá, že cyklus Davida Ellise nazvaný Trash Talk spadá do kategorie pasivní divák, aktivní umělecké dílo, evokuje tento počin zlomyslné a často legrační slovní přestřelky dobře známé mimo kontext afroamerické komunity v té nejotřepanější podobě vtipů typu „tvoje máma“ (Tvoje máma nosí bagančata; To určitě! Zato tvoje máma…). Pro dílo The Dozens si Ellis vypůjčil pouze jiný název těchto nenásilných pouličních bitev. Jedná se rovněž o slovní hříčku, jelikož zmíněné dílo představuje obrovskou hromadu odpadků: vyřazených nákupních košíků, kyblíků od tmelu a barev, kartónových krabic a plastikových obalů, pytlů na odpadky, polámaných deštníků, dřevěných palet a všeho možného, co Ellisovi padlo do oka, když se toulal ulicemi čtvrti, v níž sídlí galerie Chelsea, a hledal umělecký materiál. Při sběru a hromadění odpadků objevil řadu objektů, které dokáží vyvolat zvláštní akustickou či emoční rezonanci. Toto dílo stálo jistě velkou spoustu času, úsilí a dřiny a vyžaduje rovněž nezvykle intimní vztah s materiály, které umělecké galerie považují za odpad. Tato konfrontace se skutečností spředenou z nánosů a pozůstatků konzumerismu uměleckého trhu poskytuje autorovi unikátní prostředky pro zkoumání struktur a mechanismů světa, který jej obklopuje, a jehož temné stránky, skrývající se za líbivou maskou, ve svém díle odhaluje. Jeho umělecká tvorba se tímto stává expedicí, Odysseou, čímsi autentickým, co zaplňuje prázdnotu virtuálního života v původním slova smyslu, kde virtuální asociuje něco, co sice prakticky existuje, ale co neexistuje ve skutečnosti. Tato tvorba představuje opak graffiti, kterému se Ellis rovněž věnuje; zatímco v podobě graffiti přichází umění na ulici a přivádí k životu městskou matérii, v The Dozens přesouvá Ellis ulici do galerie a nazývá ji uměním. Nic z výše uvedeného však nevystihuje roli The Dozens coby oplzlého herce okupujícího neposkvrněné výstavní prostory galerie Roebling Hall v New Yorku. Jeho dílo se jako šílený wunderkind bez domova, který se prodral do luxusní umělecké galerie, v opilecké změti (i když naštěstí bez patřičného odéru) rozlézá po prostoru. Hned po příchodu na návštěvníka zaútočí kakofonie břinkotu a neurvalého třískání, to jak se různé části pohozené na hromadě odpadků probouzejí k životu a pouštějí se ve staccatovém rytmu do vzájemného zápasu ve snaze umlčet ty druhé. Uprostřed hromady leží skryty součásti mechanických klavírů, které autor ve spolupráci se skladatelem Robertem Langem pečlivě naladil tak, aby společně vytvářely abstraktní hudební kompozici z úderů v nepochybném rytmu funky. Jakoby zaznívalo „Tady je hovno.“ Tato extrémně nečistá skulptura návštěvníka ohromí svou obdivuhodnou technickou složitostí stejně jako vizuální a akustickou silou. Stává se tak nástrojem nových pojetí ekologie, kreativních možností přežití a intelektuálních snah v nenapravitelně znehodnoceném světě. José Enrique Krapp vytváří stroje na přežití, které byste si však v žádném případě nespletli se stroji na bydlení Le Corbusiera. Jsou prapodivné, až absurdní – připomínají něco mezi dětskou pevností vybudovanou na zahradě a bunkrem, který si hluboko v lesích vykopal psychopat, aby v něm přežil konec světa. Krapp je pojímá jako hravé pokusy připravit se na všechny možné kalamity, které by jej mohly postihnout, přičemž si je plně vědom toho, že kalamita je částečně i tragickým důsledkem nedostatečné připravenosti. Bezpečnost je iluzí a ochrana před nebezpečím není možná, proč se však mezitím alespoň trochu nepobavit? Jeho výběr předmětů upevněných na čtyřech kolech se řídí z části praktičností a z části rozmarem autora a je tedy svérázným pohledem na to, co lze považovat za užitečné. Baterky a kyslíkové bomby jsou spolu s gumovými míčky a pouzdry s balíčky karet uvázány po stranách. S velkou péčí jsou vybudovány speciální přihrádky na cigarety a láhve whisky, dřevěná židle ve tvaru kostky v sobě skrývá chladničku na pivo, stačí pouze odklopit víko… I když jsme aktivní a dílo je pasivní, skýtá příležitosti k utváření komunity. Můžeme se s autorem napít, dát si s ním cigaretu nebo s jeho necorbusierovskými stroji na bydlení vyrazit na procházku. V případě, že by opravdu došlo k tragédii, můžeme dokonce zaznamenat svou poslední zpověď pomocí připraveného mikrofonu a záznamníku, alespoň do chvíle než přijde někdo další a nevědomky navždy vymaže náš hlas, aby mohl nahrát svůj vlastní, stejně jako v díle An exercise in confessional practice: No one ever knows…, 2007. Absurdnost a marnost Krappova díla sice lze nahlížet z té negativní či nihilistické stránky, mnohem užitečnější je však pojímat je jako vzácnou příležitost ke hře pro dospělé. Jelikož díla fungují ve sféře umění, mají dospělí možnost se „v rámci uměleckého záměru“ věnovat nicnedělání. Díla tudíž představují nejen výsledek tvůrčích snah, ale vytvářejí rovněž podmínky pro vlastní angažovanost bona fide takové povahy, kterou lze rozvinout pouze na osobní rovině. Díla Phoebe Washburnové jsou divokou jízdou čímsi povědomou, ale zároveň zcela neprobádanou krajinou. Zahrnují jak fantastická prostředí netradičně tvořená materiály každodenní potřeby, tak i celé fungující výrobní, spotřební a odpadní systémy. Stejně jako David Ellis tráví i Washburnová spoustu času sběrem materiálu pro své instalace, například kusů obalového kartonu a špatně namíchaných barev (kde nebylo dosaženo požadovaného odstínu) a veteše. Podobně jako u Krappa má i její dílo kvalitu dětské vynalézavosti, což znamená, že kromě pouhého uspokojení, které tvorba přináší, a vytváření prostředí pro život, jako v případě díla Nothing’s Cutie, 2004, nemá žádnou skutečnou funkci. Její díla jsou však tak působivá, že divák, zahlcen silným fyzickým a citovým vjemem, není na první pohled téměř schopen radikálně přetvořené materiály rozpoznat. Její poslední dílo, Tickle the Shitstem, 2008 (Zach Feuer Gallery, New York), zachází ještě dále; představuje, jak již název naznačuje, výrobní systém, který produkuje velkou spoustu odpadu. Toto dílo jako animovaná továrna symbolizuje do extrému dovedenou falešnou produktivitu a pracovitost. Sledujeme, jak se z odpadní vody z vypraných starých triček vyrábí odpudivý nápoj a přitom popíjíme skutečné masově vyráběné a všemi barvami zářící drinky, aby byly k dispozici další nádoby na tento podivný lektvar, který Washburnová připravuje. Stáváme se součástí jejího systému a jsme nuceni přemýšlet o jeho funkci. Je spíše pastvou pro oči a námětem k úvaze, nežli prostředkem pro výrobu něčeho užitečného. Zde je divák i dílo aktivní, cíl této aktivity je však i nadále pochybný. Zatíženi zkušeností zápasu mezi socialistickým a demokratickým politickým systémem jsme dospěli do situace, kdy je zřejmé, že naděje vkládané do obou systémů byly falešné, a kdy myšlenka na jejich sjednocení je jako minové pole, reálné i intelektuální. Od umění se požaduje, aby bylo nositelem politického a společenského významu. Ať se jedná o cynickou výrobu pro trh, podporu či kritiku určité politiky, režimu, situace nebo společenské morálky, uplatňuje se znovu a znovu ve formě podpory nebo odporu vůči různým postojům. Unikátní příspěvek skupiny umělců, kteří jsou na začátku či v půli své kariéry, jejímiž zástupci jsou David Ellis, José Enrique Krapp a Phoebe Washburnová, však nabízí alternativu. Možná i tím, že zachovává staromódní modernistické přesvědčení o estetičnu, kterému přísluší samostatná oblast a které je chráněno před užitnou hodnotou dokonce i (či především) na ideologické úrovni, vytváří jejich dílo prostor pro hru a představivost, kde nehrají roli ani tržní síly ani potřeba chrlit výrobky: obnova a rehabilitace estetické zkušenosti ve smyslu skutečné svobody a autentičnosti se stává spíše cílem umění než jeho vedlejším produktem, a tudíž i mocnou zbraní v boji za pravdivou existenci.

01.01.2009