Vztahová estetika

Vztahová forma
Umělecká tvorba představuje jakousi hru, jejíž formy, způsoby a fungování se vyvíjejí podle období a sociálního kontextu, není to tedy neměnná esence. Úlohou kritika je uměleckou tvorbu studovat v přítomnosti. Jistý aspekt programu modernity se fakticky uzavřel (a nikoliv duch, který mu vdechl život – v tomto maloburžoazním čase na to položme důraz). Toto vyčerpání odebralo veškerou podstatu estetickým kritériím posuzování, která jsme zdědili, a my je přitom dále používáme na současné umělecké výtvory. Nové již není kritériem, objevuje se už jen u retardovaných nactiutrhačů moderního umění, kteří u veřejně potupené přítomnosti poukazují pouze na to, co je tradicionalistická kultura naučila na umění včerejška nenávidět. Aby bylo možno vynalézt efektivnější nástroje a spravedlivější hlediska, je důležité uchopit transformace, k nimž dnes na poli sociálním dochází, vzít na vědomí, co se již změnilo a co je ještě v pohybu. Jak můžeme pochopit umělecké chování, které se objevovalo na výstavách v devadesátých letech, a způsoby myšlení, které ho vyvolaly, pokud nevyjdeme ze stejné situace jako umělci?

Současné umělecké praktiky a jejich kulturní projekt
Politická moderna, která se zrodila s osvícenskou filozofií, se zakládala na vůli jednotlivců a národů po emancipaci: pokrok techniky a prohloubení svobod, potlačení nevědomosti, vylepšení pracovních podmínek, to vše mělo lidstvo osvobodit a umožnit nastolení lepší společnosti. Nicméně existuje několik verzí modernosti. Dvacáté století se stalo divadlem pro souboj tří různých vidění světa: racionalistické modernistické koncepce, která vycházela z 18. století, filozofie spontaneity a filozofie osvobození prostřednictvím iracionálna (dada, surrealismus, situacionisté), které se obě postavily proti autoritativním či utilitárním silám toužícím zformátovat mezilidské vztahy a podmanit si jednotlivce. Místo aby došlo k vytoužené emancipaci, pokrok techniky a “Rozumu” umožnil prostřednictvím všeobecné racionalizace výrobního procesu, že došlo k vykořisťování jižní polokoule, lidská práce se slepě nahrazovala stroji a zaváděla se čím dál sofistikovanější technika poroby. Projekt moderní emancipace tak substituovaly nesčetné podoby melancholie.
Pokud avantgardy tohoto století, od dadaismu až po situacionistickou internacionálu, se přiřadily do linie tohoto moderního projektu (změnit kulturu, mentality, podmínky individuálního i společenského života), nesmíme zapomínat, že tento projekt už jim předcházel a od nich se v mnoha ohledech liší. Neboť moderna se neomezuje na racionalistickou teleologii ani na politický mesianismus. Je snad možné hanobit vůli zlepšovat životní a pracovní podmínky se záminkou, že ztroskotaly konkrétní pokusy o realizaci – zatížené totalitní ideologií či naivním pohledem na dějiny? To, co jsme nazývali avantgardou, se jistě vyvinulo z ideologické “lázně” moderního racionalismu; napříště se však znovu utváří na základě zcela jiných filozofických, kulturních a sociálních předpokladů. Je jasné, že dnešní umění pokračuje v této bitvě, nabízí modely perceptivní, pokusné, kritické, participující, pokračuje v tendencích, které naznačili osvícenci, Proudhon, Marx, dadaisté či Mondrian. Mínění obtížně rozeznává legitimitu či smysl takových pokusů, neboť tyto experimenty již nemají podobu předzvěstných fenoménů neodvratného dějinného vývoje: naopak, jeví se jako fragmentární, izolované, odtržené od globálního vidění světa, které by je ideologicky zatížilo.
Není to moderna, která je mrtvá, ale její idealistická a teleologická verze.
Boj o modernu pokračuje podobně jako včera, s tím rozdílem, že avantgarda už nehlídkuje jako průzkumník, protože skupina zimomřivě znehybněla kol dokola bivaku jistot. Umění mělo připravovat či ohlašovat budoucí svět: dnes modeluje možné světy.
Umělci, kteří tvoří ve stopách historické moderny, nemají ambice opakovat její formy ani postuláty a už vůbec nepřipisují umění stejné funkce jako ona. Jejich úkol je podobný tomu, co Jean-François Lyotard přisuzoval postmoderní architektuře, která “je odsouzena vymýšlet řadu drobných modifikací v prosotoru zděděném po moderně a tedy opustit myšlenku globální rekonstrukce prostoru obývaného lidstvem”. Ostatně zdá se, že Lyotard tohoto stavu věcí lituje: definuje ho negativně, používá výrazu “odsouzena”. A co jestli naopak toto “odsouzení” právě neposkytlo historickou šanci většině uměleckých světů, které známe a které se již po desetiletí rozvíjejí? Tato “šance” spočívá na pár slovech: naučit se lépe obývat svět, spíše než se snažit jej budovat podle nějaké ideje, předem dané historickým vývojem. Jinými slovy díla si již nekladou za cíl vytvářet imaginární či utopickou realitu, ale konstituovat způsoby existence či modely chování uvnitř existující reality, bez ohledu na umělcovo měřítko. Althusser říkal, že vždy naskakujeme do rozjetého světa; Deleuze zase, že “tráva roste odprostřed” a nikoliv odspoda nebo odshora: umělec zabydluje okolnosti, které mu přítomnost nabízí, aby transformoval svůj životní kontext (svůj vztah ke světu citlivému či konceptuálnímu) v trvalý svět. Chápe se světa v pohybu: je nájemníkem kultury, abychom převzali pojem Michela de Certeau. Moderna se dnes projevuje dokonce i v kutilských praktikách recyklace kulturních veličin, v invenci každodennosti a uspořádávání prožitého času, což jsou objekty o nic méně hodny pozornosti a studia než mesianistické utopie nebo formální “novinky”, které ji charakterizovaly včera. Není nic absurdnějšího než tvrdit, že současné umění nerozvíjí žádný kulturní či politický projekt a že jeho subverzní aspekty nespočívají na žádném teoretickém podkladě: projekt současného umění, který se týká pracovních podmínek a výroby kulturních objektů stejně tak jako měnících se forem společenského života, se nicméně bude zdát suchopárný vyznavačům intelektuálního “demokratického centralismu” nebo těm, kteří byli vychováni kulturním darwinismem. Řečeno slovy Maurizio Cattelana, nastal čas “dolce utopia”...

Umělecké dílo jako sociální spára
Možnost vztahového umění (umění, které si jako teoretický horizont bere sféru mezilidských aktivit a její sociální kontext, spíše než výpověď o autonomním a soukromém symbolickém prostředí) svědčí o radikálním zvratu estetických, kulturních a politických cílů, o které v moderním umění jde. Nahlédnuto sociologicky vyvolal tento vývoj hlavně zrod světové městské kultury a následné rozšíření tohoto městského modelu téměř na všechny kulturní fenomény. Zevšeobecnělá urbanizace, která začala rozkvétat na sklonku druhé světové války, umožnila neobyčejné rozšíření sociálních výměn a zároveň zvýšenou mobilitu jednotlivců (díky vývoji sítí a cest, telekomunikací, postupnému vysvobozování izolovaných míst z uzavření, které šlo ruku v ruce s uvolňováním mentality). Kvůli omezenosti obyvatelných prostor v tomto urbanistickém světě jsme paralelně svědky redukce měřítek nábytku a předmětů: po dlouhou dobu bylo umělecké dílo v městském kontextu znakem panského luxusu (a rozměry díla stejně jako rozměry bytu sloužily k odlišení majitele od kohokoli jiného), tak vývoj funkčnosti děl a způsob jejich prezentace svědčí o rostoucí urbanizaci umělecké zkušenosti. Před našima očima se hroutí falešně aristokratické pojetí dispozice uměleckých děl, které je spjato s pocitem nabytí teritoria. Jinými slovy už není možné současné dílo považovat za prostor k prohlédnutí (“obhlídka majitele” se shoduje s obhlídkou sběratele). Napříště se dílo ukazuje jako trvanlivost, kterou je třeba zakusit, jako otevření se neomezené diskusi. Město umožnilo a zobecnilo zkušenost blízkosti: je to hmatatelný symbol a historický rámec stavu společnosti, tohoto “stavu lidem vnuceného potkávání”, jak říká Althusser, na rozdíl od hluboké džungle bez příběhů, kterou byl přirozený stav podle Jean-Jacquese Rousseaua, džungle, v níž bylo nemožné jakékoliv trvalé setkání. Takový režim intenzivního setkávání, povýšen na sílu absolutního pravidla civilizace, nakonec vyprodukoval korespondující umělecké praktiky: to znamená uměleckou formu, kde intersubjektivita tvoří podklad a jejímž centrálním tématem je spolubytí, “setkání” mezi divákem a obrazem, kolektivní vytváření smyslu. Ponechejme stranou otázku historicity tohoto jevu: umění vždycky bylo různou měrou vztahové, tj. bylo faktorem sociálnosti a zakladatelem dialogu. Jednou z virtualit obrazu je jeho moc propojenosti, abychom převzali pojem Michela Mafesoliho: vlajky, znaky, ikony vyvolávají empatii a sdílení, generují vztah. Umění (praktiky odvozené od malířství a sochařství, které se projevují formou výstavy) se jeví jako obzvláště příhodné pro vyjádření této civilizace blízkosti, neboť svírá prostor vztahů, na rozdíl od televize či literatury, která každá odkazuje k soukromému prostoru vnímání, i na rozdíl od divadla a kina, které seskupují malou skupinu lidí před stejnými obrazy: tam se totiž bezprostředně nekomentuje to, co vidíme (čas diskuse je odsunut až na chvíle po představení). Naproti tomu během výstavy, i když se jedná o inertní tvary, máme možnost okamžité diskuse, a to v obou slova smyslech: vnímám, komentuji, pohybuji se v jediném a stejném časoprostoru. Umění je místem, kde vzniká specifická společenskost: nezbývá než určit, jaký je statut tohoto prostoru v rámci celého souboru “stavů setkání”, které město nabízí. Jak se stane, že umění soustředěné na výrobu takových způsobů spolužití obrozuje a doplňuje moderní projekt emancipace? V čem umožňuje rozvoj nových kulturních a politických zaměření?
Než přistoupíme ke konkrétním příkladům, je důležité znovu posoudit místo uměleckých děl v globálním ekonomickém systému, symbolickém či materiálním, který řídí současnou společnost: navíc ke svému charakteru obchodnímu či nad svou hodnotu sémantickou představuje pro nás umělecké dílo sociální spáru. Tento pojem spáry použil Karel Marx, když hodnotil výměnná společenství, která se vymykala rámci kapitalistické ekonomie, neboť byla uchráněna zákona užitku: směna, ztrátový prodej, autarkní výroba atd. Spára je prostor v mezilidských vztazích, který se sice více méně harmonicky a otevřeně vklínil do globálního systému, nabízí však další možnosti výměny než ty, které jsou platné v onom systému. Taková je přesně i povaha výstavy současného umění na poli obchodu se znázorněními: vytváří se volný prostor, trvání, jehož rytmus je v protikladu k trvání, které nám vnucuje všední život, podporuje se mezilidský obchod, který se liší od vnucených “komunikačních zón”. Současný společenský kontext natolik omezuje možnosti mezilidských vztahů, že vytváří prostor k tomuto účelu určený. Pouliční záchodky byly vynalezeny proto, aby ulice zůstaly čisté: ve stejném duchu se rozvíjejí prostředky komunikace, zatímco ulice se čistí od jakéhokoli vztahového nánosu a sousedské vztahy jsou čím dál chudší. Všeobecná mechanizace sociálních funkcí postupně oklešťuje vztahový prostor. Ještě před pár lety služba buzení telefonem zaměstnávala lidské bytosti: dnes nás probouzí umělý hlas… Automatická pokladna se stala modelem pro převod těch nejelementárnějších společenských funkcí a profesionální chování se určuje podle efektivity strojů, které je nahrazují. Automaty vykonávají úkoly, které dříve nabízely tolik možností výměn, radosti nebo i konfliktů. Současné umění tedy rozvíjí politický projekt, když se snaží investovat vztahovou sféru tím, že ji problematizuje.

Když Gabriel Orozco položí pomeranč na stánek pustého brazilského tržiště (Crazy tourist, 1991) nebo umístí houpací síť do zahrady Muzea moderního umění v New Yorku (Hamoc en el MoMa, 1993), operuje v samém srdci “sociální infrajemnosti”, v miniaturním prostoru každodenních gest. Tento prostor je determinován superstrukturou, která sama je složena z “velkých” výměn. Orozcovy fotografie beze slov dokumentují ty nejjemnější revoluce městské či poloměstské všednosti (spací pytel na trávě, prázdná krabice od bot atd.): podávají svědectví o tichém životě (“still life”, zátiší), který dnes utváří vztahy k druhému. Když Jens Haaning pouští na jednom náměstí v Kodani do ampliónů vtipy v turečtině (Turkish Jokes, 1994), v tom okamžiku vytváří mikrospolečenství přistěhovalců, které sjednocuje společný smích a převrací jejich exilovou situaci, která se vytvořila ve vztahu k dílu a v něm. I výstava je místem, kde se okamžitě vytvářejí taková společenství řízená různými principy: podle toho, jak moc umělec vyžaduje od diváka účast, podle povahy uměleckých děl, navrhovaných či představených modelů společenskosti, bude výstava generovat zvláštní “oblast výměn”. A my musíme tuto oblast výměn hodnotit podle estetických kriterií, to znamená musíme analyzovat koherenci formy, poté symbolickou hodnotu světa, který nám nabízí, a obrazu mezilidských vztahů, které odráží. Uvnitř této sociální spáry musí umělec na sebe vzít symbolické modely, které vystavuje: jakékoliv znázornění (ale současné umění modeluje spíše než znázorňuje, spíše se do sociální struktury vkliňuje než se jí inspiruje) odkazuje k hodnotám převeditelným na společnost. Umění jakožto lidské konání založené na obchodě je zároveň objektem i subjektem etiky: a na rozdíl od jiných je jím o to víc, že nemá jinou funkci než se tomuto obchodu vystavovat.
Umění je stav potkávání.

01.04.2002